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Gustavo Moheno y los sueños roqueros extraviados de “Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero”

septiembre 2, 2015

Era hacer una película con personajes reales, creíbles

Sergio Raúl López

Relato surgido de la melancolía, por una época de prohibición en que la imposibilidad de tener ya no digamos una industria de la música rock en México, sino que sus principales figuras emergieran de la marginalidad y el encapsulamiento, la segunda cinta de ficción de Gustavo Moheno, rememora a personajes de un momento de país que ya no existe frente a la posibilidad de alcanzar el éxito que consideraron cancelado por tres largas y deprimentes décadas.

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La aspiración de encarnar la figura del rockstar que domina a buena parte de los adolescentes –e incluso de algunos vejetes– en buena parte del globo occidentalizado, no pasa, ni por distracción, por el anhelo de los virtuosismos en la guitarra eléctrica ni por trabajar una voz que hipnotice a las masas de fans, sino en la vida obsequiosa y regalada, plagada de lujos y riqueza, de excentricidades y caprichos cumplidos, y de voluntariado sexual de seguidores y besos públicos entre pares. Un sueño absolutamente lejano del que tenían los viejos roqueros mexicanos, esos que sabían que únicamente podían envidiar de lejos y en lo privado, la industria musical anglosajona, aspiración vedada para los electrificados rapsodas en castellano.

Las horas de práctica junto a discos larga duración de acetato rayados de tanto repetirse, las cervezas compartidas con otros especímenes extraños de cabellos alargados y jeans de mezclilla ajada y los cuadernos repletos de estrofas y líneas alimentadas de rebeldías, rabia y la urgencia de ser escuchado, se diluyeron casi por completo en varias generaciones de músicos que sufrieron la prohibición –ejecutada en forma de razzias y cancelación de permisos– de realizar conciertos públicos de rock, tras la campaña negra promovida tras el festival Rock y Ruedas en Avándaro, en abril de 1971 –extendida hasta inicios de la década del noventa–, provocó que infinidad de jóvenes ilusionados se dieran de cara contra la realidad mexicana, en permanente crisis, para acabar por dejar guitarras y chamarras de cuero a un lado, para buscarse un trabajo cualquiera, que les provea lo suficiente para sobrevivir.

Así sea para convertirse, en este caso, en aburrido farmacéutico dominado por la esposa, en un cantante versátil para bodas, en un huesero –músico de sesión a la renta– o en un alcohólico que no lo abandonó todo, como lo propone la comedia nostálgica y de segundas oportunidades, quizás ya tardías, sobre el rock mexicano perdido de aquellas épocas que es Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero (México, 2014), segundo largometraje del crítico fílmico devenido en realizador Gustavo Moheno, en la que los derechos del único éxito de un oscuro cuarteto de heavy metal de mediados de los ochenta inopinadamente intenta ser adquirido por Bono (Pavel Sfera), el cantante de la banda irlandesa U2.

La serie de enredos que seguirá a la anécdota inicial, provocará un reencuentro del cantante Eduardo Reynoso (Damián Alcázar), de nombre artístico Eddie Reynolds, con el bajista y huesero Fernando (Jorge Zárate); el baterista-farmacéutico Ulises (Álvaro Guerrero), y el autodestructivo y destroyer guitarrista de virtuosismo escasamente reconocido, Santos (Arturo Ríos en caracterización igualmente virtuosa); pero un re-encontronazo con las rencillas, envidias, competencias e infidelidades que los hicieron separarse.

Esta nostálgica reconstrucción de la no escena y de la no industria del rock en el censor país priísta que fuimos tres décadas atrás –y que, en realidad, nunca abandonamos–, se presta para una casi fábula eufórica sobre el onanista e inalcanzable éxito roqueril –dinero, mujeres y alcohol– en la que unos viejos –ruqueros, en buen argot local– descubren que alguien, alguna vez, los apreció –cual Sugar Man a medias–, y van reencontrándose con los extintos sueños de juventud que han de adaptar a actualidad tanto tecnológica como de sus provectas edades –cual satánicas majestades sin reino ni disco ni condición física–, de Abracadabra Producciones, estrenó en cartelera el viernes 28 de agosto, con distribución de Nueva Era Films, en 220 salas.

Con 17 años de edad y sin haber estudiado una carrera, a inicios de los años noventa, Gustavo Moheno fue reportero de espectáculos, entre 1990 y 1993, tras cruzarse, por una feliz coincidencia, con Mario Riaño, entonces editor de espectáculos de El Sol de México, y muy pronto se encontró realizando coberturas lo mismo de telenovelas y festivales de Acapulco organizados por Televisa, que presentaciones de discos y conciertos masivos de rock, que reiniciaron en el Palacio de los Deportes justo en esa época.

Ahí, conoció y escuchó a muchos de sus ídolos: “era andar en la peda y en el Rock and Roll, eres joven y crees que la muerte no te va a llegar nunca y vives todo a tope y todo a full. La recuerdo, en verdad, como algunos de los días más felices de mi vida”. Una época que ya acabó y un mundo que ya no existe. El periodismo de espectáculos ya es el mismo y la industria musical ya no existe como tal, por lo que la historia que le propuso el guionista Carlos Enderle le llamó muchísimo la atención y se identificó plenamente, aunque los personajes sean mucho mayores que él. Con el guionista Ángel Pulido retrabajó la historia y aportaron elementos nuevos, frescos. Siempre con una sensación: “Años después te estás volviendo viejo, ya no cumpliste con tus sueños, tienes deudas con tus amigos del pasado, con los que compartiste alguna vez la vida”.

Luego de Avándaro y a la prohibición, muchos roqueros se adaptaron al género tropical y le adaptaron la dotación básica del rock. En el inicio de la película se ejemplifica y se muestra la vida de la sobrevivencia del músico.

Me acuerdo haber ido, de niño, a un concierto de Rigo Tovar y, para mí, era una experiencia similar a la de ver un rockstar: el cabello, los lentes y el trato de la gente, aunque no tocara rock, en 1981 o 1982. Debido a la represión, estas figuras encontraron una manera de sobrevivir y su nicho en otros géneros musicales, concretamente en la onda tropical. Es algo que me gusta de la historia, pues al igual que los directores de cine, al no haber una industria de la que uno viva, tienen que hacer muchas otras cosas para vivir y me identificaba laboralmente con alguien que pudo ser un rockstar pero que finalmente tiene que chambearle de cantante de bodas. El cantante que dobla a Damián en las rolas de rock es un cuate de Monterrey, Chester Draven, tuvo un grupo de rock en los noventa llamado Crazy Lazy y hoy en día es un cantante de bodas como Eddie, de hecho él es el verdadero Eddie Reynolds, un roquero de los ochenta que hoy en día es cantante de bodas. Fue un detalle, pero que nos hace ver que la historia no estaba tan errada, la realidad copiando a la ficción, ¿no?

Y los cruces con el sueño guajiro de todo roquero mexicano: que una figura internacional, como Bono, descubra a su banda y le gusten sus rolas.

En la idea primigenia de Carlos Enderle estaba esta apertura de Bono descubriendo a un oscuro grupo mexicano de los ochenta con corte a el cantante, treinta años después, que está cantando “El venado” en una boda.

Tus protagonistas tienen una gran línea de constancia y calidad en el cine y el teatro mexicano, pero a lo largo de la película aparecen muchos buenos actores en papeles incidentales. Hay mucho cuidado en el elenco y presencias concuerden.

El concepto era hacer una película con personajes reales, creíbles. Lo que yo quería con Eddie Reynolds no era hacer una película de festival, pero tampoco una de Videocine, de caras bonitas en la Condesa o en Santa Fe. Por eso era muy importante el reparto, siempre tuve en la mira a Damián para Eddie y me clavé en que si no era él, no haría la película porque realmente no veía a otro actor que pudiera interpretarlo sin convertirlo en una caricatura. Una vez teniéndolo, los demás que quería fueron cayendo muy fácil, reunirlos fue relativamente sencillo, pero también reunimos a los actores indicados para los bits –hay como 35–, y esa es una bronca, luego veo que las películas mexicanas descuidan a los bits. Puedes tener un muy buen reparto de tus tres o cuatro principales pero si descuidas los bits , esos detallitos le dan en la madre. Ahí tuvo mucho que ver Natalia Beristain que fue una gran directora de casting y trajo a mucho de los actores que eran los adecuados para cada personajito y eso añade realismo a la trama.

¿Qué tan cara resulta una película como esta porque eso se nota en el vestuario, en las locaciones, en la producción musical, en la fotografía?

Se hizo con 20 millones de pesos, que era lo que teníamos del estímulo fiscal, no teníamos el combo usual que es combinarlo con el apoyo del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), para volverla una película de 30 millones, más o menos. Y era una película muy ambiciosa, con alrededor de 25 locaciones, demasiados bits, escenas de conciertos con muchos extras, fue una locura que nos la aventáramos con esa lana, pero la importante fue la productora, Sandrine Molto, aunque es su primera película en México, venía con una gran experiencia como contadora en Francia, hizo Adiós a los niños (Francia-Alemania Occidental, 1987), de Louis Malle y muchas otras. Tiene dos cualidades: es francesa y como europea es muy derecha y muy cuadrada, si a eso le añades que es contadora, es una persona que cuida hasta el último centavo y verdaderamente todo el dinero se fue a la película y se ve en pantalla. Le doy el crédito porque fue la que administró y logró que los 20 millones alcanzaran para todo, hasta para la postproducción. En las películas mexicanas se acaban el dinero en el rodaje y luego andan buscando para la post y se vuelve un relajo. Ella tuvo muy bien medidas las tres etapas de la película y tuvimos desencuentros porque había cosas que yo quería y ella no me podía dar, pero al final hicimos buena mancuerna porque ajustarte al presupuesto significa sacrificar ciertas cositas y trabajar con determinado ritmo, adquirí muchísima disciplina y me sorprendí de todo lo que puedes hacer en un buen día de rodaje si no pierdes el tiempo, tiene que ver mucho que llegues bien preparado y tener actores que no son divas y lo hacen bien a la primera toma, es trabajar con verdaderos profesionales y eso ayuda mucho a que un rodaje fluya bien. Fueron una serie de elementos afortunados que se conjuntaron para que la película saliera con el presupuesto que tenía.

¿Qué tan complejo fue crear el ambiente musical de la película?

Era parte del toque de la película. Al momento de planearla reflexioné y dije: “¡En la madre! ¡En qué pedote me metí! ¿Cómo encuentro una rola que te la creas que es pegajosa?”. Aunque tenía mis ideas, el santo remedio fue Annette Fradera, que conoce a medio mundo y sabe muchísimo de música, y buscó el tipo de rola que iba a ser. Hizo un mini concurso entre sus amigos músicos, algunos de ellos muy famosos, para que compusieran la rola y de ahí surgió “Chela en la fiesta”, que no la hizo nadie famoso, sino Sara Herrera Maldonado, una compositora muy joven de Monterrey que ella descubrió.

Muy temprano en el proceso, una directora de casting cuyo nombre no diré, insistía en que usara músicos de verdad y no actores, porque jamás lograría que pareciera que están tocando. Pero trabajar con músicos me parece como trabajar con niños, está de la chingada (risas), a mí me vale madre si no parece que están tocando, yo necesito que expresen las emociones de mis personajes. Y teniendo a Damián, Álvaro, Arturo y Jorge, que son muy clavados.

Al tener ya la canción y una segunda, “Larga vida al rock”, necesitábamos muy buenos músicos, que aparte de que tocaran y grabaran la música, enseñaran a los actores a tocar estas dos rolas que se hicieron para la película. Annette creó a los Ángeles de Acero que están detrás de los actores, Chester Draven en la voz; el baterista de Paté de Fuá, Rodrigo Barbosa, que coucheó a Álvaro Guerrero; el bajista Carlos Maldonado, y el guitarrista que también es muy fregón, Gino Galán, que fue el que coucheó a Arturo Ríos. La verdad es que hicieron un gran trabajo porque grabaron las rolas y trabajaron casi dos meses con los actores, no a enseñarles a tocar, sino sólo estas dos canciones, porque no les puedes enseñar realmente a ser virtuosos en ocho semanas, sino a que parezca que tocan la rola y dónde deben ir los dedos, más o menos. Fue una gran disciplina de los actores al ponerse a chingarle todo los días para que pareciera que estaban tocando estas canciones y el efecto se logra. Por ahí si eres muy clavado en la música verás que le faltó un platillazo a Álvaro o que esta mano no está a la altura del bajo en que debería estar, pero parece que realmente están tocando, por eso a Álvaro Guerrero lo nominaron al Ariel, porque parece que sí le está pegando a la batería con la rola que estás poniendo.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 42 de la revista cine TOMAde julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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“La tirisia”, según Jorge Pérez Solano

septiembre 1, 2015

No hay nada más triste que una madre separada de su hijo

Por Salvador Perches

Enclavada en la mixteca baja, en un pequeño poblado repleto de salinas, órganos y cactus, viento polvoso, silencio y calor canicular, la segunda película de Jorge Pérez Solano es una aproximación preciosista de la tragedia mayúscula: los miles de casos de las mujeres que han de renunciar a los hijos con tal de mantener la estabilidad familiar, rota por la pobreza y por la tumultuosa migración que separa no sólo a las parejas sino a las comunidades. Todo en un entorno que se niega a dejar la magia y el ritual como parte de su cultura profunda y atávica.

