El ascenso introspectivo de “Epitafio”, de Yulene Olaizola y Rubén Imaz

Un paréntesis en medio de la guerra y la violencia

Por Gonzalo “Sayo” Hurtado

Un párrafo aislado dentro de los más de doscientos capítulos de los que consta la profusa relatoría de Bernal Díaz del Castillo, la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, dio pie a los cineastas mexicanos Yulene Olaizola y Rubén Imaz para producir una película en torno a la ascensión al volcán Popocatépetl que realizaron tres conquistadores por instrucciones de Hernán Cortés, en lo que devino en una escalada introspectiva y alejada de la tensión constante de la invasión ibérica.

Tres conquistadores españoles: Diego de Ordaz (Xabier Coronado), Gonzalo de Monóvar (Martín Román) y Pedrito (Carlos Triviño), son enviados por Hernán Cortés a subir las cumbres del volcán Popocatépetl para avistar la ciudad de Tenochtitlán y conseguir información estratégica para su ejército. Pero en su intento, el ascenso comenzará a menoscabar el ánimo y cordura del trío, evidentemente afectados por la inclemente naturaleza, la escasez de oxígeno y el deseo exacerbado de gloria con el que han llegado al nuevo mundo. Esta nueva aventura del binomio de realizadores conformado por Yulene Olaizola y Rubén Imaz supone un paso positivo en sus carreras. Ya desde las óperas primas de ambos, respectivamente: Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008), el muy premiado debut de Olaizola en el género documental, tanto como en Familia Tortuga (México, 2006), el largometraje de ficción de Imaz, sus caminos se volcaron a un cinema en búsqueda permanente de expresiones acordes con el bajo presupuesto y los recursos mínimos. Así, tras sus siguientes trabajos: Cefalópodo (México, 2010) de Imaz y Paraísos artificiales (México, 2011) de Olaizola, quedaba en claro que eran obras de transición en medio de la definición de ese camino, lo que quedó aún más en evidencia con el siguiente trabajo de Yulene, Fogo (México-Canadá, 2012), trabajo de honda introspección en una empobrecida y abandonada comunidad de una remota isla de Canadá, cuyo drama encontraba incluso una suerte de correspondencia en las texturas rugosas y maltratadas de los suelos. Ahora, en el primer trabajo de la pareja dirigiendo esta vez conjuntamente–ambos han participado en las películas del otro, desde la producción hasta la edición, el guión o el diseño de arte, con la excepción de Cefalópodo–, en Epitafio (México, 2015), su búsqueda se ha topado con una historia que exuda pasión y locura, esa misma que acompaña al trío de conquistadores ibéricos en su desbocado propósito. Pero no se trata esto de una exacerbación del lado más cruel e inhumano de la conquista de América, sino del ingreso a un sueño de gloria empujado por el deber y la necesidad de hallar un paraíso prometido. Y esa dimensión en la que la mente afiebrada de los conquistadores toma cuerpo es lo que parece fascinar a Olaizola e Imaz, quienes parecen empatar sus búsquedas personales en el perfil de sus personajes, entregándonos una pieza de austera producción pero honda en significantes que terminó por conmover a la crítica peruana, luego que la cinta formara parte de la Competencia Oficial Ficción del vigésimo Festival de Cine de Lima. Luego de su estreno mundial ocurrido en el Tallinn Black Nights Film Festival, en 2015, Epitafio se alzó con el Premio Selección TV UNAM en el sexto Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), el de Mejor Largometraje Ficción de la Selección Mexicana en el segundo Festival Internacional de Cine Mérida y Yucarán, y con una Mención Especial del Premio Kukulkán del quinto Festival de Cine de la Riviera Maya, además de participar en los festivales de Praga, Vilnius de Lituania, Cinelatino Recontres de Tolouse y de Guanajuato, además de formar parte de la programación del trigésimo sexto Foro Internacional de la Cineteca Nacional. Producida por las compañías Malacosa Cine, Varios Lobos, Una Comunión, Pimienta Films, Zoología Fantástica y Zamora Films, Epitafio estrena en la cartelera mexicana el 19 de agosto, con distribución de Piano, motivo por el que reproducimos la siguiente conversación con Imaz, quien no ocultó su entusiasmo por presentar su última obra en el festival limeño. Es inevitable ver Epitafio y sentir que está emparentada con Aguirre la ira de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, Alemania Occidental, 1972), de Werner Herzog… Él no tiene una relación con Yulene ni conmigo, pero nosotros sí tenemos una con él. Todo esto nació por escuchar a Herzog decir que entre las lecturas obligadas para ser un buen cineasta se encuentra la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1632), de Bernal Díaz del Castillo, un soldado del ejército de Cortés que escribió de primera mano diversos sucesos sobre la conquista de México. Es un libro grande, con mil y un historias, que inspira muchas ideas cinematográficas. Entonces lo leímos como un ejercicio, no por un hecho de reconciliación con la historia mexicana, aunque ahora que lo conozco me parece que debería ser una lectura obligatoria en los bachilleratos. Al leerlo, descubrimos un párrafo que se refería al ascenso de estos españoles al volcán. Evidentemente, Yulene y yo somos fans de corazón de Herzog y de todo su cine. Es inevitable tenerlo todo el tiempo como una referencia en la cabeza. Aguirre, la ira de Dios ya es parte de nuestro imaginario mental, lo queramos o no, así como también lo está la película mexicana Cabeza de Vaca (México-España-Estados Unidos-Reino Unido, 1991), de Nicolás Echevarría. ¿El diseño de la historia con pocos actores se debió a un tema presupuestal o responde a una intención minimalista? El cine que nos gusta hacer a Yulene y a mí es un cine con un control creativo, lo que nos lleva a trabajar con un presupuesto limitado y un esquema de producción más controlado que no se salga de las manos. Hemos desarrollado un amor por hacer cine de esa manera, sin tener compromisos con grandes capitales ni otras personas que no están involucradas necesariamente en el proceso creativo. Había partes del libro que, presupuestalmente, escapaban a nuestras posibilidades, pero encontramos este pasaje en específico que nos ayudaba a hablar de la conquista de manera épica, histórica y casi de aventuras dentro de nuestro esquema de producción. Entonces, de repente, tenemos a estos tres españoles subiendo al volcán, que simbolizaban la gran conquista de México, o incluso la de América, un proyecto en el que ahora se va a embarcar Steven Spielberg –se anunció que proyecta filmar el guión de Dalton Trumbo, Montezuma. El encontrar esta gesta de Diego de Ordaz es una manera de abordar la conquista desde nuestro cine e interés. ¿Trabajar con un presupuesto reducido influyó en el método de trabajo? Nosotros filmamos de una manera horizontal, ya que todos los miembros de la película cumplieron distintos roles dentro del equipo de trabajo. No solo se es actor o director, también se es script o maquillista. El hecho de trabajar con un presupuesto menor crea un compromiso por vivir esa aventura más que por pensar donde se verá después la película. Todo eso fue un goce y creo que ya Herzog propuso en mucho esa manera de filmar. Hace tiempo que vienes trabajando con Yulene Olaizola, pero esta es la primera vez que dirigen al alimón… En todas las películas de Yulene estoy en los créditos en distintos puestos y en las mías aparece ella también. Siempre hemos trabajado juntos porque hemos ido descubriendo la necesidad de ser productores. El cine independiente, autoral o de arte se mueve en un engranaje no comercial más dinámico al querer forzosamente hacer el tipo de películas que queremos hacer. Creo que a partir de ahí se ha dado este nuevo maridaje en el que hemos terminado codirigiendo. Nosotros queremos tener el control de nuestras cosas y que nadie nos indique o nos fuerce a algún camino o a un tipo de decisiones. En ese sentido fue que encontramos la posibilidad de trabajar juntos, obviamente sumando fuerzas los dos nos volvemos más poderosos como productores. Como directores también hemos crecido y espero que esta película tenga el sabor del trabajo de los dos, pero también tiene que ver con que entramos al mundo de la producción y no solamente de escribir, de fotografiar, de editar y todo este lado creativo más directamente relacionado con la parte bonita de la cinematografía, sino con este lado más oscuro y duro de financiar un proyecto y de llevarlo desde cero hasta buen puerto. En Epitafio resulta evidente que la intención no es tanto histórica sino la de explorar la psicología de los personajes… Algo que nos encantó de haber encontrado esta historia sobre Diego de Ordaz y su ascenso del Popocatépetl, es que al leer los textos de Bernal Díaz del Castillo descubres que estos conquistadores tenían un stress muy profundo. Cortés mantenía a su ejército permanentemente armado y les aconsejaba a los soldados dormir junto con el arcabuz. La guerra estaba latente y podían encontrarse de repente con 20 mil indígenas ya que padecieron guerras con los mayas, los tlaxcaltecas y los totonacas. Fueron 11 meses de una campaña muy estresante y, de repente, tienes a estos tres personajes sin ejército y con la sensación de una guerra próxima, metidos en una caminata muy introspectiva. En ese proceso la cabeza te comienza a dar vueltas y comienzas a cuestionarte todo. Entonces, nos dimos cuenta muy temprano que esta película no era una pausa, sino más bien un paréntesis en medio de esta guerra y esta violencia, y por eso los personajes entran en un estado cuasi reflexivo. Ahí tuvimos la chance de entrar en su psique y comenzamos a utilizar tres distintas ideas de personajes. El mismo Diego de Ordaz tiene estas similitudes con el Lope de Aguirre de Herzog y con toda esta imagen que solemos tener generalmente de un conquistador: un tipo loco y absolutamente convencido de lo que está haciendo y que no va a dar marchas atrás hasta llegar a las últimas consecuencias. El personaje de Gonzalo (Martín Román) no existió realmente y está inspirado en un soldado llamado Gonzalo Guerrero, quien naufragó en las costas de Yucatán y terminó volviéndose maya. Cuando Cortés lo quiso rescatar, él les dijo que ya no quería volver con ellos porque se había tatuado el rostro y tenía las orejas perforadas. Ahí comenzamos a pensar en otro conquistador que empezara a dudar de lo que está haciendo en nombre de la corona y, finalmente, el tercer personaje que es este joven que estaba saliendo a buscar el mundo (Carlos Triviño) y al que le venden la idea de encontrar la fuente de la eterna juventud o la ciudad de El Dorado, y que de repente su pequeñez mental y su inexperiencia chocan con la realidad que eso no existe y que lo que hay son montañas y hielo. Ahora que has llegado a este punto, ¿cómo miras tu opera prima, Familia tortuga? Hace poco la volví a ver y creo que cada vez va cuajando más deliciosamente y va adquiriendo esa cualidad de los vinos de añejar. En su momento, cuando lanzamos la película, la gente como que esperaba algo más dinámico, más directo y más claro, o un director que establezca un proceso de comunicación más rápida con ese espectador. Familia tortuga no tenía eso y en un primer momento había gente que la miraba con mucha reticencia, pero también había gente que se apasionaba desde un principio. No es del tipo de película con la que un nuevo cineasta espera conquistar a todo el mundo, pero creo que con el paso del tiempo se ve que es una obra que tiene muchas cualidades. Creo que algo a lo que me he aferrado y siempre he sido fiel, desde aquella película es la necesidad de mantener cierto misterio. A Yulene y a mí nos parece clave, en el cine actual, la necesidad de que un diálogo no sea explicativo. De hecho, Hollywood no puede hacer nada sin explicarlo todo en el diálogo, por más que tengan toda una descripción narrativa. Cada vez soy más reacio a eso. ¿Cómo te has sentido de estar nuevamente en Lima? Soy un gran fan de los cinéfilos limeños, que son muy activos y entusiastas. Estamos muy ilusionados de saber lo que van a pensar de esta película, independientemente de la conexión histórica entre México y Perú, creo que por ahí podemos darnos la mano y entendernos.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 44 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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Confesión y Manifiesto de Artemio sobre “Me quedo contigo”

La controversial cuanto provocadora ópera prima del artista plástico Artemio Narro, Me quedo contigo (México, 2015), estrenó en la cartelera mexicana en la Sala 8 de la Cineteca Nacional con una copia única, a la que posteriormente se añadió una función nocturna en Cinemanía Plaza Loreto.

Esta es la incursión cinematográfica de Artemio, artista plástico mexicano que trabaja en diferentes disciplinas como el performance, video, instalación y escultura. Ha expuesto de forma individual y colectiva en México y en el extranjero.

La sinopsis reza lo siguiente: “Natalia una joven de origen español, llega a la Ciudad de México en busca de su novio quien se encuentra ausente por trabajo, sus amigas mexicanas la invitan a relajarse y pasar con ellas el fin de semana en una ciudad al norte del país, entre juegos y excesos, se verán involucradas en una serie de eventos que desembocarán en actos de violencia irracional e irreversible.”

Les compartimos la Confesión y el Manifiesto que escribió Artemio:

Confesión

El cine para mí, ha sido, es y será, una escuela, un amigo, un maestro, un compañero, un amante, un cómplice; podría narrar mi vida a partir de las películas que he visto y que me han marcado. Para mí, el cine es la expresión artística más completa y compleja, toda mi vida ha estado vinculada al cine, incluso mi obra plástica está directamente relacionada con él, y quizá por el excesivo respeto que le tengo, sentía que no podía hacerlo.
Voy a hacer esta película porque siento que en las Artes Plásticas llegué a un callejón sin salida, ha perdido para mi, la esencia lúdica que siempre tuvo. No encuentro motivación y necesito nuevos retos creativos, avanzar a otros lugares, explorar nuevas formas y lenguajes.
El cine es ese lugar al cual quiero dirigirme.
Voy a hacer esta película porque es la mejor manera de explorar los temas que me han interesado siempre (La violencia, su origen y su irracionalidad. Las estructuras de poder y los roles de género), sé que con imágenes en movimiento y con una narrativa en formato cinematográfico, podré llegar al fondo de estos temas. Sé que es la mejor y única forma en la que puedo conseguir que la gente reflexione y se cuestione lo que me he cuestionado toda la vida.
Voy a hacer esta película porque quiero volver a jugar y experimentar con todo lo que he aprendido del cine y del arte, me quiero enamorar nuevamente de la creación artística.
Voy a hacer esta película porque quiero plantear una nueva forma de trabajar y realizar películas, quiero establecer mis propias reglas para después romperlas.
Voy a hacer esta película porque tengo la necesidad personal de hacerlo, porque me nace de las entrañas.
Ha llegado el momento. Encontré la historia que quiero contar y sé cómo quiero contarla.

 

Manifiesto

El personaje principal es la violencia, la historia simplemente es nuestro hilo conductor para profundizar en la violencia. Los roles de género y las estructuras de poder son parte importante del concepto para enfatizar el lado de la violencia (la brutalidad que pretendo investigar y analizar en este juego cinematográfico).
Los actores estarán en todo momento en personaje. La idea es sugerir los temas a discutir y que las escenas se realicen a partir de las reacciones que tendría el personaje en el momento de la acción; para esto, lo que se hará, será un profundo desarrollo de los personajes y una línea de tiempo de estos en el desarrollo de la historia. Los diálogos no existirán previamente escritos pero al ser planteados los temas a hablarse en la escena, serán muy naturales y de acuerdo a cada personaje.
Existe una escaleta, una lista de tomas y escenas pero no existe un guion de hierro, en el desarrollo de la historia pueden participar todos los involucrados y así enriquecer la historia, respetando la decisión final que será la del director.
No se utilizará ni director de arte ni director de vestuario, se trabajará como si fuera un montaje teatral y cada actor conoce su vestuario y sus movimientos en la escena, la acción fluye dentro del espacio elegido, de esta manera se pierde menos tiempo en detalles y se invierte en el poder y fuerza de la escena, a la hora en que sea necesario cambiar de vestuario, cada actor sabrá que vestuario le toca usar, de igual forma, cada personaje tendrá su propio diseño de maquillaje, es importante que cada actor se sienta lo mas cómodo y conectado con su personaje, cada quien es responsable de la creación del mismo.
Las locaciones se encontrarán y se utilizarán de la manera en que están cotidianamente, no será necesario ambientar mas, lo único importante es tener los elementos de utilería necesarios para el desarrollo de la acción. Una persona será la encargada de tener en orden la utilería y el vestuario.
El crew es el mínimo indispensable para poder trabajar en absoluta intimidad y así sacar lo mejor de todos los personajes sin distracciones y poder generar una mejor interacción en el equipo de trabajo. Todos los miembros del crew, conocerán muy bien sus funciones y las llevarán a cabo puntualmente, así el trabajo será mas ágil.
No existirá música original compuesta para la película, existen canciones que apoyan las escenas pero son parte del desarrollo de la acción y el contexto de la historia, canciones que suenan en el radio, en los bares; en los lugares donde no existe justificación para que se escuche música, el sonido será el ambiental, el sonido cotidiano de las calles, de los espacios abiertos, de los lugares, con esto el dramatismo y la tensión, recaerán exclusivamente en la situación planteada y en la forma en que se realice.
La cámara es un testigo silencioso.

No se harán tomas subjetivas: La idea es mantener cierta lejanía con la acción, dar al espectador el espacio y la distancia para reflexionar. La cámara no esta para seguir a ninguno de los personajes involucrados, la cámara esta para registrar las acciones, los personajes entran y salen de cuadro sin que la cámara este forzada a seguirlos. La fotografía de ninguna manera esta ahí para generar artificios o forzar las situaciones y no es otro protagonista.
La edición se hace en el proceso, el editor hace de script y continuista.
De ser posible, la película se realizará en orden cronológico para que la historia se desarrolle con naturalidad por parte de los protagonistas.
El Director es el guía del juego, el conductor del camino de la película, no es el amo absoluto, debe escuchar y ser permisivo pero es el encargado de definir y marcar los límites.

Director: Artemio Narro. Guión: Artemio Narro y Antonio de la Rosa. Reparto: Beatriz Arjona, Ximena González-Rubio, Edwarda Gurrola, Anajosé Aldrete, Iván Arana, José María de Tavira y Diego Luna. Compañía Productora: El llanero solitario. Fotografía: Renata Gutiérrez Edición: Artemio Narro y Diego Fenton. Sonido: Matías Barberis. Producción: Artemio Narro, Carlos Narro, Renato Ornelas, Ixel Rion y Rubén Gutiérrez.

 

El terror y la angustia de cruzar el “Desierto” de Jonás Cuarón

Ya es un muro lo suficientemente duro

Por Sergio Raúl López

No hay muro que alcance ni zona árida que detenga la férrea voluntad de los migrantes por encontrar mejores condiciones de vida y lograr ahorros yendo a trabajar a los Estados Unidos. Sin embargo, a la proeza de cruzar el territorio mexicano hay que sobrevivir el paso del desierto, árido, interminable e implacable, al igual que las persecuciones de la patrulla fronteriza y también la locura asesina de los habitantes de las poblaciones de la zona que, armados no sólo de rifles y escopetas, sino de un odio incontrolable contra los mexicanos, por lo que cazarlos se les ha vuelto un deporte.

La frontera no es una línea divisoria, sino un limbo. No es una verja, una malla de alambre o un muro de altura excepcional que haya de cruzarse, sino la zona que lo rodea y lo circunscribe y que ha de recorrerse en un fatigante y agotador traslado. La frontera es el extenso erial tanto previo como posterior que existe en ambos territorios limítrofes. La frontera es la migración ilegal de trabajadores mexicanos y su tortuoso peregrinar como seres humanos fragilizados y en riesgo perpetuo, presas de una real angustia y en permanente amenaza, frecuentemente concluida en tragedia, sólo para transitar hacia el territorio vecino que les está vedado por leyes y regulaciones inhumanas e injustas.

Y en el caso del territorio en el que se dividen México y los Estados Unidos, es una árida región de calores y fríos extremos, poblada de cactáceas, de serpientes, de agentes de la Border Patrol. La frontera misma es algo similar al infierno mismo no una simple línea divisoria sino un desierto tan mortal como terrible, franca barrera para lograr emigrar, el mayor de los muros, peligrosa y forzosa vía de paso, interminable extensión de la nada, cruel y desgarrador, implacable, inhóspito.

Un desesperanzador desamparo es lo que vive un nutrido grupo de migrantes latinoamericanos en su intento por cruzar ilegalmente la frontera en el segundo largometraje de ficción, Desierto (México-Francia, 2015), del cineasta Jonás Cuarón (Ciudad de México, 1981), que ha decidido retratarlo de manera ampliada. Y los mexicanos y centroamericanos, asustados y desesperados, sin vuelta ni escapatoria posible, habrán de intentar cruzar esas planicies polvosas, esas arenas infinitas, como única vía para solventar su deseo por hallar mejores condiciones económicas cuando la camioneta de redilas que habría de atravesarlos se avería sin reparación posible, tal y como dictamina el mecánico-migrante Moisés (Gael García Bernal con sui generis acento norteño que recuerda al Cursi portero de hermano Rudo), que intenta volver por su hijo tras haber sido deportado.