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El actor Noé Hernández ha sintetizado la larga estancia en Zapotitlán Salinas, un pueblo agreste, situado en la sierra mixteca poblana, de manera sucinta y apabullante: “Ahí, todo te lastima, las espinas, el sol, el aire, el polvo”. Y fue justo en ese lugar, un valle de yeso y caliza, de temperaturas candentes y vista totalmente árida, rodeado justo de las salinas minerales que dan honor a su nombre, con un paisaje fuera de lo convencional: metros y metros de blancos residuos minerales secándose al sol.

Ahí se encontraba el sitio apropiado para que el director oaxaqueño Jorge Pérez Solano rodara su segundo largometraje de ficción, La tirisia (México, 2014), en el que retrata un hecho real y sumamente desgarrador: las historias de cientos de mujeres cuyos maridos partieron como inmigrantes ilegales, y que han debido elegir abandonar a sus hijos, concebidos fuera del matrimonio, cuando sus pareas regresan a casa, para mantener la estabilidad de sus familias. Dos son las mujeres que tomaron tan terrible decisión en la cinta: “Cheba” (Adriana Paz) y “Serafina” (Mercedes Hernández) y que acaban padeciendo la enfermedad de la eterna tristeza, a la que llaman tirisia.

Es el propio Pérez Solano quien define la tirisia como: “una enfermedad que no tiene base científica ni sustento etimológico, por muchos años ha sido asociada a la ictericia, pero sus síntomas tocan más el alma y el espíritu que el páncreas y la bilis. La enfermedad ataca cuando el espíritu huye porque se reciben sustos o sorpresas desagradables, pero en la mayoría de los casos, se presenta por la ausencia de un ser querido.”

Tan desolada y agreste como sea su geografía y abandonado y despoblado sea su entorno, empero, se preserva la cultura tradicional de los pueblos mixtecos y popolucas, sus rituales y formas de curar, sobre todo los varios remedios y fórmulas mágicas y naturales con los que “Canelita” (Noé Hernández) intenta que la tristeza abandone a Cheba; la esquiva manera de expresarse, aún con pocas, contadas palabras y frases una dureza y rudeza transparentes, pero, sobre todo, una muy bella reconstrucción de la tradición de los payasos que hacen maromas mixtecas sobre un trapecio o una cuerda floja, cuya música ha sido grabada en el disco Maroma por Pasatono Orquesta (Discos Corazón), con composiciones del director del grupo, Rubén Luengas.

Con dirección, guión y producción de Pérez Solano, la cinta, que cuenta con fotografía y producción de César Gutiérrez Miranda, y edición de Francisco X. Rivera tuvo su estreno mundial en el vigesimonoveno Festival Internacional de Cine en Guadalajara, donde compitió por el premio Mezcal y Gustavo Sánchez Parra ganó, por su papel de “Silvestre”, el premio a Mejor Actor, luego obtendría los premios el Alejandro de Oro a Mejor Película en Tesalónica, Grecia, y el Roger Ebert en Chicago, Estados Unidos, y el Premio del Jurado y el Público en Fresnillo, y en la quincuagésima séptima entrega del Ariel, recibió los correspondientes a Mejor Actriz para Adriana Paz y Mejor Coactuación Masculina para Noé Hernández. Luego de formar parte de la programación de la quincuagésima octava Muestra Internacional de Cine, La tirisia, recorre desde junio un amplio circuito de cinetecas y salas de exhibición en México.

¿Qué voz es la tirisia, qué lengua, qué significa?

La tirisia es una enfermedad que nos daba de niños cuando se nos escapaba el alma, que nos ponía a todos despasaguados, todos sonsos, decían nuestras mamás. Después, empecé a pensar en esta historia y me puse a investigar un poco de donde venía la palabra tirisia y encontré que se asemeja mucho a la ictericia, la ictericia que es una enfermedad del hígado por la que se pone amarilla la piel, la bilirrubina se sube y tiene una serie de consecuencias físicas parecidas…

… como la hepatitis…

…eso es lo que decían que es la ictericia. Cuando empecé a escribir la historia, me puse a pensar que la enfermedad tiene algo más allá de lo físico, es algo mental, es un estado de ánimo, entonces no necesariamente tiene que ver con la bilirrubina. Por eso mucha gente me dice que tirisia se escribe con “C”, cuando la asocias con la ictericia. Yo la asocie de una manera más mágica, por decirlo de alguna manera, me justifiqué diciendo que es una palabra que no tiene ningún sustento etimológico, ninguna basé científica, si no, se curaría con pastillas y con antidepresivos, pero la tirisia como tal, no se cura.

De ahí que la película sea tan ritual, tan espiritual, pues la cura no es con medicina alópata.

Es con las flores, un poquito con la música, con los colores, todo eso te va a llevar a la alegría, nuestras mamás, nuestros abuelos, nos decían que así se curaba la tirisia. Es coherente, todo aquello que significa alegría; la música, los colores, el vestuario, el maquillaje, cuando Canelita la maquilla es un poco también para cambiarle la cara y todo eso tiene un significado en la película, tú ves este paisaje desolado, lleno de órganos, donde solamente hay polvo.

Inclusive el trabajo sonoro esta ausenté o carente de la mayor parte de la fauna, del canto de las aves que existen en el lugar. Con el diseñador sonoro nos metimos a la tarea de quitar todos esos cantos y solamente dejar algunos cuantos para sentir que ese espacio tan vivo, tan lleno de plantas −porque la planta, a final de cuentas es eso, es la representación de la vida− estaba carente de ese canto.

¿En donde encontraste ese paisaje tan inhóspito?

La filmé en Zapotitlán Salinas, cerca de Tehuacán, en Puebla, está de camino para llegar a Huajuapan de León, que es donde filmé Espiral (México, 2008). Y es otra preocupación que tengo, la cuestión de la identidad. A final de cuentas vivimos en estados, como Puebla o Oaxaca, que se fundaron con la llegada de los conquistadores. Antes esos territorios estaban divididos por zonas culturales, tanto Zapotitlán como Huajuapan forman parte de la mixteca baja, dicen en Zapotitlán que ellos son popolocas, una cultura de la que poco sabemos pero que, a final de cuentas, fueron dominados por los mixtecos. Entonces por eso me atrajo, porque también está enmarcada dentro de lo que fue el territorio de la mixteca baja.

Aunque se trata de dos historias diferentes, Espiral y La tirisia tienen puntos de conexión, como el severo problema de que muchas comunidades se están acabando por la migración, las mujeres se quedan solas o se quedan viejos y niños, y terminan siendo pueblos fantasmas.

Siempre dije que La tirisia es el lado B de Espiral, pues mientras ésta termina en una fiesta, las mujeres solucionan sus problemas con los hombres, no tanto de la sexualidad ni vericuetos más personales, sino la situación social de la mujer que se está quedando sola dentro de un pueblo. Aquí, en La tirisia, sí me meto en la cuestión que ocurre más seguido: las mujeres obviamente tienen necesidades, igual que los hombres, y de alguna manera tienen que satisfacerlas. A veces, la ingenuidad en que se encuentran hace que no midan las consecuencias de sus actos.

En el momento que estaba levantando Espiral, una persona en Oaxaca me dijo que cuando sus sobrinas descubrieron el poder anticonceptivo de la Coca-Cola empezaron a ser felices. Y eso es lo que es Cheba, ella piensa que la gaseosa también la va ayudar a ser un poco feliz cuando ves estos lavados después del coito con Silvestre.

La película trata también el tema de la maternidad y a partir de ahí Cheba se enferma.

También es una posición personal. Yo creo que no hay nada más triste que la separación de una madre de su hijo, lo hacen por ciertos condicionamientos sociales que les exigen que siempre tengan la compañía de un hombre. Ellas buscan tener un hombre, un esposo que las apoye y las ayude y en la ausencia del hombre, ella satisface esta necesidad pero ve en peligro su estabilidad social. Eso para mí es bien triste, que tenga que deshacerse del hijo para poder continuar con su vida, mientras ves al esposo que acaba de pasar por un bar de mala muerte, le paga dinero a una chava para que le de unas cuantas caricias. Llega al día siguiente y nadie le dice nada y no va tener ninguna consecuencia de sus actos, en cambio la mujer sí.

Canelita, ese personaje hermoso, le dice: hay necesidades y ella no fue la que se fue.

Si, Canelita es un personaje que está entre ambos, porque también le dice a Cheba: “no te juzgo lo cusca, sino lo pendeja”. O sea, todos podemos andar cusqueando pero tampoco andes exhibiéndote, en esta doble moral que vivimos de señalar las cosas sin asumir que nosotros también estamos cometiendo las mismas equivocaciones. Canelita era el punto brillante dentro de toda esta historia de tristeza y me dio mucho gusto que un actor como Noé Hernández, que de pronto estaba cayendo en el estereotipo del hombre rudo, fuerte, matón, del indio malo, aceptara hacer este papel, lo afrontara. Nos costó un poco de trabajo a los dos, en primera a mí por aceptarlo físicamente y luego a él por aceptarlo dentro de la construcción del personaje, pero creo que fue un experimento que salió bastante bien.

Definitivamente, es un personaje muy humano, no es la loca desmecatada, además tiene su galán, un soldado. Es muy consentidor con Cheba, pero también la pone quieta, igual que al marido.

Es muy claro, él no quiere ser una mujer, no quiere ser un hombre, quiere ser un gay o, diríamos, un puto. Él quiere ser eso, no hay ni siquiera necesidad de decirlo, no quiero transgredir aquello que físicamente me está impedido, quiero ser lo que soy más lo que me permito ser. Eso es lo que yo buscaba en ese personaje, no renegar de mi hombría, ni aspirar a ser mujer. Cuando le dice: “¿dónde me ves las chichis para ser mamá? Yo no aspiro tener un hijo”. Ella o él, no sé cómo decirle, es feliz, es feliz como es.

Además está en feliz concubinato con su milico.

Sí, su historia es más fuerte. Algún día la escribiré. En mi cine las historias se van concatenando, de pronto eso está pasando. Ahorita tengo claro cuál es el nuevo proyecto que voy escribir, pero también ya está la historia de Canelita, que es un personaje que no terminó de ser todo lo redondo que debía de ser, porque no era su historia sino la de Cheba, un poco la de de Ángeles Miguel, era todavía un poquito aderezada con la mamá, que es Serafina, que me parece un personaje monstruoso, pero que la sociedad está llena de esas mujeres. Cuando estaba escribiendo esa historia, de pronto hablaba con muchas mujeres y se quedaban calladas. Pensaba: algo pasó y había situaciones muy parecidas: Mi hermano me toqueteo y mi mamá no dijo nada. Mi primo anduvo tras de mí, yo le dije mi mamá y no me creyó. ¿Qué tantas historias estamos ocultando en una familia que creemos que es decente o normal?

¿Por qué hay tan pocos diálogos?