Abandonados a medio camino, el grupo de viajeros ha de internarse en el desierto del título –en realidad filmado en locaciones bajacalifornianas: Mexicali, Tecate y San Ignacio–, bajo la ineficaz guía de los inseguros y poco comprometidos coyotes Lobo (un cruel Marco Pérez apresurándolos cual ganado al grito de “¡Arre!”, frase recurrente de Aurelio Casillas, en la teleserie El Señor de los Cielos, inspirado en el narco Amado Carrillo) y Mechas (un nervioso y acelerado Diego Cataño, con insólito corte de futbolista y no de pollero), solamente para descubrir que la insolación, la deshidratación y los animales ponzoñosos serán el menor de sus males.

En esa zona árida, donde ni la policía fronteriza desea realizar la menor vigilancia, aparece un solitario cuanto antisocial cazador de conejos, Sam (un Jeffrey Dean Morgan iracundo, tan envejecido como correoso), armado de una botella de bourbon, de un rifle de mira telescópica, de un cuchillo para desollar presas y de un perro pastor alemán entrenado para matar, que recorre la zona en su camioneta, oyendo música blue grass y country, quien decide cazar a los mexicanos indocumentados, por un añejo trauma que no queda claro.

De esta manera, Desierto pone distancia de las incontables producciones tanto mexicanas como estadounidenses que relatan el peregrinar de los mojados y que regularmente los retratan únicamente como víctimas de la pobreza, de la injusticia, de la xenofobia, para convertirse en un dinámico ejercicio de género de terror clásico, en tono de thriller, con un grupo de viajeros que debe escapar de la muerte a manos de un monstruo que amenaza las vidas de todos, un muy real y tangible minute men, empecinado con impedir que los mexicanos invadan la “tierra de los libres” –“The Land of the Free”, como reza su himno nacional.

Así, comienza una angustiante huida a través de planicies descubiertas, perfectas para el tiro al blanco en el que el propio desierto resulta el personaje principal de este drama de gran acción y suspense, con fotografía de gran esfuerzo físico de Damián García, música nerviosa y machacona de Woodkid –el francés Yoann Lemoine, encargado de la banda sonora–, en un filme de acción repleto de emociones, cuyo mayor mérito es justamente el mantener al espectador en una ruleta rusa emocional con criterios del cine de gran industria, algo inusual para una producción totalmente hecha en México.

Tras entregar un primer largometraje independiente, Año uña (México, 2007), del cortometraje documental La doctrina del shock (Canadá-Reino Unido, 2007), al lado de la ensayista Naomi Klein, y el cortometraje Domingo (México, 2014), Cuarón coescribió con su padre la multipremiada cinta Gravedad (Gravity. Estados Unidos, 2013, de Alfonso Cuarón) –ganador del premio Oscar–, y el cortometraje Aningaaq (Estados Unidos, 2013), como espejo a dicha historia no en el espacio sino desde Alaska.

Luego de estrenarse mundialmente en el cuadragésimo Festival Internacional de Cine de Toronto (tiff), donde fue reconocida con el Premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine (fipresci), Desierto luego compitió en la Selección Oficial del Festival de Cine de Londres y tuvo su estreno en México en el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). Producida por Esperanto Kino y el estímulo fiscal Eficine 189, en coproducción con Orange Studio, cg Cinema y ag Films, y en asociación con im Global, el filme estrenará en la cartelera mexicana el 15 de abril en 400 pantallas con la empresa Cinépolis Distribución.

Tu concepto de frontera no es el de una línea, sino todo lo que hay alrededor de ella. No es, en realidad, el límite entre dos países, sino un territorio ampliado en términos geográficos.

Es que eso es muy impresionante. Cuando empecé a viajar y a conocer distintos desiertos para conocer más a fondo el tema, lo que me impresionaba mucho de los desiertos fronterizos es que de repente ni te das cuenta que ya cruzaste. La frontera es una línea muy imaginaria y de ambos lados el desierto es el mismo. Al fin y al cabo los gringos están invirtiendo grandes cantidades para crear un gran muro cuando, al fin y al cabo, el desierto es ya un muro lo suficientemente duro. Cuando te enteras de todas estas historias, cruzar el muro es lo más fácil, lo difícil es cruzar el desierto y llegar a Phoenix o a Tucson.

Los migrantes son gente muy fuerte, son sobrevivientes.

Totalmente y eso a mí me interesaba mucho. Con Gael siempre platiqué de estas imágenes finales de él cargando a la chava en medio de la nada. Ya para llegar al desierto cruzaron uno aún más duro que es México, entonces sí es gente con mucha fuerza, por eso me interesaba hacerlos héroes como personajes, porque estamos acostumbrados a ver al Marine o al espía gringo como héroes y estos personajes que la gente nunca voltea a ver son mucho más fuertes y mucho más rudos que cualquier James Bond.

Además, es tan árido el clima que ni la Border Patrol tiene la voluntad de perseguir migrantes. Sólo un loco como un Minute Man, un vigilante, el que lo hace. Y el personaje de Jeffrey Dean Morgan es una contraparte terrorífica pero a la vez de una muy humana fragilidad enloquecida.

Desde que empezamos a escribir el guión, me impresionaba mucho del personaje de Jeffrey y de los mismos Minute Man, era que los vigilantes siempre me interesaron porque es gente que está loca: tomaron las armas y van a vigilar la frontera, pero llegaron a ese estado porque la situación económica en el sur de Estados Unidos está muy jodida y si además tienes a todos estos políticos que justifican esa crisis usando a los migrantes como chivo expiatorio, es cuando se les voltea. A mí me interesaba crear un asesino, porque sus acciones son las de uno, pero que sus emociones fueran humanas, no caer en un Freddy Krueger. Quizás de mis momentos favoritos es cuando Gael le grita y Jeffrey se rompe aterrado. Yo en la secundaria sufrí de mucho bullying, pero cuando por fin te volteas y reaccionas con tu bully, resulta que es igual de frágil que uno mismo.

El vigilante tiene una mascota, un perro entrenado para matar, al que aprecia más que la vida de cualquier migrante. Además, en una película filmada con luz natural, el animal protagoniza el único efecto especial de la cinta.

El fuego en el perro fue quizás nuestra preocupación más grande en el rodaje y volvimos a esa locación varias veces porque fue muy difícil de filmar. Después del rodaje fue muy difícil con los efectos prácticos que habíamos hecho fue muy complicado meterle efectos de postproducción para que quedara realista y, muchas veces, el de efectos me dijo que cortara a Gael. Pero para mí era importante enseñar la muerte del perro de la misma manera que mostré las de los migrantes porque había una cuestión en la que, al abordar esta temática en una película, quizás era hasta más peligroso ocultar la violencia porque es entonces cuando empiezas a romantizar las cosas en vez de mostrar que sí está rudo. Y la muerte del perro era muy interesante porque quizás es el único rasgo humano que tiene el personaje de Jeffrey. Era el momento donde lo pierde todo y tenía que ser muy cruel.

Con Gael tienes una gran relación de amistad, pero ¿cómo fue que Jeffrey Dean llegó a la película?

Cuando empecé a hacer el casting para el personaje de Sam ya me interesaba conocer a Jeffrey. Lo había visto en Watchmen: Los vigilantes (Watchmen, Estados Unidos, 2009, de Zack Sneider), pero más que eso me impresionaba la cuestión que tiene de que es muy rudo pero, a la vez, tiene un torbellino emocional adentro y eso me interesaba porque cuando gritaba en el set ya en personaje sí da miedito, es grande, fuerte, pero a la vez es una persona muy frágil. Cuando lo conocí, llegó a la junta en su pick up truck, tiene tatuajes de todos sus perros –es fan de ellos– y me di cuenta que ya era el personaje, pero a su vez cuando hablamos del tema migratorio, por más que parece gringo y asesino, entiende mucho de la temática y mi postura política. Aparte de ser perfecto para el personaje iba a ser uno de los pocos gringos que iba a entenderlo. Y empezamos a desarrollar su personaje porque filmamos muchas escenas que no estaban en la película, me interesaba que Jeffrey tuviera conocimiento de la vida personal de Sam, de todo lo que le condujo a ese momento, aunque el público no lo sepa. Como Jeffrey ya había actuado esas escenas, para cuando llegáramos a la escena, tras matar a los migrantes, para que tuviera su arranque emocional me servía que conociera a su personaje lo más posible.

Pese a que hay muchas películas sobre la migración, esta se diferencia por abordar el relato a partir de un género cinematográfico: es un thriller, es una película de acción e, incluso, podría ser de terror. ¿Qué pensaste primero, el género o el tema de la migración?

Lo primero fue el tema, a mí me interesó hablar del tema migratorio desde hace como nueve o diez años, cuando viaje por Arizona con mi hermano, el actor Diego Cataño, él estaba promoviendo Temporada de patos (México-Estados Unidos, 2004, de Fernando Eimbcke) y gracias al Festival de Cine Mexicano en Tucson, al que acudimos, nos llevaron al Consulado mexicano, ahí nos empezaron a contar muchas historias que me marcaron mucho y empecé a leer mucho sobre el tema. También se dio que en esa época en Arizona estaban empezando a intentar pasar leyes antimigratorias. El tema me interesó mucho pero no supe cómo abordarlo porque ya se había tocado mucho y no quería hacer una película que nada más diera cátedra a un público reducido.

Además, por mi parte, me clavé a ver mucho cine gringo setentero y me impresionó esta capacidad de lograr hablar de muchas otras cosas dentro de una máscara de género. Así se me ocurrió la idea de quizá hablar del tema migratorio a través de una película de género podía ser más interesante porque le llegas a un público más grande. Al fin y al cabo Desierto es una película de acción, que el público puede disfruta como una cinta de terror, pero a la vez generas una temática por el simple contexto de la historia y pues también me interesaba porque volteaba un poco las reglas del género: estamos acostumbrados a ver que el gringo es el que siempre está huyendo de los extranjeros. Me interesaba voltear esto. Por eso también me interesaba trabajar con Gael, porque más allá de ser un gran actor y de conocer perfecto el tema migratorio, me interesaba darle al migrante una cara reconocible que ayudara a generar empatía más rápido de lo que el público está acostumbrado.

La fotografía de la película es muy destacada, se inicia con planos panorámicos y con poco movimiento, pero de pronto hay se transforma: hay emplazamientos arriesgados de la cámara y una edición muy dinámica que aparece entre las rocas o retrata una persecución en los acantilados o en la planicie. Filmar en el desierto es muy complicado, ¿cómo lo planteaste?

Desde un principio, cuando me junté con Damián García que es un fotógrafo que admiro mucho y platicamos cómo íbamos a hacer para lograr traducir a la imagen lo dinámico que era el guión, con mucho ritmo y que no paras de leer pues te mantiene en una tensión constante, a la vez me interesaba lograr hacer una foto que estuviera con los personajes durante el viaje, especialmente el desierto, que sería un personaje importante. Entonces necesitaba estar lograr el balance entre estar muy cerca de los personajes pero también muy abierto para entender el contexto. A su vez, teníamos las limitaciones de que debíamos grabar con luz natural porque estábamos en el desierto a dos horas en terracería y de ahí había que cargar el equipo otra media hora, entonces había que ir con lo mínimo indispensable. Se volvió muy difícil en el sentido de que tienes pocas horas de luz natural que son buenas para la foto y en ese poco tiempo teníamos que filmar mucho porque yo sabía que para lograr el dinamismo que quería en la edición íbamos a necesitar desde planos muy cerrados en Gael hasta muy abiertos. Damián cuidó mucho su luz y estuvimos corriendo como locos.

Se nota que es una película muy fatigante, de mucha exigencia física, no sólo para los actores sino para todo el crew.

Y para el fotógrafo. Aunque lo conocía a él y a su trabajo, Damián me sorprendió en el set cuando lo vi agarrar la cámara y correr con los actores. Aunque no lo parezca pero sí es muy físico el muchacho.

La música es otro elemento que resulta muy apropiado para reforzar el tratamiento de género en el filme.

Desde que escribí el guión sabía que íbamos a necesitar mucha música. En este tipo de películas la música ayuda mucho a llevar el ritmo del género y, durante el rodaje, como nos transportábamos dos horas en terracería al set, escuchaba música para ir pensando lo que iba a ser y fue cuando localicé a este artista, Woodkid –nombre artístico del francés Yoann Lemoine– y su música me empezó a gustar mucho porque era como la mezcla perfecta entre la percusión fuerte pero con su voz, que es muy melódica, este contraste entre algo rudo pero también bello, que necesitaba para la película, y fue cuando me interesó trabajar con él. Le mandé el guión y empezamos a trabajar juntos, junto con el diseñador de sonido Sergio Díaz, para intentar crear una atmósfera en la que la música estuviera presente todo el tiempo pero que no fuera un score obvio sino más una sensación atmosférica.

¿Cómo piensas el tema migratorio siendo un mexicano que ha vivido en Canadá y en Estados Unidos mismo?

Me interesa el estreno en México y en Estados Unidos, pero también en todo el mundo, por eso la hice muy minimalista y sin diálogos, porque el tema es bastante universal. Creo que esta historia podía haber ocurrido en la frontera con Guatemala. Este año ha habido más deportaciones de centroamericanos en México que de mexicanos en Estados Unidos y, en ese sentido, el tema migratorio en la película es muy específico de México a Estados Unidos, aunque hay migrantes centroamericanos, pero me interesa por todos lados la reacción al tema.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 45 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

La siniestra cercanía emocional en “El último paciente: Chronic”, de Michel Franco

La enfermería para rescatarse a sí mismo

Por Gonzalo Hurtado

La profunda conexión emocional que los cuidadores de enfermos terminales desarrollan con sus pacientes puede llegar a extremos bastante obsesivos, como ocurre con el enfermero David, que desarrolla su oficio de manera pulcra, pero casi siempre problemática para los familiares, pues es su puerta de salida para la dolorosa muerte de su hijo, años atrás.

Puede afirmarse que, recientemente, Michel Franco se ha erigió como un hijo dilecto del Festival Internacional de Cine de Cannes. Los tres largometrajes que ha dirigido hasta ahora han tenido presencia en la programación del evento así como un importante rebote mediático, sobre todo con Después de Lucía (México-Francia, 2012), que se hizo del León de Oro, el premio principal de la sección Una cierta mirada en su sexagésimo quinto Festival Internacional de Cine de Cannes. Este año, El último paciente: Chronic (México-Estados Unidos, 2015), mantuvo el buen paso al obtener el galardón a Mejor Guión en la Sección Oficial del certamen, lo que sitúa a este cineasta, nacido en la Ciudad de México, en 1982 en un lugar de privilegio, junto a otros compatriotas suyos que vienen dando la hora a nivel internacional como Alejandro González Iñárritu, Amat Escalante, Carlos Reygadas o Gabriel Ripstein. A pesar de que la película no consiguió galardones a su paso por la sexagésima tercera edición del Festival de Cine de San Sebastián, como parte de la sección Horizontes Latinos, su estreno de ninguna manera pasó desapercibido para el público y la crítica, y prueba de ello fue el lleno total en todas sus presentaciones.

Protagonizada por el actor inglés Tim Roth, la cinta está ambientada en Los Ángeles y nos presenta al hermético enfermero David, quien dentro de su extremo mutismo, suele conducirse mucho más allá de su deber, cuando está a cargo de enfermos terminales e intenta hacerlos sentir lo mejor posible antes de su inevitable partida. Sin embargo, su actuar será seriamente cuestionado cuando los hijos de un prestigiado arquitecto, encuentran en su tarjeta inteligente videos pornográficos con los que el hombre se entretiene y observan una erección cuando lo está bañando, por lo que amagan con demandarlo. Con un proceso judicial a cuestas, David persiste en dar atención y consuelo a otros, por lo que regresa a la localidad donde solía radicar y se acerca a su joven hija Nadia (Sarah Sutherland) y su ex esposa Laura (la mexicana Nailea Norvind), que lo hacen rememorar la dolorosa pérdida de su hijo, que le ha hecho perderse las sensaciones y los afectos familiares y sociales, a cambio de concentrarse e incluso perderse a sí mismo en su compromiso profesional.

La puesta en escena mantiene la continuidad estilística de las obras anteriores del director, privilegiando los planos medios y abiertos para graficar el punto de vista de un espectador distante, que se mantiene omnipresente en cada acto de su protagonista, de quien sabemos poco de su historia de vida y cuyo silencio es la clave que mejor lo refleja, ya que será en los actos más sutiles de su vida cotidiana donde obtendremos la certeza de su propia esencia. El último paciente: Chronic es una película contenida, cuyo ritmo más que percibirse en pantalla ocurre en el interior de sus personajes. Sus intenciones y manifiestos no están a flor de piel, se mantienen bajo la dermis de su protagonista para sugerir en vez de afirmar con vehemencia, mientras somos testigos de su comunión con la muerte. David ha aprendido a aceptar lo inevitable y a hacer que otros lo lleven con dignidad y le da fuerza para mantener su ética personal hasta el último momento.

En su ritmo interno y su propuesta visual con una cámara que se mantiene estática la mayor parte del tiempo, es que la cinta nos transmite con mayor fidelidad las incertidumbres y dudas de su protagonista. En esa economía de lenguaje, se construye la justificación visual para el sorprendente y casi inexplicable momento final con el que se resuelve la película, producida por Lucía Films que, con distribución de Videocine, estrenará en la cartelera mexicana el 8 de abril.

Tras la función de prensa de la cinta, en el teatro Kursaal, como parte de la sección Horizontes Latinos del sexagésimo tercero Festival de Cine en San Sebastián (Donostia Zinemaldia), es que ocurrió la siguiente conversación con Michel Franco.

¿Qué te motivó a cambiar la temática juvenil de Daniel & Ana (México-España, 2009) y de Después de Lucía, por los dilemas de un personaje adulto en Chronic?

Si bien mis dos primeras películas eran protagonizadas por personajes adolescentes, yo no las catalogaría en ese rango. Tal vez se debía a que yo era más joven y me sentía más cercano a esa generación, pero hago películas sobre temas que me llaman más la atención y en este caso la muerte y la enfermedad me parecieron ideales para llevarlos a la pantalla. Una película toma uno o dos años en hacerse y debe tener un tema lo suficientemente interesante para captar el interés del director durante ese tiempo para luego captar el interés y el tiempo del público.

 

¿Te intriga mucho el tema de la muerte? En Después de Lucía también aparecía ese componente.

Aprecio la pregunta porque mucha gente encasilla a esa película con el bullying, cuando la relación correcta es con la muerte. Podríamos decir que esa recurrencia me define mucho.

 

¿Qué tan personal ha resultado esta película para ti?

Todas mis películas tienen un tema personal. En este caso me inspiré en lo que le ocurrió a mi abuela, que estuvo enferma durante 2010 y tuvo una enfermera trabajando con ella por varios meses. Lo que me sorprendió es la relación de intimidad que nació entre esta persona y mi abuela. Entonces, me interesó mucho tratar el tema de cómo se inició ese vínculo, además de cómo es la vida de alguien que está muy cercano de la muerte.

 

¿Esa experiencia familiar no te decidió a contar la película desde un punto de vista femenino?

Al principio, había considerado tener de protagonista a una mujer, pero cuando conocí a Tim Roth, que tenía mucha curiosidad e interés por mi siguiente película, me propuso trabajar conmigo si cambiaba el papel principal de mujer a hombre para poder interpretarlo y así lo hice. Durante la etapa de investigación, Tim trabajó con varios pacientes de cáncer y constantemente me llamaba para contarme a quién había conocido y qué había vivido con esa persona. Al mismo tiempo yo comencé a conocer enfermeros en Estados Unidos y a entender un poco más de ese mundo.

¿Qué tan complicado resultó representar la parte más oscura del protagonista de Chronic?

Cuando decidí escribir el papel para Tim, opté por diseñar un personaje bastante complejo, porque él es un actor muy completo y no tendría problemas en darle forma a David, que si te fijas bien no es un papel nada fácil. No se trata solamente de un ángel que quiere ayudar a la gente, también tiene un lado siniestro que a mí me fascinaba explorar aún más. Además, alguien que está tan cerca de la vida y la muerte, de ninguna manera puede pretender ser un personaje sencillo. David ejerce la enfermería como un intento de rescatarse a sí mismo y quizás por eso miente y cambia constantemente de parecer.

¿Te sientes influido formalmente por una película reciente y muy exitosa Amor (Amour, Francia, 2010), de Michael Haneke?

Efectivamente, pero también siento que crecí influenciado por otros directores europeos como Krysztof Kieslowski, Ingmar Bergman o Luis Buñuel y siempre tengo la sensación que mis películas tienen alguna huella de ellos, pero tampoco puedo negar que me gusta mucho lo que hacen estadounidenses tan disímiles como Woody Allen o Paul Thomas Anderson.

Gabriel Ripstein comentó que siente una hermandad entre 600 millas y Chronic, por el hecho de compartir al protagonista y de que uno fue el productor del otro en sus respectivos filmes.