¿Has estado en provincia? ¿Has hablado con la gente? Son de pocas palabras. También fue una cuestión de platicar con el editor y con el fotógrafo para utilizar un estilo más lento −a veces acelerábamos un poco más−, pero en general era así. Así es en provincia, de pronto podemos estar sentados, platicar o no decir nada: “bueno nos vemos”, “bueno nos vemos”. Sabemos lo que está pasando, son espacios tan pequeños que conocemos nuestras historias, son familias tan cercanas que también sabemos lo que está pasando uno con otro, por eso luego las cosas no se dicen tan directamente. La película está llena de eso, de espacios que el público o el espectador va a tener que llenar, de pronto el primer acto terminó en donde ves un padre muerto y no vuelvo a tocar ese tema, el público habitual se preguntará quién lo mató, ¿vino un asaltante? Eso no es lo importante, sino el significado de lo que está pasando. El segundo acto termina con el pinche político. ¿Qué pasó con el político? No nos importa todo lo que hay alrededor, sino lo que está pasando en esas pequeñas historias, en esas pequeñas vidas, que aparentemente son desechables, deleznables, nadie las pela, nadie las ve, pero están ahí recordándonos lo que somos, no porque para mí eso es lo que somos.

La película es absolutamente intimista en un paisaje hermoso y tan desértico como los personajes que lo habitan, casi no hablan y el contacto con la naturaleza es tan silente como lo es con sus congéneres.

Sí, así es, así debe haber sido todo el tiempo. De pronto no tenemos espacios urbanos, hay poquitos. ¿Cuántas camionetas ves?, ¿cuántos vehículos vez? Sólo Silvestre y su camioneta que anda por todos lados, los demás van caminando. Era recuperar la esencia de la naturaleza del ser humano, a mí me parece −no sé si lo leí o si llegué a la conclusión, ya no quiero ser tan pretencioso−, que de pronto nosotros estamos todo el tiempo luchando contra nuestra naturaleza brutal, que es Silvestre, que cando tiene una necesidad, va y la satisface con quien cree que debe hacerlo, que en este caso es el espécimen más joven, Cheba. Y ella, a su vez, satisface su necesidad con quizás el único espécimen pero que por lo menos lo ve fuerte. O sea, estamos satisfaciendo todo el tiempo nuestras necesidades, cuando creo que la función del ser humano es otra, es crear otro tipo de cosas.

Me parece una película redonda, y no pensé que hubieran pasado seis años entre Espiral y La tirisia, qué bueno ya hay otro proyecto en puerta.

Sí, lo que intento es acortar esos tiempos de producción. Después de Espiral deje año y medio sin escribir nada, ya sabes esta cuestión de los festivales, de ir a intentar vender la película, ir a presentarla y uno se queda medio pasmado. Ahora no quiero dejar pasar tanto tiempo, de por sí tenemos poca vida creativa y luego gastarla en flojeras como que no va.

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La fantasía en plena guerra de “El gran pequeño”, de Alejandro Gómez

mayo 17, 2015

El conformismo se ha apoderado de nuestras vidas

Por José Juan Reyes

Edificante y esperanzadora, tal es la intención de la producción histórica ambientada en la Costa Oeste de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial –aunque filmada en Los Cabos y los Baja Studios–, El gran pequeño, en el que un infante con un padecimiento que le impide desarrollarse físicamente, empeña todo su esfuerzo y voluntad para intentar detener la conflagración para recuperar a su padre, su mejor amigo, enlistado en el frente de batalla.

El gran pequeño

El gran pequeño (Little Boy, Estados Unidos-México, 2015) es una historia que se desarrolla en un pequeño pueblo de la costa del Pacífico en los Estados Unidos durante los últimos días de la ii Guerra Mundial. En ella, el realizador Alejandro Gómez Monteverde (Tampico, 1977) desarrolla una historia en la que los personajes demuestran tanto el sinsentido de los conflictos bélicos como la importancia de conservar los sueños y las aspiraciones personales a pesar de lo adverso que sean las circunstancias. Esta es la segunda película del director mexicano, luego de la premiada Bella (Estados Unidos-México, 2006), que obtuvo el People’s Choice Award del Festival de Toronto.

El actor Jakob Salvati da vida a un niño de ocho años, “Pepper Flynt Busbee”, quien tiene problemas de crecimiento –de ahí el porqué del “Little Boy” del título−, por lo cual sufre del constante abuso y burla de sus compañeros de escuela, incluso de su hermano mayor “London Busbee” (David Henrie). Ante esta situación, su padre “Ben Busbee” (Ben Chaplin) acostumbra tenerlo dentro de un mundo idealizado, en el cual se mezclan la realidad y la fantasía… pero todo se derrumba cuando debe marchar a combatir a la gran guerra.

Siendo su progenitor prácticamente el único amigo que tiene y quien le ayuda a comprender la vida a través de los personajes fantásticos que el niño admira, para así poder enfrentar la crueldad de sus compañeros de clase y demás habitantes de la población.

Las férreas convicciones de Litle Boy afloran frente a la adversidad y, entonces, comienza a hacer todo lo posible para lograr que su padre regrese a casa. Su hermano mayor, su madre, el sacerdote de la iglesia local y un japonés que habita en la localidad, se convierten en sus maestros y guías en todos los aspectos que ahora debe enfrentar, provocados por la conflagración que ocurre al otro lado del mundo, así como las batallas que enfrenta cada persona del lugar donde vive, las cuales van desde la intolerancia hasta el racismo, de la segregación al maltrato, así como del contraste de la fe con el escepticismo. Por coincidencia y de forma casi milagrosa, el infante conseguirá todo lo que se propone.

Little Boy es resultado de una alianza como productores entre Leo Severino, Alejandro Gómez Monteverde y Eduardo Verástegui, quien sorprende al regresar al cine con esta película, rodada en locaciones de Cabo San Lucas y en los Baja Film Studios, que llegará a la cartelera mexicana el 15 de mayo, con distribución de Videocine.

Al respecto, es que Vertástegui charla sobre el filme:

¿Cómo fue que calibraste esta historia? Es decir, la anécdota es una manera muy original de abordar el tema de la Segunda Guerra Mundial.

La historia llegó a mis manos hace unos cuatro años. La escribieron Severino y Gómez Monteverde y fue en el momento justo en que iniciaba el proyecto de una nueva casa productora, en la cual nos interesa impulsar proyectos que generen un beneficio a la sociedad; que sean entretenidos, claro, pero con cierta profundidad. Así que esta anécdota se perfiló como lo ideal para ser nuestra primera producción, pues acabamos como socios los tres.

Trabajamos el guión durante tres años para lograr el equilibrio necesario, en el sentido de conservar, todo el tiempo, la perspectiva con la que el niño ve el mundo que le rodea, que se mueve entre la realidad y la fantasía, para así tener ese tipo de convivencia y de tolerancia que nos interesaba retratar, aspectos que hoy como nunca son necesarios en las sociedades de nuestro tiempo.

Durante la ii Guerra Mundial el gobierno estadounidense recluyó en campos de concentración a todos los ciudadanos japoneses, en prevención de algún ataque en su propio territorio, luego del bombardeo a Pearl Harbor. Tras algunos meses los liberaron, pero con ciertas restricciones. El resultado de esa nueva convivencia entre los estadounidenses y los nipos excarcelados es uno de los aspectos abordados en Little Boy, para cuestionar el verdadero sentido del racismo y de la amistad.

En México, independientemente de cómo le vaya en cartelera, la proyectaremos en reclusorios y hospitales, para que los internos de reclusorios o los enfermos conozcan esta historia, que está llena de esperanza. Sobre todo, en el caso de los primeros, nos interesa conocer su opinión, pues su situación es resultado de una serie de problemas muy parecidos a los de un conflicto bélico.

De hecho, Little Boy es el nombre de la bomba atómica que Estados Unidos arrojó en Hiroshima el 6 de agosto de 1945 y con la cual terminaron la guerra. Es por eso que la película, sin ser pro-bélica, pro-yanqui, ni resaltar ningún tipo de ideología política o religiosa, ofrece momentos agudamente emotivos, conmovedores o divertidos, para provocar cierta reconciliación con la humanidad.

La promoción de Little boy nos ha llevado a varias partes del mundo –añade Verástegui–, por ejemplo, en Japón, en el Festival de Tokio ganó el premio de la audiencia, que hizo comentarios muy emotivos sobre la historia, la agradecieron porque el personaje nipón queda como un héroe. En México esperamos algo similar, pues a pesar de ser una historia ubicada en un país y en un conflicto ajeno a nosotros, lo que ocurre en la pantalla son asuntos y problemas universales, que se resuelven gracias a la convicción de un niño que no se detiene ante nada… un mensaje necesario en este momento para cambiar las cosas en el mundo, donde el conformismo se ha apoderado de nuestras vidas y hemos dejado de soñar, de intentar alcanzar nuestras aspiraciones”.

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 40 de la revista cine TOMAde mayo-junio de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

Todos los que intentaron encontrar ese paraíso terrenal se perdieron en el camino: “Jauja”, de Lisandro Alonso

mayo 16, 2015

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• Con treinta copias, Jauja, de Lisandro Alonso, estrena el 15 de mayo en la cartelera mexicana con distribución de :ND

• El quinto largometraje del autor argentino compitió en la sección Una cierta mirada de Cannes

• En esta coproducción internacional cuenta con participación mexicana de Mantarraya

• El protagonista, Viggo Mortensen, además es productor y musicalizador de la cinta

Hace justo un año, el 18 de mayo de 2014, en la Sala Debussy, tenía lugar el estreno mundial de la coproducción internacional Jauja (Argentina-Estados Unidos-Holanda-Francia-Dinamarca-México-Alemania, 2014), quinto largometraje del autor argentino Lisandro Alonso, como parte de las películas en competencia de la sección Una cierta mirada (Un Certain Regard), del sexagésimo cuarto Festival Internacional de Cine de Cannes, en Francia, en versión de 108 minutos.

De este modo, Alonso, retornaba a la sección y al festival que le dieron renombre mundial, pues su primer largometraje de ficción, La libertad (Argentina, 2001), también se había presentado en la misma sección y dio pie a su carrera internacional con una historia que, al igual que ésta, retrataba los andares de un hombre solitario inmerso en la Pampa sudamericana, enfrentado no sólo al poder de la naturaleza, sino a la propia desolación del espíritu humano. Sólo que, a diferencia de su cinematografía general, el argentino ha recurrido, por primera vez, a los actores profesionales con carreras en teatro, cine y televisión, algo que nunca antes había hecho.

El primero de ellos, y principal protagonista de Jauja, además de productor y musicalizador, es el actor danés Viggo Mortensen (Nueva York, 1958), que además de haber aparecido en cintas de Peter Jackson (El Señor de los Anillos), David Cronenberg (Promesas de Oriente, Una historia violenta y Un método peligroso) y Agustín Díaz Yáñez (Alatriste), realiza su tercera producción en Argentina, un país en el que residió y se educó durante su niñez, entre 1960 y 1969, de donde le nació su afición por el club de futbol San Lorenzo de Almagro y por la que aprendió a hablar en castellano.

De raigambre danesa, argentina, venezolana y estadounidense, Mortensen, interpreta al capitán Gunnar Dinesen, un ingeniero del ejército argentino en la Pampa, en plena campaña de exterminio contra la población indígena de la región, para lo cual imitó el acento español con acento danés de su padre, en un proceso con Alonso que considera “un constante proceso de destilación”.

Además, el actor demuestra ser un artista polivalente, pues además de actuar y fungir como productor de la película, es el responsable de la banda sonora junto con una de las mayores leyendas de la escena musical independiente del rock estadounidense, el guitarrista y multi instrumentista Buckethead, con quien ya había lanzado, en 2011, el álbum Reunion (tdrs Music), y con el que ahora compuso algunos temas en conjunto, que sirven para complementar los momentos de transición en el filme, de extraños tintes históricos –ocurre en pleno ocaso decimonónico, en la Argentina de1888–, pero al mismo tiempo otorgan el suficiente aroma de misterio y de inexactitud en la época de la ubicación sonora que acompaña al relato fílmico.

Pues Jauja es una cinta que refleja, y no, una época, un momento, un territorio austral en el que los aventureros solían aventurarse en pos de la promesa dorada de la riqueza y la abundancia inagotable, pero, a diferencia de El Dorado, lo que el aventurero encontraba no era una fuente interminable de oro, sino de placeres, de sibaritas que hallaban, completada, su perfecta ambición de la abundancia y la vida fácil, reunidas en un solo lugar.

Es el propio Lisandro Alonso quien lo explica en el argumento oficial del filme: “Los Antiguos decían que Jauja era una tierra mitológica llena de abundancia y felicidad. Muchas expediciones buscaron el lugar para corroborarlo. Con el tiempo, la leyenda creció de manera desproporcionada. Sin duda la gente exageraba, como siempre. Lo único que se sabe con certeza es que todos los que intentaron encontrar ese paraíso terrenal se perdieron en el camino.”