Con Gabriel somos amigos desde hace muchos años. El año pasado no solo produjimos su película y la mía, también trabajamos juntos con el venezolano Lorenzo Vigas, que ganó el León de Oro en el septuagésimo Festival Internacional de Cine de Venecia, la Mostra, por Desde allá. También hicimos Los Herederos, de Jorge Hernández Aldana, que compitió en el Festival de Morelia. Para mi resulta mejor hacer mucho y con la misma gente que trabajar de manera esporádica con distintas personas.

 

¿Cómo te ha sentado desempeñarte como productor?

Me gustó trabajar como productor aunque me gusta más dirigir. Mentiría si dijera lo contrario, pero aprendo bastante al entrar en otras facetas y al alternar con directores tan personales. Siempre asimilo mucho de ellos.

 

¿A qué atribuyes el hecho de que el cine mexicano tenga tan buena recepción tanto en festivales internacionales como en el Oscar?

Pues hay muchas voces en el cine mexicano que son fuertes y originales. Es un cine que viene de un país complejo y que está en una crisis constante, y creo que eso nos vuelve más interesantes al momento de concebir historias.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 45 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

Suspenso y asesinato muxe en tono “Carmín tropical”, de Rigoberto Perezcano

Sentir que estamos viendo la realidad misma

Por Sergio Raúl López

Insertado en la particularísima realidad juchiteca, donde las familias aceptan e integran en su seno a los miembros masculinos que integran un tercer género, los muxes, Rigoberto Perezcano se aleja del folclor y del exotismo al entregar un magnífico thriller policiaco, Carmín tropical, en el que un exitoso cantante de cabaret decide volver a la ciudad zapoteca que abandonó para investigar el terrible asesinato de quien fuera su íntima amistad en los años previos a su huída.

Para mejor contrastar una historia oscura, en torno a un salvaje homicidio por homofobia, así como a un asesino inesperado y al acecho, sirvan los alegres, vivos y calurosos tonos istmeños de Juchitán de las Flores –como versa la canción–, porque entre los aires del Istmo de Tehuantepec, sus playas y hamacas, entre sus camisas holgadas y calzados ligeros, entre las mesas playeras goteadas por cervezas heladas y las recámaras de camas sin cobijas, con el sempiterno ronronear de los ventiladores, las bicicletas y motonetas como el más fresco medio de transporte, siempre con la necesidad de avanzar huyendo de los calores caniculares o de guarecerse de ellos en los ajados bares donde ocurre la vida nocturna local, al refresco de infaltables cocteles de ron con cola, transcurre una película en clave de suspense y de thriller policial.

Los muxes, presa frecuente del exotismo folcloroide que suele hallar en sus trajes de tehuana, en sus collares, aretes y hasta dientes de oro, y en la permisividad de los habitantes de la mayor ciudad de la zona zapoteca para con estos homosexuales perfectamente asumidos e integrados, en Carmín tropical (México, 2014), segundo largometraje de ficción de Rigoberto Perezcano, son lo mismo uno víctima, Daniela (interpretada por Sharon Celeste Conde Villalobos, ganadora del certamen oaxaqueño Belleza Gay 2014), que detectives improvisados que han decidido volver al pueblo del que salió huyendo para abrazar una carrera como cantante de cabaret, Mabel (una increíble caracterización de José Pescina, que injustamente no se le ha reconocido con ningún premio) y de sus antiguos amigos a los que abandonó, pero que lo reciben no sin ciertas rencillas, Darina (un Juan Carlos Medellín con cejas depiladas) y el Faraón Morales (Everardo Trejo, con rayitos dorados en el cabello y un aire juangabrielesco).

Pero todo ello entregado en una sensación orgánica, para nada exagerada ni excesivamente repleta de abalorios ni de detalles tropicales, sino corriendo al ritmo natural de la vida en aquellas regiones del litoral atlántico, con una paleta de tonos sí encendidos, como corresponde a la zona, pero sin necesidad de imprimirles lo artificioso, recargado y rutilante que la cinematografía industrial ha adosado no sólo a lo oaxaqueño, sino a toda producción que supuestamente refleje lo mexicano, pero que en realidad lo torna en curiosidad o artesanía barata para turistas, en el que el muxe convive con policías que ya no investigan como el comandante Rómulo (Marco Petriz) o el “Pareja” (Marco Antonio Aguirre), y con un guapo y encantador taxista, Modesto (Luis Alberti), del que va enamorándose de manera inexcusable, despeñándose en ese punto ciego tan oscuro como atractivo.

Con estudios de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, Perezcano entrega su tercer filme, tras su debut con xv en Xaachila (México, 2002), ganador como Mejor Mediometraje Documental del primer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) y luego presentó Norteado (México-España, 2008), ganador de diversos reconocimientos en Bratislava, Bruselas, Friburgo, Marrakech, Rótterdam, San Sebastián o Tesalónica y de un Ariel a Mejor Edición, ahora entrega Carmín tropical, también estrenada en el xii ficm, donde ganó el premio a Mejor Largometraje Mexicano y, más tarde, el Ariel a Mejor Guión, otorgado por la Academia Mexicana de Cine, la producción de Cinepantera y Tiburón Filmes, se estrenará en la cartelera mexicana el 9 de octubre, con distribución de la empresa Piano.

El relato, el tono, los detalles minuciosos y el propio retrato regional istmeño de Carmín tropical han ido construyéndose a lo largo de tu carrera fílmica. ¿Cómo haces para convertir en proyecto cinematográfico estas inquietudes?

Para mí es muy importante saber que requería un proceso largo y de una retrospección propia y muy profunda en el sentido de qué es lo que quieres contar, qué es lo que eres, qué te interesa y qué puedes relatar en este momento. En efecto, Carmín tropical fue un proceso que me llevó muchísimos años de mi vida pero que también se inserta dentro de mi trilogía oaxaqueña, un proyecto que siempre he mencionado, pues creo que Norteado, Carmín tropical y el siguiente largometraje que ya estoy escribiendo, La vereda del chivo, son justamente las películas que quiero contar en este momento de mi vida. Creo que cada una va a tener su vida propia, su naturaleza única y, sobre todo, forman parte de un proceso de hacer películas en el estado de Oaxaca. Y eso es lo único que tienen que ver entre sí: que están filmadas y tienen un tratamiento oaxaqueño, pero en sí no van a tener nada que ver. No sé si haga una cuarta película así, espero que sí, pero no se va a parecer a ninguna de esta trilogía oaxaqueña. Creo que voy a tener que seguir arriesgándome, de seguir buscando formas y caminos narrativos que me resultan importantes, en el sentido que me gusta investigar qué es lo que quiero decir en cada película, qué tanta energía, voluntad y capacidad tengo para contar películas que no se parezcan y que no tienen una línea, pero sobre todo, que no me hacen seguir una fórmula. Si algo he visto en los últimos años en el cine mexicano, es que se siguen fórmulas, caminos que ya están hechos y, como artista o como realizador cinematográfico, me parece que eso es una contradicción. Creo que uno tiene la misión y, hasta cierto punto, la obligación de sugerir cómo se puede contar una película. Sé que mis tres películas no tienen nada que ver, pero también que son procesos muy personales, muy interiores, que me gusta seguir y que espero poder terminar.

Cierto, hay muchos retratos en torno al fenómeno juchiteco de los muxes, pero casi siempre con sus collares y aretes de oro, sus vestidos coloridos de gala, y no necesariamente retratan su vida diaria, cotidiana. Y en eso te involucraste, más allá del género policial y del tono de thriller, veo una recreación no folcloroide, del día a día de la vida en el Istmo.

Era fundamental, insisto. Creo que era necesario hablar de ese tema pero sin parecerse a las demás películas, porque hay que tener una voz propia. Quizá mi postura es un poco soberbia, pero es la parte más honesta que tengo. Si voy a hacer una tercera película, de un tema que creo que no se ha tratado mucho en México, que tiene una forma diferente de contarse, y eso es lo que me interesa, porque me está costando trabajo, porque tengo que investigar sobre el tema, porque tengo que leer la literatura y ver las películas al respecto. No iría por un camino que no me va a crear un conflicto y un interés propio al estar desarrollando esta película. En Carmín tropical está el tema, pero no se ha tratado de esta forma, no sé, a lo mejor después habrá una película de otro cineasta sobre un muxe que quiere ser arquitecto o ingeniero, pero no un thriller, que es un género muy complicado y que hace única la película.

E, insisto, fuera del retrato turístico.

Sobre todo, como oaxaqueño, lo que menos quiero es que mi trabajo parezca producido por la Secretaría de Turismo.

El único muxe real, es la víctima, y elegiste a la reina muxe, pero del otro lado, los actores están muy fielmente caracterizados, con un trabajo muy profundo de creación de personajes y muy vivencial, pues estuvieron en Juchitán, en la Vela Muxe y conocieron a mucha gente de esta comunidad. Creo que eso le aporta fortaleza a la cinta.

Creo que no se puede hacer una película si no quieres ser profundo. Fue un trabajo muy agotador con todos los actores, con José Pescina, con Luis Alberti, Marco Petriz, con Everardo Trejo, les di muchísima literatura, ejemplos visuales, les enseñé algunas películas, fue un proceso muy largo. En ese sentido estoy muy claro, creo que si quiero hacer otra película voy a tener que ser más exigente conmigo mismo, más profundo con los posibles actores porque, de lo contrario, no voy a encontrar el resultado que quiero en el momento que esté en el set, voy a exigirles, sin haberlos entrenado, indicado y advertido que les iba a exigir muchísimo como personas, como actores, para que, en el momento que estemos en el set, recibamos los frutos de habernos adentrado a esa profundidad como personajes.

Además creciste tu rango de personajes. El elenco de Norteado era un trío o, si se quiere, cuatro personas. Acá son muchas más, que aparecen y desaparecen, es mucho más complejo, pues vas conociendo a cada uno. ¿Cómo fue dirigir una producción más grande?

Fíjate que también aprendí eso. Es muy complicado mantener a todos en una misma línea, es un aprendizaje que tengo dentro de la dirección de actores. Es mucho más complicado porque cada actor tiene una forma de trabajar, una personalidad y había que llegar de diferente manera con cada uno. Pero para mí era muy importante saber que estaba trabajando con los actores que había elegido y con los que sabía que iba a tener esos resultados. Y sí, los encontré, y eso me dio un aprendizaje muy importante para mi trabajo. No podía quedarme en la fórmula de una película como Norteado, con cuatro personajes, fueran adolescentes o universitarios, uno tiene que variar y exigirse. Creo que en este momento de mi vida una película tiene que exigirme mucho y debo sentirme atraído por el tema.

Y sentirte atraído por el reto de poderlo reflejar. No son actores oaxaqueños, pero los crees y los sientes absolutamente verídicos y eso destaca como un toque de madurez, en la cuestión de personajes.

A mí, particularmente me gusta mucho el trabajo con los actores. Me fascina el hecho de entablar un diálogo humano y profesional con ellos, puesto que son identidades que me van a permitir construir el relato que estoy pretendiendo. Entonces, no puedo entender una relación con los actores que no sea agarrarse de la mano y saltar al vacío juntos, sin saber si vamos a caer parados o vamos a azotar, revolcados. Lo importante es mantenerse unidos, de la mano, y haber saltado ese precipicio, eso es lo más interesante y creo que es una regla de lo que pretendo como director, el hecho de poder trabajar con gente que sé que se va a arriesgar, que va a tener que trabajar muchísimo para lograr lo que yo pretendo.

Aunque involucra la prestancia de un muxe que regresa a la tierra de la que escapó, lo que sugiere que no es el aparente paraíso gay que podría pensarse, pues Mabel sólo volvió para investigar qué pasó con su amiga asesinada, no buscas el efectismo con que se les relaciona, pues hay un tono muy natural, orgánico. ¿Cómo lo lograste en la foto, en el sonido, en la música, en los ambientes, en el vestuario?

Hay cierta forma orgánica de trabajo que ya tengo con todos mis colaboradores, quienes hicieron posible esta película, empezando por Cristina Velasco en la producción, que hizo un trabajo formidable; Alejandro Cantú en la fotografía; Miguel Schverdfinger en la edición; Pablo Tamez en el sonido; Ruy García en el diseño de sonido, son gente que ya me conoce y que ya sabe lo que quiero contar, pues me gusta ser muy claro en mis indicaciones y, sobre todo, me gusta encontrar ese naturalismo. Si algo disfruto de Norteado y de Carmín tropical es que el público se pregunte si está viendo un documental cuando son ficciones puras y eso lo logro a través de un trabajo muy específico y muy puntual: dónde va a ir la cámara, cómo se va a escuchar la escena, cómo se tiene que ver el actor, su ropa, cómo se debe lograr la ambientación, con Ivonne Fuentes en la dirección de arte y con la que he trabajado muchísimo. Son compañeros que ya entienden lo que quiero, porque heos venido consolidando una forma de realización a través de muchísimo tiempo, al grado que ya entienden y saben perfectamente que me van a proponer cosas que me van a gustar y que voy a aceptar, no algo que les voy a rechazar. Lo que pretendo es que sea muy natural, muy orgánico, un trabajo que me permita sentir que estamos viendo la realidad misma.

Otra cosa interesante es que los colores no están en los vestidos ni en las joyas, sino en la naturaleza misma. En las sillas de colores, en las cuentas de vidrio, en las luces fuera de foco, en la lluvia, en estas sensaciones que te da la película, que no sólo corre en los personajes y en el drama, sino en los detalles minuciosos de que está repleta. ¿Qué tanto procuras los detalles de este tipo?

Fíjate que hay algo muy chistoso que también he aprendido de esta segunda película: empiezo a ver el monitor en el centro y luego lo recorro en espiral hasta terminar y a partir de ahí puedo saber si me gusta o no el cuadro, es algo que obviamente tiene que ver con una neurosis, pero así me gusta verlo, a través de ese punto en el centro y de esa espiral que empieza a girar y girar en círculos hasta que llega a terminarse el monitor, entonces, digo que está perfecto pero si encuentro algo, digo que no me gustó esto o aquello, cómo está maquillada, por ejemplo. Hay una cosa que recuerdo muy bien y me encanta: justo antes de ver cantar a Mabel paré todo, hasta las luces, pedí que aguantaran un momento y que le cortaran las pestañas, porque estaban muy largas, pues era un elemento que el personaje no venía manejando y que no quería en ese momento. Obvio, fue una locura, pero creo que funciona y que de alguna otra manera sigue permitiendo que la gente se comunique con cada segundito o milésima de segundo que tiene la película y eso es para mí lo más importante.

Son sensaciones de alerta fílmica que no se pueden definir.

Totalmente. Te das cuenta que hay algo que te está gustando y algo no, entonces es tratar de corregir lo que no te gusta porque se está saliendo de lo que quieres contar y de lo que quieres decir de la película.

En Oaxaca hay un ámbito de creación inmenso, impresionante, plástico, literario, poético, musical, textil, culinario y mezcalero, ¿pero dirías que existe un bloque fílmico oaxaqueño?

Voy a hablar de mi caso. Creo que hay muchísimos artistas y de formas de expresión. Si algo respeto muchísimo de los escritores, de los pintores, de los escultores, de los músicos, hasta de los maestros mezcaleros, es que se están arriesgando y en sus propuestas siempre hay orgullo, hay algo que reafirma que no se están repitiendo, sino que proponen y sugieren por dónde van las cosas. Y eso me mueve mucho a mí, como cineasta, en el sentido de lo que pretendo decir como realizador oaxaqueño. Respeto muchísimo el trabajo del maestro Nacho Ortiz, de Jorge Pérez Solano, de gente que está haciendo películas, pero la fortuna de todo esto es que no nos parecemos, que somos completamente diferentes y que espero que los jóvenes que nos ven como una referencia cercana traten de encontrar su propia voz. Eso, para mí, es muy importante. Con esta segunda película de ficción he descubierto algo que en Norteado aún no me quedaba tan claro: son muy importantes los festivales, las alfombras rojas, los comentarios de la crítica, lo que diga la prensa, pero lo verdaderamente relevante es darme cuenta si voy evolucionando como director o no. Y esa respuesta solamente la tengo yo. Eso es muy importante para mí, no lo había visto en Norteado y ahora lo veo muy claramente en Carmín tropical, ahora me interesa mucho más ver y saber qué estoy haciendo, qué tan satisfactorio me resulta pero, sobre todo, saber qué tanto voy evolucionando. Y hablo de recetas y de caminos, porque siento que hay cineastas que se repiten en cinco películas y ya no sé si querré ver su octava película, si siguen. Lo importante es que hay que evolucionar, partir de muchas formas, saber contar historias de diferente manera. Norteado tiene una temática, un estilo, un humor que no había visto en el cine de migrantes, sin que fuera una tragedia, un lamento, sino que entendamos lo que está pasando con el sentimiento de un migrante. Y hemos visto muchos documentales sobre los muxes, pero no habíamos visto este tema a través de la investigación criminal del suspenso, como en Carmín tropical, que en México es casi imposible que alguien se atreva a tratarlo por lo complicado que es. Sin embargo, el resultado es muy satisfactorio para mí, me metí en un género muy complicado pero que me gusta muchísimo y que seguiré explorando quizás en el género negro. Para mí es muy importante investigarme y profundizarme en el tema que quiero contar, ojalá un día haga una comedia en forma, que hable de situaciones divertidas y profundas de la vida. Creo que saber que evoluciono es sentirme contento. No repetir una película que me funcionó hace unos años porque sé que funcionará para un festival o para una alfombra roja.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 42 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

El turismo sexual y los “Dólares de arena”, de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán

Es como un cruce de deseos

Por Salvador Perches Galván

La segunda producción filmada en la región dominicana de Samaná, de la pareja de realizadores conformada por Israel Cárdenas y Laura Elena Guzmán, aborda el tema del comercio y el turismo sexual en un pequeño y aislado poblado al que han arribado, desde hace varias décadas, una buena cantidad de franceses. Los difusos lindes entre el cariño y la necesidad económica, pero también el deseo cruzado de los locales por hallar en Europa un crecimiento imposible en el lugar y de los europeos por hallar reposo y tranquilidad en Dominicana, conforman este relato.

¿Cuáles son las fronteras entre el amor, el cariño, los sentimientos por una persona y la mera transacción de dinero por un poco de placer o de compañía? Sobre todo, cuando las fronteras nacionales y geográficas resultan tan contradictorias en dos personas, una que arriba como turista a una isla paradisiaca para poder hallar paz y tranquilidad en sus últimos años y la otra que desea escapar justo de ahí para hallar en un país europeo, las oportunidades de desarrollo que le son vedadas en su propio país.

Tal es el dilema que se plantea en Dólares de arena (Argentina-México-República Dominicana, 2014), cuarto largometraje producido, dirigido y escrito por la dupla de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán –luego de las ficciones Cochochi (México-Reino Unido-Canadá, 2007) y Jean Gentil (México-República Dominicana-Alemania, 2010), y del documental Carmita (México-Argentina, 2013)−, en el que la fiesta, la vacación, el amor, el engaño, el placer, la moral y la soledad, se ven cuestionados, en esta libre adaptación de la novela Los dólares de arena (Les dollars des sable, 2006, Ediciones de a Poco), del francés Jean-Noël Pancrazi, en torno a la relación de dos mujeres, la joven prostituta dominicana Noelí (Yanet Mojica) y la francesa de edad mayor, prácticamente en el retiro, Anne (Geraldine Chaplin).

La sinopsis de la cinta lo explica mejor: Noelí, una joven dominicana, viaja todas las tardes a las playas de las Terrenas. Allí, junto con su pareja, busca la manera de sacar ventaja y ganar algunos dólares a costa de alguno de los centenares de turistas que rondan el lugar. Entre sus clientes ocasionales, Noelí mantiene uno fijo: Anne, una francesa de edad madura que con el paso del tiempo ha encontrado en la isla un refugio ideal donde pasar sus últimos años. El novio de Noelí se hace pasar por su hermano y elabora un plan en el que ella viaja a París con la francesa y le envía dinero todos los meses. Para Noelí, la relación con Anne se basa primordialmente en la conveniencia, aunque los sentimientos se tornan ambiguos a medida que el tiempo de partir se avecina.”

Graduada de Artes Plásticas en Altos de Chavón/The School of Design, la dominicana Laura Amelia Guzmán se graduó en 2004 de en la Escuela Internacional de Cine y tv, en San Antonio de los Baños, Cuba, con la especialidad de fotografía, y actualmente dirige la empresa productora Aurora Dominicana, junto con el cineasta autodidacta mexicano Israel Cárdenas, que ha trabajado como asistente, segunda unidad de cámara, co-guionista, director de fotografía y productor, que en 2013 creó el taller de post producción de imagen Rayo Verde Post, en Santo Domingo.

Luego de formar parte de la Sección de Largometraje Mexicano en competencia del decimosegundo Festival Internacional de Cine de Morelia, donde obtuvo una Mención Especial, Dólares de arena ganó el premio fipresci en Cairo, el Hugo en Chicago, Mejor Actriz en La Habana y Nashville, estrena en la cartelera mexicana el 11 de septiembre, con distribución de Piano.