Pero esta Jauja no se encuentra geográficamente en la región de Junín, en el Perú central, como ocurre con la ciudad real que lleva tal nombre, sino que se halla muy ubicuamente en un muy lejano punto de la Pampa argentina, esa región propia de gauchos y de aventureros que se hallan a la búsqueda de su destino, de su fortuna en el Nuevo Mundo, que todavía significaba la parte final del sueño de riquezas inagotables que se creó con las guerras de Conquista en América, resumido en el mito de El Dorado, ubicado en la amazonia, tal y como lo han reflejado varias películas, como el western El Dorado (Estados Unidos, 1966), de Howard West, ubicado en el Viejo Oeste y protagonizada por John Wayne y Robert Mitchum, o la animación de Dreamworks El camino hacia El Dorado (The Road to El Dorado, Estados Unidos, 2000), de Eric Bibo Bergeron y Don Paul, pero especialmente en Aguirre, la ira de dios (Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania Occidental, 1982), de Werner Herzog, otra oda a la soledad y al abandono humano que ocurre tras la ambición desmedida.

Filmada en extraordinarios escenarios naturales y con vestuarios de época, Jauja se convierte, asimismo, en un catálogo de las posibilidades técnicas del estudio Splendor Omnia, que Carlos Reygadas mantiene en el estado mexicano de Morelos, pues los colores brillantes y muy contrastados son fruto del colorista Ernie Schaeffer, que trabaja en esa empresa y hacen que la magnífica fotografía de Timo Salminen, la vuelva una intrigante propuesta en formato cuadrado, cuyas puntas aparecen redondeadas, justo a la manera de los viejos formatos de cine casero –con los colores de la vieja película fotográfica de diapositivas en color Kodachrome, cuya producción cesó en 2009−, pues justamente fue filmada con película Kodak y tratada de una manera que ofrece imágenes absolutamente radiantes e incluso más allá de toda percepción natural, en una saturación absoluta que le da a los paisajes un tinte exótico, mágico y misterioso. También en ese estudio se realizó el diseño de audio, ámbito en el que se han convertido en líderes en Latinoamérica.

Pues al final, los valores cinematográficos de Alonso se encuentran, más allá de en una historia convencional, de narrativa cuadrada y directa, en la exploración íntima de los personajes, abandonados de sí mismos, incluso torpes a la hora de escalar montañas empedradas, encontrar agua en riachuelos o, simplemente, avanzar entre la agreste vegetación de la zona, en la inmensidad inabarcable de las grandes extensiones al norte de la capital bonaerense, con la historia de un inmigrante, como la mayoría de los actuales habitantes de la Argentina, que atraviesa un extraordinariamente largo periplo, en el que sufre la cárcel, transita las grandes regiones acampando con el regimiento, con su hija quinceañera al lado, la que acaba por huir, enamorada, con un soldado natural de la región, para luego extraviarse en una región indómita. Para ambos daneses, padre e hija, no le resultan útiles ni el uniforme ni los vestidos, ni las malas tretas de los habitantes originarios, ni sus caballos criollos y mucho menos su mentalidad nórdica. Y el capitán Gunnar Dinesen acabará por hacer de la búsqueda de su hija una empresa no sólo imposible sino fantástica, que acabará por hacerle enfrentar a personajes encantados y fuera del tiempo, en grutas solitarias; acompañarse de un perro herido durante buena parte de su búsqueda para finalmente trasladar el relato a la Dinamarca actual, en una historia de narrativa no convencional que perturbará al público al no ofrecer explicaciones ni resoluciones convencionales.

El origen de tan compleja historia, en realidad, es muy simple: “Hace algunos años, recibí un correo electrónico para contarme que una amiga había sido asesinada lejos del lugar donde había nacido. Esta historia fue el punto de partida de toda la película”: la escritura de Jauja, la historia de la búsqueda solitaria de un hombre para encontrar a su hija, perdida en las lejanas estepas de la Patagonia, parte de este drama vivido por el autor. “Siguiendo los consejos de mi amiga, concedo un poco más de lugar a las palabras y a mi propio deseo”.

Con distribución de :nd Mantarraya, Jauja se estrenará el 15 de mayo de 2015 en la cartelera mexicana con 30 copias.

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Jauja (Argentina-Estados Unidos-Holanda-Francia-Dinamarca-México-Alemania, 2014). Director: Lisandro Alonso. Guión: Lisandro Alonso y Fabián Casas. Director de Fotografía: Timo Salminen. Sonido: Catriel Vildosola. Decorado: Sebastian Roses. Reparto: Viggo Mortensen (Capitán Dinesen), Ghita Nørby (Mujer en la cueva), Viilbjork Malling Agge (Ingeborg),Adrian Fondari (Pittaluga), Esteban Bigliardi (Angel Milkibar), Brian Patterson (Hombre del perro). Producida por: 4L/Massive Inc./Perceval Films/Mantarraya Producciones/Fortuna Films/Kamoli Films/The Match Factory/Wanka. Jefa de producción: Micaela Buye. Director de Arte: Sebastián Roses. Diseño de Vestuario: Gabriela Aurora Fernández. Música original: Viggo Mortensen y Buckethead. Sonido: Catriel Vildosa.

Poster Jauja

La generación indolente y sin fechas de “Güeros”, de Alonso Ruizpalacios

marzo 21, 2015

No los encabezados sino las noticias periféricas

Sergio Raúl López

Una road movie cuya acción transcurre en el año de 1999 sin ser, necesariamente, una película de época ni salir jamás de la Ciudad de México en el entorno de una huelga estudiantil en defensa de la educación universitaria gratuita pero que se aleja del panfleto y de todo activismo político. Así de contradictoria y controversial resulta Güeros, el primer largometraje de Alonso Ruizpalacios, premiada el año anterior como Mejor Ópera Prima de la sección Panorama en la Berlinale.

GÜEROS - Sombra, Tomás and Santos

Elusiva, por principio, respecto de la fidelidad cronológica –y también, y por qué no, de la ideológica−, lo mismo que a un estilo único o una sola forma de relato fílmico, la primera película de largometraje del actor, escritor y director teatral y cinematográfico, Alonso Ruizpalacios, Güeros (México, 2014), ha obtenido el reconocimiento casi unánime en el circuito internacional de festivales, quizá por su compulsiva búsqueda por irrumpir en la cinematografía nacional como un gran ejercicio de estilo, aunque resulte inestable y en construcción –notorias sus herencias tanto de la Nouvelle Vague francesa como del cine indie estadounidense.

No sólo porque la acción se inscribe durante la más larga y tensa huelga en la historia de la Universidad Nacional, que ocurre, y no, en 1999 –pero se semeja mucho a la del Consejo General de Huelga (CGH) en defensa de la educación gratuita en la institución y cuyas resoluciones y fines políticos son francamente ignoradas en el filme–, ya que se evita todo amago por volverla una cinta de época, pero la frenética e infructuosa actividad estudiantil, de violentas asambleas interminables y manifestaciones tumultuosas a ritmo de tambores africanoides provoca que un par de escolapios, “Sombra” (Tenoch Huerta) y “Santos” (Leonardo Ortizgris), se aíslen e hibernen en un departamento de la Unidad Habitacional Copilco Universidad –pero que recuerda poderosamente la de Tlatelolco, en el que ya no importa lo que no debía olvidarse y donde una década atrás se filmó otra cinta emblemática, Temporada de patos (México, 2004), de Fernando Eimbcke, de la que Güeros pareciera una segunda parte o una puesta al día del mismo tema–, en donde el tedio les invade hasta para robarse la energía eléctrica. La inercia del “Sombra” es rota por la indeseable llegada de “Tomás” (Sebastián Aguirre), su hermano menor, casi desterrado del puerto de Veracruz por su desaprensiva madre, lo que terminará provocando –junto con la ira de un vecino vengativo– un periplo automovilístico que les hará recorrer esa gran carretera laberíntica que es la Ciudad de México, y al que se añadirá la activista histérica “Ana” (Ilse Salas), su antigua novia, hallada justo en las instalaciones tomadas.

Filmada en blanco y negro, en el formato convencional 1:33 –justo la proporción 4:3 casi universal de cámaras fotográficas, televisores y películas hasta hace pocas décadas–, esta crónica en género de road movie de una juventud abandonada de sí misma y de su circunstancia, resulta una recolección de boutades, junturas puestas casi por capricho. Por ejemplo el hecho de que este par de huérfanos en busca de identidad, resguardan religiosamente una única reliquia del padre muerto: el único cassette editado por Epigmenio Cruz, un roquero malogrado al que un acostón le impidió consagrarse en el Festival de Avándaro, una música setentera que conocen de memoria y escuchan hasta la saciedad, pero en el filme la banda sonora prefiere nutrirse insistentemente con añejas interpretaciones melancólicas de Agustín Lara –algunas reinterpretadas por Natalia Lafourcade. Además, si la acción ocurre en el cambio de entre siglos, en la escena de una fiesta pretenciosa de un estreno reciente del cine mexicano, tan pretencioso como inentendible –un episodio en el que la película se muerde la lengua–, abundan las comunicaciones y mensajes de texto en teléfonos inteligentes en un ambiente absolutamente contemporáneo. Y claro, el rompimiento brechtiano en el que un huelguista rompe con la ficción y explica a cuadro sus objeciones al guión, por su mirada cínica y despolitizada a la huelga.

Estrenada como parte de la sección Panorama de la sexagésima cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, en 2014, donde ganó el premio a Mejor Ópera Prima (Best First Feature Award), que otorga la GWFF (el Organismo Alemán para los Derechos de Cine y Televisión), por sus siglas en inglés, Güeros ha logrado, desde entonces, varios galardones más, como el de Mejor Película Latinoamericana en San Sebastián; Mejor Fotografía y Mención Especial en Tribeca; el FIPRESCI en Jerusalén; Mejor Ópera Prima en Lima; Mejor Primer o Segundo Largometraje en Morelia, y la sección Competencia en Los Cabos.

Triunfos mayúsculos para un realizador debutante como Ruizpalacios (Ciudad de México, 1978), con estudios de dirección teatral con Ludwik Margules y de actuación en The Royal Academy of Dramatic Arts de Londres, que ha dirigido series televisivas como Ideas Planet de Discovery Channel; Expeditions, de NatGeo y XY para Canal Once. Que además, ya tenía dos premios Ariel a Mejor Cortometraje por Café Paraíso (México, 2008) –también Mejor Cortometraje Mexicano en el FICG de Guadalajara– y El último canto del pájaro Cú (México, 2010). Además, fundó y dirige la compañía de teatro Todas las fiestas de mañana de montajes tan exitosos como Besos. Luego de formar parte de la quincuagésima séptima Muestra Internacional de Cine, con distribución de Cine Caníbal, Güeros estrenará en la cartelera mexicana a partir del 20 de marzo con 60 copias.

¿Cómo decidiste que era hora de hacer un largometraje, en este largo proceso de tu trayectoria artística, tanto teatral como en el largometraje?

La verdad siempre fue uno de mis planes. Desde chiquito era muy fan del cine, era adicto, era de los chavitos que iban dos veces por semana al Pedregal 70, a los Cinemas Gemelos Coapa o a la sala que fuera, y me veía todo, todo, todo. Siempre supe que quería hacer cine, pero había hecho mucho teatro y cuando llegó la hora de decidir, luego de ver una obra dirigida por Ludwik Margules, Cuarteto, de Heiner Müller, supe que primero quería hacer teatro y entender qué hace un actor para luego ya poder dirigirlos. Siempre fue mi intención terminar haciendo cine, lo que decidí a la mitad del camino fue no estudiarlo, sino aprenderlo empíricamente, leyendo libros y haciendo televisión. Canal Once fue mi escuela, ahí me dieron una cámara, un espacio para editar y pude hacer lo que quise, como productor en Once Niños, donde había más libertad y era todo muy juguetón, además era dirigido por Patricia Arriaga, que es cineasta. Leía de tales encuadres, de contraluces o de lentes angulares versus telefotos y al día siguiente iba y lo aplicaba, entonces realmente esa fue mi escuela.

¿Qué lugar ocupa Güeros en tu filmografía personal, como el primero largometraje que lograste realizar entre varios proyectos imaginados?