La película posee muchas aristas desde las cuales puede dársele lectura, una de ellas es el turismo sexual. ¿Cómo inició el proyecto?

Bueno, lo primero es que filmamos en Samaná, es la segunda película que filmamos en esta región –luego de Jean Gentil (República Dominicana- México-Alemania, 2010)−, en el norte de República Dominicana. Es un lugar que conocemos, al cual le tenemos cariño, más o menos le sabemos el pulso y parte del deseo de hacer la película era filmar ahí, estar ahí y conocer más. Entonces, a partir de ahí empieza a nacer esta película, este proyecto. Este deseo de filmar y el deseo de hacer esta película, que empieza a crearse a partir de la adaptación de una novela que se llama Los dólares de arena, del francés Jean-Noël Pancraz, que vive sus relaciones y su diario en Samaná. A partir de ahí empezamos a pensar en hacerla película, en hacer guiones, en ver cómo hacíamos la adaptación, muy apegada al libro o de otra forma, al final terminó siendo algo diferente, pero que creemos que dialoga bien con el libro.

Lo del turismo sexual es, yo creo, lo curioso en esta región, bien en Dominicana o, en general, en el mundo, es que las relaciones muchas veces son así, no necesariamente el turismo sexual es una transacción tan sencilla, sino que hay muchas cosas de por medio, hay cariño, a veces hay amor, aprecio, hay ilusión, sí hay dinero de por medio pero hay muchas otras cosas, entonces queríamos tratar de explorar y retratar esta situación con un poco más de matices y no solo como una transacción de sexo o de compañía por dinero.

Entonces este tipo de relaciones son una alternativa de, valga la redundancia, las relaciones amorosas o sexuales.

Sí, existen, están ahí y hay gente que vive con eso, hay gente tiene su compañero y no necesariamente rompe esa barrera del turismo sexual, sino hasta que ya se convierte en una relación sólida. Existe y yo creo que es válido.

La película aborda las costumbres y tradiciones dominicanas, además del colonialismo, la forma de relacionarse de los naturales con los extranjeros.

Es un pueblo, Las Terrenas, en Samaná, donde sucede la película. No es un pueblo muy grande pero es muy peculiar porque, como en los años ochenta empezaron a llegar extranjeros, europeos, franceses sobre todo y fue creciendo en gran medida por esta migración, entonces tiene esta peculiaridad, es pequeño y muy local, pero tiene esta mezcla de culturas: muchas cosas están escritas en francés y mucha gente sólo habla francés y creo que es parte de una nueva identidad, sobre todo en estos lugres que no son necesariamente capitales o ciudades grandes. Tratamos de ser fieles a eso y de retratarlo, los personajes que vemos en la película casi todos son de ahí mismo, la música es muy de ahí, la manera de hablar, la manera de llevar estas relaciones es también muy de ahí, eso es lo que tratamos de poner en la película: una identidad y los conflictos que no son ni un deseo, por ejemplo el de Noelí y su novio por migrar y buscarse un futuro mejor porque tampoco hay muchas posibilidades, o el deseo de Anne, el personaje de Geraldine, de estar mejor también. Es como un cruce de deseos, las dos buscan migrar a algo mejor, curiosamente una quiere ir al lugar donde está la otra y a la inversa.

¿Los personajes locales son actores, o habitantes del lugar que no se dedican a la actuación profesional?

Yanet Mojica, que hace a Noelí, es bailarina. La encontramos bailando en un bar, en una disco-terraza, le hicimos una prueba y lo hizo muy bien, es muy inocente, estaba actuando junto a Geraldine y no le intimidaba, al contrario, era muy fresca con ella, se atrevía a ciertas cosas que quizá un actor, una actriz no lo hubiera hecho. La trabajamos durante unos meses, lo hizo super bien, y lo más complicado para ella fue entender el rodaje, fueron seis semanas y las previas de preparación. Con Ricardo, que es el novio de Noelí en la película, es un amigo muy cercano, es músico y sabíamos que lo podía hacer porque de alguna manera está consciente, por un lado, de lo que nosotros hacíamos y, por otro, del estar frente al público. En ambos casos son gente que están frente al público, están acostumbrados, pero nunca habían actuado, es la primera vez y, por el otro lado, está Geraldine, que tiene mucho pietaje acumulado.

¿Cómo consiguieron a Geraldine, que, acotación al margen, ya empezó a ganar premios por la película?

Fue curioso porque fue muy sencillo. Fue jurado en un festival y vio Jean Gentil, nuestra película anterior, le gustó mucho y en alguna visita a Dominicana dijo en una entrevista que su película favorita era Jean Gentil, y ahí quedo. Cuando empezamos a escribir el guión, había un personaje pequeño y pensamos escribirle, sin conocerla, a lo mejor le interesaba, pero nos contestó muy rápido, estaba muy entusiasmada, entonces fuimos creciendo su personaje, el guión cambió mucho, lo mismo que el personaje, su peso, cambió de género porque en un principio eran dos hombres, la relación de un extranjero con un muchacho y así fue que trabajamos con Geraldine, increíble.

La trayectoria de Geraldine, así como su lista de directores, es impresionante. ¿A ustedes no les impresionó eso?

No, porque ella es muy chévere, qué te digo, trabaja mucho, le gusta mucho trabajar y se puso al servicio de nosotros. En ese sentido fue muy fácil y estábamos filmando en un lugar súper remoto, no con las comodidades que a lo mejor una actriz de su tamaño, de su edad y de su trayectoria, lo hubiera hecho y lo hizo. Hizo todo por la película y creo que está reflejado ahí, y ya ha ganado algunos premios por la peli, muy merecidos.

¿Cómo ha sido la reacción del público en festivales?

Es curioso, ha llegado a muy diferentes públicos, pero creo que a todo el mundo, bueno, no a todo el mundo, pero siento que, en general, la película gusta, creo que es la llevan los personajes, es una historia de amor, al final, una historia de amor imposible, entonces el público la recibe muy bien.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 42 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

“La calle de la amargura”, de Arturo Ripstein, gratis por 24 horas en FilminLatino

El realizador mexicano Arturo Ripstein recibirá un homenaje en la septuagésima segunda Muestra Internacional de Cine de Venecia –el festival de cine más antiguo del mundo–, por su medio siglo de carrera como realizador, pues se le entregará un premio especial la noche del estreno mundial de su más reciente película, La calle de la amargura (México, 2015), en la Sala Grande del Palazzo de Cinema, a las 22:00 horas (en Italia).

Para celebrar este acontecimiento, la plataforma audiovisual en línea FilminLatino, del Instituto Mexicano de Cinematografía, pondrá a disposición del público esta cinta, de forma gratuita, durante 24 horas, a partir de las 15:00 horas del 10 de septiembre de 2015, única y exclusivamente para los usuarios en México.

La sinopsis de la cinta reza como sigue: “Es la madrugada y dos prostitutas de edad provecta vuelven a sus cuchitriles. No estáncansadas de trabajar. Están cansadas de no hacerlo. Una, en su casa, tiene problemas con su hija adolescente y con su marido trasvestido. La otra con su soledad. Pero para esa noche, tienen compromiso para celebrar la victoria en el ring de dos luchadores enanos. En el hotel de paso y para despojar a los hombres minúsculos de las ganancias, los narcotizan con gotas oftálmicas”.

Dirección: Arturo Ripstein. Guión: Paz Alicia Garciadiego. Reparto: Patricia Reyes Spíndola, Nora Velázquez, Sylvia Pasquel, Alejandro Suárez, Arcelia Ramírez, Juan Francisco Longoría, Guillermo López, Erando González, Alberto Estrella, Emoe de la Parra, Eligio Meléndez, Paola Arroyo, Leticia Gómez Rivera, Samuel Gallegos, Víctor Carpinteiro, Carlos Chávez, Valentina Nallino, Rakel Adriana, Tamara Guzman, Metztli Adamina, Nora Pablo, Alicia Sandoval y Manuel Diaz. Fotografía: Alejandro Cantú. Decoración: Marisa Pecanins. Vestuario: Laura García de la Mora. Sonido: Antonio Diego. Post- producción: Ariel Gordón. Reparto: Manuel Teil. Maquillaje: Carlos Sánchez. Peinados: Guadalupe Ramírez. Asistente de dirección: Julio Quezada. Continuidad: Ulises Pérez. Gaffer: Moises Salazar. Producción: Walter Navas y Arturo Ripstein. Producción Ejecutiva: Xanat Briceño, Luis Alberto Estrada y José María Morales.

Gustavo Moheno y los sueños roqueros extraviados de “Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero”

Era hacer una película con personajes reales, creíbles

Sergio Raúl López

Relato surgido de la melancolía, por una época de prohibición en que la imposibilidad de tener ya no digamos una industria de la música rock en México, sino que sus principales figuras emergieran de la marginalidad y el encapsulamiento, la segunda cinta de ficción de Gustavo Moheno, rememora a personajes de un momento de país que ya no existe frente a la posibilidad de alcanzar el éxito que consideraron cancelado por tres largas y deprimentes décadas.

La aspiración de encarnar la figura del rockstar que domina a buena parte de los adolescentes –e incluso de algunos vejetes– en buena parte del globo occidentalizado, no pasa, ni por distracción, por el anhelo de los virtuosismos en la guitarra eléctrica ni por trabajar una voz que hipnotice a las masas de fans, sino en la vida obsequiosa y regalada, plagada de lujos y riqueza, de excentricidades y caprichos cumplidos, y de voluntariado sexual de seguidores y besos públicos entre pares. Un sueño absolutamente lejano del que tenían los viejos roqueros mexicanos, esos que sabían que únicamente podían envidiar de lejos y en lo privado, la industria musical anglosajona, aspiración vedada para los electrificados rapsodas en castellano.

Las horas de práctica junto a discos larga duración de acetato rayados de tanto repetirse, las cervezas compartidas con otros especímenes extraños de cabellos alargados y jeans de mezclilla ajada y los cuadernos repletos de estrofas y líneas alimentadas de rebeldías, rabia y la urgencia de ser escuchado, se diluyeron casi por completo en varias generaciones de músicos que sufrieron la prohibición –ejecutada en forma de razzias y cancelación de permisos– de realizar conciertos públicos de rock, tras la campaña negra promovida tras el festival Rock y Ruedas en Avándaro, en abril de 1971 –extendida hasta inicios de la década del noventa–, provocó que infinidad de jóvenes ilusionados se dieran de cara contra la realidad mexicana, en permanente crisis, para acabar por dejar guitarras y chamarras de cuero a un lado, para buscarse un trabajo cualquiera, que les provea lo suficiente para sobrevivir.