La empecé a escribir hace once años, tras regresar de estudiar fuera del país. Regresé de Londres y estaba desempleado, sin un peso, en un estado que llamábamos de jubilado prematuro y empecé a escribir esta película como terapia ocupacional. Iba a entrar a la UNAM cuando empezó la huelga, que fue un trauma para mucha gente, y ya pasó lo que pasó, pero el tema siempre se me quedó ahí. Entonces, Güeros es una película muy personal, porque ahí están vaciadas imágenes e ideas que recolecté durante mucho tiempo. Dicen que tu primer filme tarda en hacerse desde que naces hasta el momento en el que la filmas, en cambio la segunda o la tercera ya sólo es el espacio entre películas. Güeros tiene muchas frases de amigos queridos e incluso sus nombres. Por ejemplo, este asunto de que los chavos no tienen luz, se van a dormir a las ocho de la noche y se empiezan a sincronizar, como los animales, con el ritmo circadiano, fue algo que le ocurrió a Gibrán (Portela), mi coguionista: le desconectaron la luz y entró en una inercia de no cuestionarse ya su situación, estuvo como dos meses viviendo así y durmiéndose a las ocho de la noche.

Digamos que son referencias muy íntimas y que eso le otorga cierta cualidad juvenil, muy humana a la cinta, repleta de errores y referencias cercanas.

Está llena de cosas personales y ese es el lugar que ocupa Güeros: una película muy querida, completamente artesanal, en la que todo es muy personal: el guión, la fotografía (de Damián García), la edición. Hay una parte, por ejemplo, en la que unos niños sueltan un ladrillo que le cae al auto; eso me ocurrió a mí, desde un puente, se estrelló mi cristal, casi nos embarramos, perseguimos a los niños, los encontramos y fue todo un rollo. Eso lo incluí, pero era un cortometraje que tenía escrito, guardado y que nunca se filmó. A la hora de pensar cómo íbamos a resolver los problemas de la búsqueda −del agonizante cantante alcohólico Epigmenio Cruz−, regresé a ese corto y lo metí tal cual, íntegro, en medio de la película. Lo menciono como un ejemplo de cómo está hecha de muchas ideas fílmicas, de mucho tiempo y creo que ese es el lugar que ocupa. Ahora estoy desarrollando dos guiones al mismo tiempo, que son completamente diferentes, pero creo que Güeros tiene mucho de mí.

¿El propio hecho de filmar en blanco y negro, en formato tradicional –que es, digamos, culto– fue una imposición de rigor cinematográfico o una decisión estética?

Pues un poco de ambas. Primero fue una idea, una autoimposición, una solución, pues la primera parte de la película transcurre en un departamento y los protagonistas casi no salen, así que quería que se sintiera algo enclaustrado y el formato me parecía muy bueno para acentuarlo. Originalmente, el plan era cambiar a panorámico, a widescreen, cuando salieran a la calle, como si se les ampliara la visión, pero luego nos pareció muy literal, además nos enamoramos del formato 4:3 porque ya estamos desacostumbrados a él, pues las pantallas de los televisores y de los cines ya son todas alargadas, cuando fue el estándar inicial. Y el rodaje fue un proceso de enamoramiento de ese formato, de redescubrir por qué se filmaba así y las razones son muy lógicas: permite ver el piso y el techo al mismo tiempo, a diferencia del anamórfico que es muy selectivo, aunque pareciera todo lo contrario. Para espacios cerrados es muy bueno, lo mismo para filmar las escenas en el auto. Es un formato muy lógico, la verdad no tiene nada de extraordinario usarlo. Nosotros no lo hicimos por moda sino por investigación, por creer que eso es lo que tenía que ser.

Finalmente el blanco y negro, además del formato tradicional, dan cierta impresión de cine de arte o para festivales, y no para la cartelera comercial.

Eso me parece triste porque a mí me fascina el blanco y negro, sobre todo ahora que estamos tan saturados de imágenes. El blanco y negro tiene esta cualidad que te hace mirar dos veces las cosas y te hace partícipe de la foto porque de alguna forma tú rellenas los colores. Además le venía muy bien a la película, porque ocurre en una época incierta, para que no fuera precisamente 1999 ni tuviéramos que reconstruir la época, porque además no teníamos la lana para hacerlo. El blanco y negro funcionaba perfecto, tú la ves y no sabes en qué época está ocurriendo.

Es un retrato de un momento con muchas implicaciones políticas, pero más allá de marcar ideologías, las desmarca. Es justo la generación previa al cambio de milenio, a la fallida transición política en México, a la hiperteconologización que estamos viviendo, pese a que está sólo tres lustros atrás.

Es sobre la etapa de maduración. Y es una película que hice en un momento de madurar con gente que, curiosamente, ya estamos grandecitos y no hemos acabado de hacerlo. Sí, es el retrato de una generación, marcada de una forma u otra por la huelga del 99, es algo que nos tocó, de alguna forma, a todos los jóvenes que estábamos en la Ciudad (de México). Pero este asunto de la temporalidad funciona a nuestro favor porque no estamos anclados a ese año y no nos clavamos en problemáticas tan específicas como el reciente nacimiento del Internet, que sí estaban en algún tratamiento previo, pero que fuimos sacando porque achicaban el relato, lo hacían menos universal y creo que lo que logramos. Si bien parte del retrato de una generación en específico, también retrata a cualquier generación que se tope con este momento de maduración. A mí no me interesa tanto la parte política como la parte social de estos movimientos.

No se olvida de lo político ni de lo social, sin embargo no es un alegato ideologizante ni un panfleto, es un retrato de lo humano dentro de ciertas circunstancias de crisis.

Creo que esa es la intención de Güeros, y habrá quienes se decepcionen, porque no estoy usando la película para hacer un retrato fidedigno del CGH y llevarlos entonces a la inmortalidad o, al contrario, hacerlos ver como una bola de parásitos, pues no van a quedar satisfechos con nuestra película. Es, simplemente, un contexto para adentrarse en lo que ocurre al interior de un movimiento social: qué pasa con las relaciones que se desgastan con tanto tiempo de resistencia, de dónde sale la vocación para seguir resistiendo, cuáles son los efectos secundarios, qué pasa con la gente que no encajó. Esas son las cosas que siempre me interesan, no los encabezados sino las noticias periféricas son las que siempre me han parecido más interesantes.

Pero aborda lo que ocurre con la gran Universidad de México parada y qué pasa con la juventud que vive en torno a ella.

Intento retratar esa complejidad, no sé si lo logro, eso ya lo dirá cada quién, pero esa es la intención no hacer un panfleto y decirle a la gente como fueron las cosas, no tirarles la neta.

GÜEROS - Sombra, Ana, Santos and Tomás

Alonso Ruizpalacios

El director Alonso Ruizpalacios. Foto: Sergio Raúl López.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 39 de la revista cine TOMAde marzo-abril de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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La consumista fe ciega del “González”, de Christian Díaz Pardo

marzo 2, 2015

Estamos rodeados de instituciones que nos engañan

Por Sergio Raúl López

Detrás de una muy directa crítica a las iglesias pentecostales exportadas desde Brasil con sus relucientes pastores de inmaculados peinados cortos y trajes cortados a la medida se esconde una cinta de acción y suspenso. En ella, un joven mexicano, igual a otros tantos millones, desesperado ante la inmovilidad laboral, económica y de ascenso social en el país, encuentra en el próspero y lucrativo negocio de la predicación una vía no para encontrar a dios sino a un ser mucho más mundano: el dinero.

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Una fe ciega, casi como el salto al vacío kierkegaardiano, es capaz de impulsar hasta lo indecible a un hombre. Pero no es la fe de los santos, aquella que los levanta del suelo y les hace levitar en tanto guardan un éxtasis místico, y tampoco aquella del perfecto hombre común en desesperada búsqueda por hallar a alguien más –sea divinidad o mundanidad– en quien recargar sus incesantes aflicciones. Es la fe contemporánea, aquella domina casi completamente las obsesiones y las patologías del presente ciudadano occidental, la que provoca peores injusticias y conduce a perdiciones más extremas, la del dinero, lo que tanto lo disloca de la realidad.

El dinero y, claro, las posesiones, la capacidad de adquirir, la imagen pública –tanto con su familia como con sus amigos y con su enamorada–, la que conduce al edificio de los vocingleros televangelistas y hace extraviar al estrafalario González: Falsos profetas (México, 2013), en la ópera prima Christian Díaz Pardo. Una película con la que el realizador chileno, recientemente graduado del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) ciertamente critica la alienación masiva y la explotación económica de los ejércitos de creyentes que ceden dócilmente cuantiosos diezmos e interminables limosnas ante estos enérgicos hombres de traje impecable y exótico acento portoñol –o ante los de cualquier otra procedencia y confesión–, pero en realidad parte de un claustrofóbico drama que deviene en sicótica cinta de suspenso y acción sobre las decisiones que un joven, con el futuro cancelado, tanto en lo profesional como en lo monetario, en un país sin progreso ni justicia social.

Y es que el demasiado joven y exageradamente anodino “González” (Harold Torres en doble rol, tanto protagonista como productor de la cinta junto con Laura Pardo), ha de mentir incansablemente tanto a una lejana madre –sólo presente con insistentes llamadas al teléfono celular–, como a los imberbes caseros con los que comparte un minúsculo espacio en una unidad habitacional –el Centro Urbano Presidente Alemán de la Ciudad de México–, pues su urgencia por convertirse en una persona solvente y respetable según sus conservadores estándares, le mantienen frustrado, tenso y agobiado, ya que el único trabajo que ha conseguido es el de telefonista de un boyante filial en un templo de alguno de los tantos movimientos pentecostales brasileños de exportación, aburrido y hastiado de escuchar los implorantes ruegos por un milagro de la feligresía, así como de atestiguar los desplantes de riqueza, poder y prosperidad de un prolijo “pastor Elías” (Carlos Bardem), que mantiene celosamente la secrecía en torno a su verdadero rostro.

La megalomanía con la que González va suplantando su insatisfacción, van conformando una creciente espiral de atrevidos movimientos, tanto como para imitar al pudiente ministro como para conseguir los favores de “Betsabé” (Olga Segura), encorvada y siembre dubitativa compañera de tiara telefónica, en una velada pero poderosa referencia al clásico scorsesiano Taxi Driver (Estados Unidos, 1976).

Ganadora del Premio Especial LCI en el Encuentro de Coproducción Iberoamericana en el XXVII Festival Internacional de Cine en Guadalajara y estrenada en el décimo primer Festival Internacional de Cine de Morelia, donde Torres y Bardem ganaron, como elenco, el premio a Mejor Actor de Largometraje Mexicano, y del Zenith de Oro a primera película en el xcvi Festival de Cines del Mundo de Montreal, González: Falsos profetas –tal es el nombre con el que estrena comercialmente–, producida por Chacal Filmes y distribuida por Cine Caníbal, se encuentra en la cartelera mexicana desde el 27 de febrero.

Y motivó la siguiente charla con su director:

¿Cómo fue el proceso para involucrarte en un tema tan complicado, que puede levantar tantas ámpulas –como lo que recientemente ocurrió en París – como es la religión, el dogma, la fe? ¿Cómo decidiste hacer una película sobre el tema?

Debo decir que en mi infancia quizás hubo un interés religioso en mí, no tanto en mi familia sino que lo empecé a buscar por fuera, pero al mismo tiempo vino un periodo de decepción de las instituciones religiosas. Recuerdo muy bien que, cuando era pequeño, el papa Juan Pablo ii visitó Chile y apareció en el balcón del Palacio de la Moneda para saludar a la gente con Augusto Pinochet a su lado y también que le tocó dar un enorme discurso en el Estadio Nacional, que fue un campo de detención y de tortura durante la dictadura, sin mencionar palabra alguna respecto a ese tema. Desde entonces tuve esta visión de que las instituciones religiosas a veces sirven a muchos otros intereses y no necesariamente para el asunto espiritual. También desde la infancia conocí a los televangelistas estadounidenses como los del The 700 Club o a Jimmy Swaggart, que también tuvo su escándalo –acusado de ocupar prostitutas. Una vez radicado en México me di cuenta, cambiando la televisión, de los canales donde alguien está predicando y, claro, le cambias y vas a lo que sigue, realmente no te detienes a pensar en qué institución regula y permite que esta gente tenga la oportunidad de estar en un canal de televisión abierta y tener acceso a un auditorio masivo. Ese tema siempre había estado dentro de mis intereses pero nunca había pensado, particularmente, en hacer una película.

Pero vino una mezcla de cosas, entre ellas una compañera del ccc que, de manera muy ingenua, se presentó en uno de estos lugares diciendo que era estudiante de cine y le parecía muy interesante como para hacer algunas entrevistas y grabar algo, un mini documental, e inmediatamente le contestaron que no, que por favor se fuera. Y cuando salió, unas personas la siguieron por la calle, seguramente para cerciorarse que no fuera a ser una periodista encubierta o que hubiera un equipo de filmación esperándola afuera. Ella se quedó muy asustada y decidió cambiar de tema. Pero cuando nos contó esa anécdota en clase, fue como un click para mí, supe que ahí hay un universo oscuro, algo que obviamente no quieren sacar a la luz. Y empezó toda una investigación por Internet, ver videos, revisar mucha prensa y estuve fantaseando mucho tiempo con la idea de hacer un documental al respecto, pero con el tiempo también tuve la sensación de que iba a ser más interesante escribir una historia de ficción en la que pudiera crear los personajes y las situaciones, en la que tuviera la oportunidad de hablar de otros temas que se relacionaban, me parece, con el asunto de estas iglesias.

En este caso específico y por el gran aparato de seguridad que mantienen, existía la posibilidad de tener mucho más control con una película de ficción que con un documental.

Exactamente. Por otro lado también venía con la sensación de haber terminado la escuela, el ccc, con tres cortometrajes de ficción un poco más ingenuos, básicamente historias de niños, de preadolescentes, historias más familiares y más íntimas –dirigió y editó Los esquimales y el cometa (México, 2005) y Antes del desierto (México, 2010). Cuando egresé tenía la sensación de que quería hacer una película ya con un tema adulto, algo más fuerte, no quería quedar encasillado como el “director de películas de niños”. Y ahí fue que empecé a pensar en cuáles son los temas que me interesan, un poco coincidieron las cosas y esa terminó siendo la idea que empecé a desarrollar.

Aunque se retrata una iglesia evangélica brasileña, en realidad la crítica de la película abarca muchos más temas. ¿Cómo planteaste un personaje con un acento de portoñol, en México, en un edificio tan parecido al Pare de Sufrir? Implicaba una producción más grande, pero jamás te iban a dejar filmar ahí.

Fue un proceso complejo también la perspectiva de cuando estás empezando a escribir el guión, pues como escritor y realizador empiezas siempre a tomar ciertas decisiones. Ya tenía esta idea, un poco inspirado en otras películas que me gustan, de un personaje que se va volviendo un poco loco, en el fondo es la construcción de un antihéroe, que es un tipo de personaje que me gusta mucho. Pero también está todo lo que había que construir alrededor de él, para que resultara más o menos creíble. Eso ya que tenía su grado de complejidad y de toma de decisiones, porque el hecho de escribir que tienes un teatro con no sé cuánta gente adentro levantando las manos, adorando, cantando y llorando, se vuelve complejo en términos de producción. Te das cuenta que escribes una película que no vas a poder hacer con tus cinco amigos ni con un presupuesto de unos pesitos que juntes en una fiesta, sino que era una película que iba a ir creciendo, en términos de producción y que necesitaría un presupuesto importante. Claro, es un momento complejo en el que, como realizador y escritor, tienes que tomar decisiones y apostarle, porque si decides que todo González ocurrirá en una habitación, está difícil, sería un desafío enorme, de todo tipo. Y una vez que se toma la decisión de que sea una película grande –no de millones de dólares pero que sí necesita dinero–, empiezas a construir y a tratar de no meterte tú mismo el pie, eran muchos los detalles que había que ir creando para que resultara verosímil.

La cinta no resulta sólo una crítica al negocio detrás de la religión sino que es, digamos, un manifiesto sobre la soledad de las personas, no únicamente de los propios feligreses, sino de la gente común que ve en esta organización piadosa una vía para escalar económicamente. Es un retrato de la evasión mediante las promesas de fe, que contrastan con la crisis económica del país y la imposibilidad de los jóvenes de desarrollarse como profesionistas y como ciudadanos regulares.

Obviamente me interesaba este mundo de las iglesias neoevangélicas, pero había toda una serie de subtemas adyacentes que lo rodean y que me parecía importante hablar. Estamos rodeados de instituciones que nos engañan, nos manipulan, en las cuales ya no creemos como ciudadanos ni como habitantes del mundo. Estamos viviendo una crisis muy importante de credibilidad en nuestras autoridades, en nuestros gobernantes, en nuestros políticos, en los medios de comunicación pues ya no creemos en las grandes cadenas de televisión ni en lo que nos dicen sus noticieros, tampoco le creemos al banco cuando nos descuenta porque sí. Me interesaba que todo eso quedara retratado y que la película finalmente se volviera una gran metáfora en la que, claro, el punto llamativo que resalta son estas iglesias, pero en realidad habla sobre a qué grado hemos llegado en cuanto a la mercantilización de todo y a las expectativas que debemos llenar. Es decir, mientras más grande sea tu televisión, mientras mejor sea tu teléfono celular, vistas más caro o tu esposa sea la más guapa, etcétera, eres más exitoso. Hay una serie de presiones que empiezan a orillar a la gente a hacer cosas muy locas y muchas veces nos preguntamos por qué hay sicarios o personas que entran a una oficina y matan gente, pero si lo piensas bien, el problema es que vivimos en una sociedad y en un sistema que es psicópata, y el hecho de tratar de ajustarnos a esa sociedad provoca que haya gente muy disfuncional.

Hay una presión familiar para que González se inserte en el terreno profesional y en la independencia económica, en un entorno en el que no existen posibilidades reales más que la de ser telefonista de una empresa religiosa –o cajero o mensajero. Ese choque con la realidad, entre lo que él quiere, lo que le exigen y lo que puede ser, termina por trastornarlo.

Claro, a lo mejor en una primera lectura de la película puedes pensar que González está súper loco y que es un tipo despreciable al cual debieran encerrar en la cárcel, pero en realidad, analizando todas las cosas que ocurren en la película, al final es una víctima que desde el principio está pidiendo una oportunidad a la sociedad. Él quiere tener un trabajo, ganar bien, tener lo que en la tele te dicen que debes poseer y hace lo que se supone que hay que hacer: ir y buscar trabajo, decir lo que hay que decir. Sin embargo, una a una, las puertas se le van cerrando a un nivel muy agobiante y claustrofóbico en el que la única salida que le queda es hacer una locura.

Esto nos conduce, de nuevo, al género cinematográfico. Es un retrato profundo sobre este desencanto de la realidad en la sociedad contemporánea, sobre todo en Latinoamérica, donde estamos golpeadísimos, pero además te inserta en un thriller, en las películas de acción, que te mantiene siempre en el filo. ¿Cómo fuiste soltando esta presión?

Desde que estaba escribiendo el guión con Fernando del Razo –coguionista de la cinta–, teníamos muy clara la idea de que estuviera compuesta de dos ingredientes principales: por un lado que tuviera elementos de una película para un público amplio donde entraba el género, el thriller, el suspense, el antihéroe, que es un tipo de película muy reconocible, pero por otro lado queríamos tener este cine un poco más contemporáneo, más contemplativo –si le quieres llamar así–, más antropológico, más pausado, en el que te da tiempo para pensar, para imaginar cosas y, en general, también una película en la que no todo estuviera explicado didácticamente, donde hubiera algo de información escondida para dejar la puerta abierta a la imaginación del espectador, que a mí me parece súper importante. Creo que lo que ocurrió, finalmente, teniendo estos conceptos claros, ya al final es que se siente en dos tiempos, su primera mitad parece ser algo pausada y que se toma su tiempo para describir situaciones, personajes y una atmósfera, y que en la segunda parte va en un in crescendo en este sentido del suspenso, del thriller, con este twist final en el que no sabes si el personaje va a lograr lo que quiere o no, un final abierto.

 

 

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Sergio Tovar Velarde y sus relatos homoeróticos en “Cuatro lunas”

febrero 19, 2015

Que al final sólo importe que es una película de amor

Por Fabián de la Cruz Polanco

Si bien la orientación sexual de los protagonistas del segundo largometraje de Sergio Tovar Velarde dificultó la obtención de recursos para filmar Cuatro lunas, no resultaron muy distintas de cualquier proyecto independiente. Aún así, esta cuarteta de relatos homoeróticos de distintas edades ganó en Monterrey y será estrenada en noviembre en la cartelera nacional.

Cuatro Lunas-Mexiquense

 

Sergio Tovar Velarde y su elenco, al final de la transmisión especial por el XV 
aniversario del programa Cinescape, de Televisión Mexiquense, conducido por 
Rolando Martínez Ávalos, quien condujo la alfombra roja de Cuatro Lunas. 
Foto: Sergio Raúl López.

“Cualquier persona, a cualquier edad puede enamorarse. No existen condiciones ni límites para sentir atracción por otro ser.” Tal es la premisa fundamental del largometraje Cuatro lunas (México, 2014), de Sergio Tovar Velarde en el que se presentan cuatro historias en las que hombres de diferentes generaciones descubren el amor y los temores que puede conllevar.

La cinta es una metáfora sobre los ciclos lunares y en ella se retratan cuatro aproximaciones al mundo homoerótico, cada una con sus complejidades y tejidas en una drama romántico, con tintes de comedia.

Como advierte su sinopsis: “Un chico enamorado en secreto de su primo, dos jóvenes universitarios enfrentando el temor de aceptarse, una pareja de años amenazada por la llegada de un tercero y un anciano obsesionado con un joven prostituto son los ejes de esta película que retrata el enamoramiento en sus distintas facetas.”

El segundo largometraje de Sergio Tovar Velarde, reúne algunos grandes nombres del cine mexicano como Alonso Echánove, Juan Manuel Bernal, Mónica Dionne, Karina Gidi y Alberto Estrella, junto con actores de la nueva generación como Alejandro de la Madrid, César Ramos, Jorge Luis Moreno y el español Antonio Velázquez, además de actuaciones especiales de Luis Arrieta, Ricardo Polanco, Marisol Centeno, José Ángel Bichir, Alejandra Ley y la cantante Astrid Hadad, y fugaces apariciones de los críticos fílmicos Mauricio Peña y Joaquín Rodríguez, recién fallecidos.

Además del largometraje Aurora boreal (México, 2007), Tovar Velarde ha dirigido una docena de cortometrajes, mismos que incluyen “Chat”, como parte del tándem de Los inadaptados (México, 2011) y Jet Lag (México, 2011),

Luego de su estreno como parte de la Selección Oficial del xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), compitiendo por el Premio Mezcal en marzo pasado, Cuatro lunas, coproducida por Akto Films y Los Güeros, obtuvo el Cabrito de Plata a Mejor Largometraje de Ficción en el Festival Internacional de Cine de Monterrey, llegará a la cartelera mexicana en noviembre y también recorrerá festivales internacionales como el Fort Lauderdale Gay and Lesbian Film Festival, en Estados Unidos, y algunos otros de la vida cinematográfica gay mexicana.

¿Cómo surgió la idea para crear Cuatro lunas?

Durante años me interesó saber qué tan distinto era el mundo para un hombre gay respecto a otro y encontré que, al igual que con cualquier heterosexual, no hay dos historias iguales. Cada proceso es único y los miedos son distintos según la familia, la formación, la historia personal. Pero descubrí, a la vez, que sí había puntos en común, particularmente el momento de aceptar y asimilarse como gay, como alguien diferente a la mayoría. Así surgió Cuatro lunas, intentando encontrar puntos en común en historias muy diversas. Y lo hice a través de cuatro retratos de personas de diferente edad, haciendo una analogía con el ciclo de vida lunar.

¿Cuáles fueron los retos a los que te enfrentaste antes, durante y después del rodaje?

Honestamente yo pensaba que estábamos en un país y en un tiempo mucho más dispuesto a aceptar ciertos temas. Muchas de las puertas cerradas a las que nos enfrentamos tuvieron que ver, precisamente, con que era una película de temática gay y con que a muchas de las personas que pudieron ser clave –inversionistas, patrocinadores, productores–, les pareció mejor idea no involucrarse en algo de esta naturaleza. Pero estábamos tan convencidos de que era una historia vibrante que debía ser filmada, que decidimos hacerla a pesar de no contar con los principales apoyos. Y ésa es entonces la verdadera respuesta: las dificultades que enfrentamos son las que enfrenta cualquier película independiente en México, intentando llegar a un buen término una producción aunque yendo a contracorriente.

¿Podemos afirmar la existencia de un cine gay mexicano?

Supongo que podríamos, pero no siento que sea lo más importante al momento de hacer este tipo de películas. En cualquier caso, preferiría hablar de películas de seres humanos en las que, gradualmente, llegue a ser irrelevante si la historia de amor es entre un hombre y una mujer o entre dos mujeres, por ejemplo. Que al final sólo importe que es una película de amor. Quisiera hablar de comedias o dramas, pero no de cine gay como si fuera un género en sí mismo.

En México hemos tenido una gran figura, que es un parteaguas incluso a nivel internacional, el Maestro Jaime Humberto Hermosillo y su clásica cinta Doña Herlinda y su hijo (México, 1985). De generaciones recientes hay grandes cineastas como Julián Hernández o Roberto Fiesco, a quienes admiro profundamente. Y hay también un par de ejemplos de cine gay que lograron llegar al circuito mainstream en recientes fechas, con tan pobres y contraproducentes resultados, que prefiero omitir. Sería difícil hablar del cine gay mexicano como un movimiento importante, sin embargo, de seguir la tendencia actual, muy pronto sí podría ser una realidad.

¿Por qué la gente debe ir a ver Cuatro lunas?

Porque pienso, con toda objetividad, que es una película muy hermosa, llena de alma y con vida propia. Es una película entrañable, conmovedora y, para algunos, bastante dura, sobre todo por lo sincera que es. No es una película exclusivamente para el público gay. Mi intención es que, pasados algunos minutos, el público deje de ver personajes gays para comenzar a ver seres humanos, así, sin etiquetas.

¿Qué es lo que sigue después de este proyecto?

Estoy terminando el guión de mi nueva película y esperamos poder filmarla muy pronto. No es sobre personajes gays tal cual, pero sí explora formas no tradicionales de amor. De algún modo, me parece que va a ser una consecuencia muy lógica de todo lo que Cuatro lunas nos dejó.

Yo quisiera que la película se estrenara en los últimos meses de este año, pero pudiera suceder antes, o después. En cualquier caso, le pido a todos los que están pendientes de su estreno que nos sigan en redes sociales. En Facebook: CuatroLunasPelicula; en Twitter: Cuatro_Lunas, y en Instagram: CuatroLunasPelicula.

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Ernesto Contreras explora el deseo y la culpa en “Las oscuras primaveras”

febrero 9, 2015

Cruda, emocionalmente hablando

Por Salvador Perches

Época de renacimiento, de vitalidad y de fertilidad, la primavera suele ser representada de manera alegre, colorida y abundante. Pero rompiendo con esa costumbre, el veracruzano Ernesto Contreras nos entrega un relato en el que la sexualidad contenida de dos seres atados familiarmente explota justamente en esta temporada, poniendo a prueba los límites entre la libertad, la responsabilidad y la culpa.

Las Oscuras Primaveras

La representación no sólo cinematográfica sino pictórica, literaria y hasta fotográfica de la estación primaveral no sólo se asocia con el reverdecimiento, la vuelta de los colores y de la activa vida silvestre tras la crudeza del invierno, sino incluso con sentimientos de alegría, abundancia y un frondoso desbordamiento de los sentidos. Pero la pulsión sexual que se experimenta en el mundo fílmico creado por Ernesto Contreras, desmitifica absolutamente la versión luminosa de la época que inicia con el primer equinoccio, despojándolo de flores coloridas, abejas laboriosas y aves canoras, para dar paso a la fuerza de la naturaleza, la lucha por la supervivencia y la perpetuación.

Tras una profusa trayectoria como cortometrajista con los títulos Sueño polaroid (México, 1997); Gente pequeña (México, 1999); Sombras que pasan (México, 1999); Ondas hertzianas (México, 2000); Tardes (México, 2000); El milagro (México, 2000), y Los no invitados (México, 2003), Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción, el veracruzano Ernesto Contreras, egresado de Realización Cinematográfica en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, logró una alabada ópera prima, Párpados azules (México, 2007), un intimista drama –con guión de su hermano Carlos Contreras− sobre una empleada de una fábrica de telas (Cecilia Suárez) en conflicto por no tener a quien invitar a un viaje a la playa para dos personas que ganó en una rifa, lo que la acerca a un ex compañero de secundaria que ya no recuerda (Enrique Arreola). La cinta obtuvo el Premio Horizontes en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián; el Premio Especial del Jurado en Sundance, y compitió por la Cámara de Oro y el Gran Premio de la Semana de la Crítica en Cannes, además del Mayahuel a Largometraje Iberoamericano de Ficción y Mejor Guión, lo mismo que el Premio Mezcal en el xxii Festival Internacional de Cine de Guadalajara, así como Ariel a Mejor Ópera Prima.

Luego de codirigir con José Manuel Cravioto el exitoso documental Café Tacvba: Seguir Siendo (México, 2010), sobre la popular banda musical mexicana, Contreras ahora entrega su segundo largometraje de ficción, Las oscuras primaveras (México, 2014), de nuevo una historia de dos personajes solitarios, que se desean profundamente pero no son libres, por lo que, para librarse de la tensión, la repartidora de café, Pina (Irene Azuela), decidirá hacerle un disfraz de león a su pequeño hijo, mientras que el plomero, Igor (José María Yázpik), comprará una fotocopiadora para su mujer (Cecilia Suárez), empero, la llegada de la primavera será un tiempo para liberarlos, llenando sus vidas de pasión y culpa.

Con guión de Carlos Contreras; fotografía de Tonatiuh Martínez; edición de Valentina Leduc; sonido de Enrique Ojeda y música de Emmanuel “Meme” del Real −integrante de Café Tacvba−, Las oscuras primaveras, compitió en la Sección de Largometraje Mexicano del xii Festival Internacional de Cine de Morelia, fue producida por Alebrije Cine y Video y la Agencia Sha, se estrenará en cartelera en enero de 2015 con distribución de Dragon Films México.

 

Luego de unos siete años de pausa en tu cine de ficción, tras Párpados azules, creaste muchísima expectativa. ¿Cómo te sientes con los resultados de Las oscuras primaveras? ¿Por qué esta pausa? ¿El tema nuevamente es tuyo?

¿Cómo me siento?, pues muy feliz de presentar en el Festival de Cine de Morelia esta película Las oscuras primaveras. En realidad no lo considero una pausa, la verdad es que nunca he parado, no hay un sólo día en que no esté haciendo algo relacionado con las películas, los proyectos y demás.

Como director, efectivamente, sólo he estrenado Párpados azules, en 2008, después codirigí con José Manuel Cravioto el documental Seguir siendo: Café Tacuva, en el 2010, y ahora Las oscuras primaveras, ya en 2014, pero además produje Los últimos héroes de la península (México, 2008), de José Manuel Cravioto, y Un mundo secreto (México, 2012), de Gabriel Mariño; y también edité el documental El paciente interno (México, 2012), de Alejandro Solar Luna. En realidad, todo el tiempo estoy con proyectos.

 

Desenganchado no estabas. Pero en esta cinta regresas al retrato de ficción de personajes grises, poco luminosos.

No, para nada. Y el tema, es nuevamente una historia de mi hermano Carlos, que es el guionista y, básicamente, es una exploración a cierto tipo de relaciones humanas, que tiene que ver con personajes que están frustrados, atrapados, asfixiados, buscando la forma de liberarse todo ello enmarcado por las estaciones, por la primavera… la película realmente comienza en invierno y narra el encuentro de un hombre y una mujer que se desean profundamente, pero no son libres: ella tiene un hijo y él está casado. Entonces, la película va de eso, todo lo que tiene que suceder para ver si esa relación se puede consumar o no.

 

En efecto, son dos seres profundamente frustrados, con un profundo deseo sexual, que no hablan mucho ni se comunican. ¿Hay cierta conexión entre estos personajes con los de Párpados azules? ¿Ambas películas reflejan la visión que tienes de la sociedad actual?

Siempre considero que es un reto comunicar mucho más a través de las imágenes que a través de los diálogos y por eso me encantan, de pronto, estas situaciones en las que no necesitamos escucharlos para entender lo que está pasando entre ellos. Yo diría que están frustrados pero, a final de cuentas, creo que más bien no se dan cuenta de la situación en la que viven, simplemente están acostumbrados, pero de pronto hay una situación que los despierta y los saca de este letargo. Entonces comienza toda esta obsesión, esta necesidad.

 

La rutina y la inercia es lo que los mueve.

Pues como muchos nos movemos, a veces.  Me parece que, de pronto, podemos estar muy recargados en nuestro trabajo o en nuestras relaciones y, de pronto, puede presentarse algo que nos despierte o nos cambie la visión y que nos genere cosas. Entonces, esa parte me gustaba mucho de esta propuesta de guión.

 

Y hay otros dos personajes que representan justamente el obstáculo para que ellos estén juntos.

Sí, digamos que cada uno de los personajes tiene ciertas dificultades, compromisos, que se convierten en lastres y tienen que encontrar la forma de liberarse. Y, bueno, no me gusta usar el término de que quiero que los espectadores se identifiquen con la película. No. Lo que pretendo es que la película los confronte, que nos haga pensar y, quizá, ver qué pasa con nuestras propias vidas también.

 

Uno puede verse retratado, al menos parcialmente, en cada de uno de los personajes o armar su propio rompecabezas a través esas piezas. Pero me parece una historia muy dolorosa, tampoco es que ellos se quieran deshacer de sus obstáculos, porque son una esposa y un hijo que también los aman.

Sí, yo creo que hay mucho amor, simplemente ante la situación, de pronto necesitan tomar decisiones y cambiar el escenario. Por otro lado, respecto a identificarnos de alguna forma, creo que hay algo de los cuatro personajes con lo que nos podemos conectar. Me parece que la madre o el esposo o el hijo parecen algo por ahí hemos pasado en algún momento, de alguna forma y parte de la intención de la película siempre fue hacer una historia de adultos para adultos, una historia que no hiciera concesiones, muy cruda si quieres, cruda que no sórdida, que es diferente. Cruda, emocionalmente hablando.

 

La escena de la fotocopiadora reproduciendo el texto del festival de primavera a la que se le va acabando el tóner se va diluyendo y se empata con la despedida del personaje de Irene, que el niño se va con su papá, que también se va desdibujando. Es una metáfora magnífica porque los personajes se van desdibujando.

Se están diluyendo. Finalmente, es una despedida. Hay un juego como de cruce de realidades, lo que tenía que ver con la fotocopiadora, lo que tiene que ver con la primavera en sí, con el disfraz del niño. Hay elementos con los que quisimos jugar para que todas estas historias se cruzaran, realidades y personajes.

 

Tu elenco es de primera. En tus películas hay muy buenos actores pero tú le sacas todo el jugo posible.

Es una de las partes que mas me gusta del proceso, justamente el trabajo con los actores, la construcción de los personajes, la construcción de este universo en que suceden las historias y, bueno, me gusta trabajar con los mejores actores posibles. En este caso tuve el privilegio de contar con José María Yázpik, Irene Azuela y Cecilia Suárez, pero también están Margarita Sanz, Hayden Meyenberg, el niño Fernando Becerril, Flavio Medina, actores que confiaron en el proyecto y se sumaron a él.

 

Chema Yázpik también aparece como productor.

Así es. José María Yazpik junto con su hermano, Carlos Meza, y su empresa Tintorera, también son productores de la película y, bueno, es un poco de lo que va el cine en este momento: crear alianzas y ver la forma de producir, buscar apoyos, inversiones y demás. En este caso, ellos, muy generosamente, desearon participar y, bueno, ahí están.

 

Aunque hay situaciones poco amables, la película no es desalentadora.

Es verdad, para mi hay una parte de la película muy esperanzadora, muy liberadora, parece que esa es la lucha que emprenden los dos, que es la de liberarse y, bueno, a algunos les va mejor que a otros, pero finalmente hay esa necesidad de lograrlo y esa energía para conseguir esa liberación.

 

Ninguno de los personajes manifiesta, abiertamente, sus sentimientos, pues la única que grita y se enoja es Irene, todos los demás tienen una gran contención. ¿Qué tan difícil fue lograr que manifiesten algo que no aflora?

El trabajo con los actores, como construir un tono y ver que todos puedan sintonizarse, sincronizarse y creo que la película requería de un tono a veces muy contenido, a veces un poco más exacerbado, por llamarlo de alguna forma, pero definitivamente tiene que ver, por un lado, con el talento de los actores, su capacidad, su formación de interpretación y, por otro lado, también con su generosidad para confiar y aventarse el clavado conmigo.

 

Un toque de tu personalidad, con la que tú firmas tus películas es el sexo. Creo que lo sexual mueve a tus personajes tanto de Párpados azules como de Las oscuras primaveras, estoy hablando de la ficción, por supuesto. ¿Estoy errado?

Yo creo que la sexualidad es parte de nosotros y creo que como seres humanos el aspecto sexual es muy importante, por supuesto que nos mueve, por supuesto que puede ser un motor, para unos más que para otros y en estas historias ha coincidido que exista ese elemento, pero tampoco creo que en mis siguientes películas tenga necesariamente que firmar con ese aspecto, no. Me parece que siempre depende del cuento quieras contar y lo qué necesita. Lo que sí puedo decirte es que nunca habido censura o pudor, al contrario, son retos, qué necesita cada película y hacerlo con todo.

 

¿Tienes alguna constante temática o formal en tu filmografía?

Pues mira, a lo largo de estos años, desde mis primeros cortometrajes hasta ahora con mis largometrajes, ha habido distintos temas, siempre son las relaciones humanas pero con diferentes aspectos: la soledad, de pronto es el amor, de pronto es la manipulación, de pronto los instintos. Hubo un tiempo en los cortometrajes en que me interesaba mucho el asunto de la fe, por ejemplo. Entonces, en el futuro, pues no sé. La verdad es que me gusta más bien estar muy abierto y ver que se va presentando, que me voy encontrando, porque creo que de eso también va ser director: probar diferentes cosas, diferentes géneros, diferentes tipos de historia. Entonces, a ver qué pasa.

 

¿En qué género prefieres moverte?

Hablando de géneros, creo que, en términos de ficción, hasta ahorita ha sido el drama lo que he explorado, sin embargo, bueno, Párpados azules es un híbrido, porque era drama pero había cierto humor, entonces era una cosa muy agridulce.

 

En términos dramatúrgicos sería una pieza.

Sí, lo que pasa es que, cinematográficamente hablando, no vas al Blockbuster y buscas el apartado de piezas. Entonces, eso va mas en el teatro, pero sí, efectivamente, creo que podríamos decir que son una especie de piezas. El caso de Las oscuras primaveras es un drama mucho mas denso, oscuro y retorcido, pero bueno, la verdad es que se me antojaría hacer un musical, se me antojaría hacer una comedia… estoy abierto a experimentarlo todo.

Las Oscuras Primaveras

 

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 38 de la revista cine TOMAde septiembre-octubre de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

 

Trailer de “Cantinflas”, de Sebastián del Amo

junio 26, 2014

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Luego de formar parte de las Galas del 29 Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Cantinflas (México, 2014), de Sebastián del Amo, ya tiene fecha de estreno. El viernes 29 de agosto de 2014 se estrenará en la cartelera comercial de los Estados Unidos, mientras que en los cines mexicanos, con distribución de Videocine, tiene previsto su lanzamiento para el jueves 18 de septiembre.

En su sinopsis leemos: “Mike Todd es productor en Broadway y enfrenta algunos problemas para sacar adelante la película La vuelta al mundo en 80 días. En México, Mario Moreno, un joven comediante lucha por obtener reconocimiento y alcanzar el estrellato. Un giro inesperado los une. Ambos obtienen el Óscar a Mejor Película”.

Dirección: Sebastián del Amo. Guion: Edui Tijerina y Sebastián del Amo. Fotografía: Carlos Hidalgo. Sonido: Santiago Núñez. Dirección de arte: Christopher Lagunes. Producción: Vidal Cantú y Adolfo Franco. Intérpretes: Óscar Jaenada, Ilse Salas, Ximena González Rubio, Ana Layevska, Gabriela de la Garza, Teresa Ruiz, Luis Gerardo Méndez, Rodrigo Murray, Bárbara Mori, Diana Lein, Claudia Lizaldi.

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Humberto Hinojosa y los adolescentes que afirman “I Hate Love”

junio 12, 2014

Al final del día el amor gana

Por Sergio Raúl López

El enamoramiento adolescente resulta, en sí mismo, un hecho altamente melodramático, propicio para los estados eufóricos extremos, tanto exultados como depresivos. En I Hate Love, de Humberto Hinojosa, tendrá consecuencias funestas y terriblemente definitorias, cuando se forma, en un quinteto de amigos, un triángulo amoroso, del que, el par de amantes, acabarán odiando, sí, pero a la vez cayendo en los embelesos del amor.

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Sumario de las imposibilidades adolescentes del existir y no simplemente ser, del superar las frustraciones y las limitaciones propias de la edad y de su rol indefinido en la sociedad, es la cortedad de diálogo que ocurre entre “Robo” (Cristian Vázquez), un adolescente capitalino al que un accidente en la playa dejó, como secuela, una sordera psicológica más que física, y “Eve” (Diane Rosser), una típica rubia estadounidense con fuertes ataques depresivos y adicción por las drogas. En su mutua atracción, casi insoportable de tan fuerte, ambos creen hallar una salida para sus miserias personales, una cura. En realidad se trata de un poderoso enamoramiento, casi instantáneo, pero las barreras que existen entre ambos, y la del idioma seguramente es la menor –cierto, ninguno habla la lengua del otro–, les imposibilitarán dar forma a su relación.

No obstante, eso no impedirá que su amor se interponga entre la amistad entre esa pandilla de adolescentes mexicanos que suelen ir a la playa, tomar cerveza o, simplemente, pasar el rato juntos. “Cobra” (Rodrigo Azuela), “Caca” (Diego Cataño) y “Jenny” (Miriana Moro), completan el elenco de I Hate Love (México, 2013), de Humberto Hinojosa, retrato sí de enamoramientos, de amores no correspondidos y de pasiones que rompen amistades, pero en el que alcanza a mirarse a la juventud mexicana contemporánea, su ropa, sus tatuajes, su música, sus sitios favoritos.

Ganador del Premio del Público en el undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM), el segundo largometraje de Hinojosa –que antes ya había entregado Oveja negra (México, 2009)–, es una película de atmósferas, con un ritmo muy contemporáneo aunque contemplativo por momentos, fruto de la fotografía de Kenji Katori; edición de Joaquim Martí; diseño de arte de Roberto Bonelli y música incidental y supervisión musical de Pablo Dávila Chapoy.

Producida por Tigre Pictures y con distribución de Videocine, I Hate Love llegará a la cartelera mexicana el 6 de junio, lo que permitió esta entrevista con Humberto Hinojosa.

Pienso que es una película muy pensada para el tipo de asistentes a las salas cinematográficas actuales, jóvenes y universitarios. Desde la selección musical, el diseño sonoro y la fotografía de un méxico-japonés.

–Sí. El fotógrafo es Kenji Katori, con quien hice Oveja negra, es un cuate muy talentoso que entendió muy bien cómo teníamos que contar la historia, abordar y contemplar a los personajes, porque cuando eres adolescente tienes más tiempo para contemplar si estás enamorado, para escuchar un disco completo, para ir en la carretera viendo el paisaje, pensando en la chava que te gusta, en la que te dejó, en la que quieres, en lo que quieres. Creo que la película, sin volverse contemplativa, pues es completamente narrativa, tiene ritmo, te va llevando y te pone en el estado anímico del personaje que se está enamorando, en el que sabes que ella también está enamorada, que hay un conflicto, que el tercero los está envidiando y todo a través de una cámara sin diálogos.

Pero con muchas atmósferas.

Y te lo hace entretenido. Si a un chavito de hoy, de 18 años, la película no le va bien, se sale y ya, adiós. Pero en el momento en el que cree, está ahí y le gusta. Eso era un poco lo que quería hacer con la historia y lograr con los personajes, para que los chavos se identificaran con ellos.

Con una clara influencia de los relatos del video musical o de rock, aunque sin su rapidez frenética.

Claro, hago muchos videoclips. Yo vengo un poco de esa escuela: hago comerciales pero hago mucho más videoclips −aunque el último año y medio me la he pasado más con esta película− y ahí ves la escuela y cómo me llegan las ideas y cómo las veo, cómo las transmito y cómo, aunque ya estoy grande, trato de consumir lo que consumen los adolescentes. Soy papá y soy responsable y pago las cuentas, pero no quiero dejar de ser adolescente, no quiero dejar de estar ahí ni de usar mis gorras –de beisbolista−, porque es lo que me gusta. No pienso renunciar a eso.

La banda sonora refleja ese estilo de música actual para adolescentes. ¿Cómo evitas el salto generacional?

Cada vez que filmamos o que trabajamos pido que haya güeyes diez años menores que yo, me encanta que me presten su iPod y saber qué están escuchando. Siempre tengo alguien de veinte años que me ayuda en mi oficina, no sé si les sirva, pero les aprendo más a ellos y consumo lo que ellos están viendo: tal blog, tal rola. Soy un recolector de eso. No es que no quiera crecer, pero me identifico más, porque los de mi edad como que están en otro canal. Creo que ahí está la clave para que el brinco generacional no se sienta.

Además, agarré actores de esa edad y consultaba con ellos muchas cosas del guión para saber qué harían ellos. Yo pensaba que si a “Cobra” le hacían tal, gritaría, haría un desmadre y se iría a los golpes, pero Rodrigo me dijo que se quedaría callado y se iría del lugar, algo mucho más contenido. Me fui dando cuenta que así es y hay que dejarlos un poco por ahí.

Cuando llegas a una etapa en la que ya te gustaron ciertas cosas, te puedes morir con ellas, pero yo me canso y quiero más, quiero escuchar lo nuevo, el sonido tal, me gusta estar en contacto. Y creo que esa actitud me permite creer que puedo hablarle a las nuevas generaciones. Vamos a comprobarlo ahora en el estreno.

Aunque es un trío amoroso, en realidad son cinco personajes en un drama y todo corre alrededor de ellos. ¿Qué tan difícil era sostener un guión con sólo ellos?

A mí se me hace más fácil que hacer un guión con treinta, no me da la cabeza. Muchas veces uno sabe qué presupuesto va a tener, hasta dónde puedes llegar, y si tienes tanta lana lo mejor es hacerlo contenido para que se vea más grande no pensarlo en grande y que se acabe viendo chiquito. Tanto en Oveja negra como en este y otros proyectos disfruto mucho la construcción de personajes, me gusta hacerlos, decir que son así y asa, a dónde han viajado, qué les gusta hacer y leer, qué problemas ha tenido. Eso me encanta. Luego que ya los tengo, los junto y hago una película. El hecho de contar con actores tan frescos y tan nuevos, con tantas ganas de hacerlo, también hace que la película brille. Hay mucha disposición, mucha entrega, mucha garra, muchas ganas de hacerlo.

¿Qué tan conveniente resultó combinar actores primerizos, como Diane, con actores ya con trayectoria, como Diego, Christian o Miriana?

Diane tenía cierta frescura, cierta inocencia. Además, la cámara la quiere mucho, actuaba muy fácil, muy natural, todo le salía. Era un apoyo para ella que los demás la complementaran e hicieran que luciera más, hicieron un ensamble padrísimo. Aprovecharon su inocencia y su poca comunicación en español, a favor de la película, por eso efectivamente ves a una gringa que se va a la playa con unos mexicanos y sólo uno habla inglés. Lograron transmitir lo que estaba ocurriendo en realidad fuera de cámara. Quien vivió el rodaje se puede dar cuenta que lo único que hicimos fue prender la cámara y ver el momento. Eso estuvo muy padre.

Es una película que busca una buena taquilla, pero sin apelar a las fórmulas comerciales convencionales.

Claro, es que para mí es importante tener una voz para los adolescentes. Yo crecí escuchando música, leyendo libros viendo ciertas películas con las que me identificaba y tomaba como mis estandartes. Yo decía que sólo oía cierta música, creía en el grunge. Y si veo que un grupo de adolescentes se siente identificado con la película, porque así se sienten, así viven, así se visten, así se quieren enamorar o así quieren sufrir, eso es lo que quiero. Además, que se den cuenta que, al final del día, el amor gana, pase lo que pase, sea lo que sea. Sin importar países, relaciones, familia, lo que siempre va a ganar es el amor. Y creo que ese es el apellido de la película, se llama Odio el amor porque el amor te lleva a tanto. Te lleva a mil lugares, tanto buenos como malos, pero te mueve y eso es lo padre.

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