Así sea para convertirse, en este caso, en aburrido farmacéutico dominado por la esposa, en un cantante versátil para bodas, en un huesero –músico de sesión a la renta– o en un alcohólico que no lo abandonó todo, como lo propone la comedia nostálgica y de segundas oportunidades, quizás ya tardías, sobre el rock mexicano perdido de aquellas épocas que es Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero (México, 2014), segundo largometraje del crítico fílmico devenido en realizador Gustavo Moheno, en la que los derechos del único éxito de un oscuro cuarteto de heavy metal de mediados de los ochenta inopinadamente intenta ser adquirido por Bono (Pavel Sfera), el cantante de la banda irlandesa U2.

La serie de enredos que seguirá a la anécdota inicial, provocará un reencuentro del cantante Eduardo Reynoso (Damián Alcázar), de nombre artístico Eddie Reynolds, con el bajista y huesero Fernando (Jorge Zárate); el baterista-farmacéutico Ulises (Álvaro Guerrero), y el autodestructivo y destroyer guitarrista de virtuosismo escasamente reconocido, Santos (Arturo Ríos en caracterización igualmente virtuosa); pero un re-encontronazo con las rencillas, envidias, competencias e infidelidades que los hicieron separarse.

Esta nostálgica reconstrucción de la no escena y de la no industria del rock en el censor país priísta que fuimos tres décadas atrás –y que, en realidad, nunca abandonamos–, se presta para una casi fábula eufórica sobre el onanista e inalcanzable éxito roqueril –dinero, mujeres y alcohol– en la que unos viejos –ruqueros, en buen argot local– descubren que alguien, alguna vez, los apreció –cual Sugar Man a medias–, y van reencontrándose con los extintos sueños de juventud que han de adaptar a actualidad tanto tecnológica como de sus provectas edades –cual satánicas majestades sin reino ni disco ni condición física–, de Abracadabra Producciones, estrenó en cartelera el viernes 28 de agosto, con distribución de Nueva Era Films, en 220 salas.

Con 17 años de edad y sin haber estudiado una carrera, a inicios de los años noventa, Gustavo Moheno fue reportero de espectáculos, entre 1990 y 1993, tras cruzarse, por una feliz coincidencia, con Mario Riaño, entonces editor de espectáculos de El Sol de México, y muy pronto se encontró realizando coberturas lo mismo de telenovelas y festivales de Acapulco organizados por Televisa, que presentaciones de discos y conciertos masivos de rock, que reiniciaron en el Palacio de los Deportes justo en esa época.

Ahí, conoció y escuchó a muchos de sus ídolos: “era andar en la peda y en el Rock and Roll, eres joven y crees que la muerte no te va a llegar nunca y vives todo a tope y todo a full. La recuerdo, en verdad, como algunos de los días más felices de mi vida”. Una época que ya acabó y un mundo que ya no existe. El periodismo de espectáculos ya es el mismo y la industria musical ya no existe como tal, por lo que la historia que le propuso el guionista Carlos Enderle le llamó muchísimo la atención y se identificó plenamente, aunque los personajes sean mucho mayores que él. Con el guionista Ángel Pulido retrabajó la historia y aportaron elementos nuevos, frescos. Siempre con una sensación: “Años después te estás volviendo viejo, ya no cumpliste con tus sueños, tienes deudas con tus amigos del pasado, con los que compartiste alguna vez la vida”.

Luego de Avándaro y a la prohibición, muchos roqueros se adaptaron al género tropical y le adaptaron la dotación básica del rock. En el inicio de la película se ejemplifica y se muestra la vida de la sobrevivencia del músico.

Me acuerdo haber ido, de niño, a un concierto de Rigo Tovar y, para mí, era una experiencia similar a la de ver un rockstar: el cabello, los lentes y el trato de la gente, aunque no tocara rock, en 1981 o 1982. Debido a la represión, estas figuras encontraron una manera de sobrevivir y su nicho en otros géneros musicales, concretamente en la onda tropical. Es algo que me gusta de la historia, pues al igual que los directores de cine, al no haber una industria de la que uno viva, tienen que hacer muchas otras cosas para vivir y me identificaba laboralmente con alguien que pudo ser un rockstar pero que finalmente tiene que chambearle de cantante de bodas. El cantante que dobla a Damián en las rolas de rock es un cuate de Monterrey, Chester Draven, tuvo un grupo de rock en los noventa llamado Crazy Lazy y hoy en día es un cantante de bodas como Eddie, de hecho él es el verdadero Eddie Reynolds, un roquero de los ochenta que hoy en día es cantante de bodas. Fue un detalle, pero que nos hace ver que la historia no estaba tan errada, la realidad copiando a la ficción, ¿no?

Y los cruces con el sueño guajiro de todo roquero mexicano: que una figura internacional, como Bono, descubra a su banda y le gusten sus rolas.

En la idea primigenia de Carlos Enderle estaba esta apertura de Bono descubriendo a un oscuro grupo mexicano de los ochenta con corte a el cantante, treinta años después, que está cantando “El venado” en una boda.

Tus protagonistas tienen una gran línea de constancia y calidad en el cine y el teatro mexicano, pero a lo largo de la película aparecen muchos buenos actores en papeles incidentales. Hay mucho cuidado en el elenco y presencias concuerden.

El concepto era hacer una película con personajes reales, creíbles. Lo que yo quería con Eddie Reynolds no era hacer una película de festival, pero tampoco una de Videocine, de caras bonitas en la Condesa o en Santa Fe. Por eso era muy importante el reparto, siempre tuve en la mira a Damián para Eddie y me clavé en que si no era él, no haría la película porque realmente no veía a otro actor que pudiera interpretarlo sin convertirlo en una caricatura. Una vez teniéndolo, los demás que quería fueron cayendo muy fácil, reunirlos fue relativamente sencillo, pero también reunimos a los actores indicados para los bits –hay como 35–, y esa es una bronca, luego veo que las películas mexicanas descuidan a los bits. Puedes tener un muy buen reparto de tus tres o cuatro principales pero si descuidas los bits , esos detallitos le dan en la madre. Ahí tuvo mucho que ver Natalia Beristain que fue una gran directora de casting y trajo a mucho de los actores que eran los adecuados para cada personajito y eso añade realismo a la trama.

¿Qué tan cara resulta una película como esta porque eso se nota en el vestuario, en las locaciones, en la producción musical, en la fotografía?

Se hizo con 20 millones de pesos, que era lo que teníamos del estímulo fiscal, no teníamos el combo usual que es combinarlo con el apoyo del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), para volverla una película de 30 millones, más o menos. Y era una película muy ambiciosa, con alrededor de 25 locaciones, demasiados bits, escenas de conciertos con muchos extras, fue una locura que nos la aventáramos con esa lana, pero la importante fue la productora, Sandrine Molto, aunque es su primera película en México, venía con una gran experiencia como contadora en Francia, hizo Adiós a los niños (Francia-Alemania Occidental, 1987), de Louis Malle y muchas otras. Tiene dos cualidades: es francesa y como europea es muy derecha y muy cuadrada, si a eso le añades que es contadora, es una persona que cuida hasta el último centavo y verdaderamente todo el dinero se fue a la película y se ve en pantalla. Le doy el crédito porque fue la que administró y logró que los 20 millones alcanzaran para todo, hasta para la postproducción. En las películas mexicanas se acaban el dinero en el rodaje y luego andan buscando para la post y se vuelve un relajo. Ella tuvo muy bien medidas las tres etapas de la película y tuvimos desencuentros porque había cosas que yo quería y ella no me podía dar, pero al final hicimos buena mancuerna porque ajustarte al presupuesto significa sacrificar ciertas cositas y trabajar con determinado ritmo, adquirí muchísima disciplina y me sorprendí de todo lo que puedes hacer en un buen día de rodaje si no pierdes el tiempo, tiene que ver mucho que llegues bien preparado y tener actores que no son divas y lo hacen bien a la primera toma, es trabajar con verdaderos profesionales y eso ayuda mucho a que un rodaje fluya bien. Fueron una serie de elementos afortunados que se conjuntaron para que la película saliera con el presupuesto que tenía.

¿Qué tan complejo fue crear el ambiente musical de la película?

Era parte del toque de la película. Al momento de planearla reflexioné y dije: “¡En la madre! ¡En qué pedote me metí! ¿Cómo encuentro una rola que te la creas que es pegajosa?”. Aunque tenía mis ideas, el santo remedio fue Annette Fradera, que conoce a medio mundo y sabe muchísimo de música, y buscó el tipo de rola que iba a ser. Hizo un mini concurso entre sus amigos músicos, algunos de ellos muy famosos, para que compusieran la rola y de ahí surgió “Chela en la fiesta”, que no la hizo nadie famoso, sino Sara Herrera Maldonado, una compositora muy joven de Monterrey que ella descubrió.

Muy temprano en el proceso, una directora de casting cuyo nombre no diré, insistía en que usara músicos de verdad y no actores, porque jamás lograría que pareciera que están tocando. Pero trabajar con músicos me parece como trabajar con niños, está de la chingada (risas), a mí me vale madre si no parece que están tocando, yo necesito que expresen las emociones de mis personajes. Y teniendo a Damián, Álvaro, Arturo y Jorge, que son muy clavados.

Al tener ya la canción y una segunda, “Larga vida al rock”, necesitábamos muy buenos músicos, que aparte de que tocaran y grabaran la música, enseñaran a los actores a tocar estas dos rolas que se hicieron para la película. Annette creó a los Ángeles de Acero que están detrás de los actores, Chester Draven en la voz; el baterista de Paté de Fuá, Rodrigo Barbosa, que coucheó a Álvaro Guerrero; el bajista Carlos Maldonado, y el guitarrista que también es muy fregón, Gino Galán, que fue el que coucheó a Arturo Ríos. La verdad es que hicieron un gran trabajo porque grabaron las rolas y trabajaron casi dos meses con los actores, no a enseñarles a tocar, sino sólo estas dos canciones, porque no les puedes enseñar realmente a ser virtuosos en ocho semanas, sino a que parezca que tocan la rola y dónde deben ir los dedos, más o menos. Fue una gran disciplina de los actores al ponerse a chingarle todo los días para que pareciera que estaban tocando estas canciones y el efecto se logra. Por ahí si eres muy clavado en la música verás que le faltó un platillazo a Álvaro o que esta mano no está a la altura del bajo en que debería estar, pero parece que realmente están tocando, por eso a Álvaro Guerrero lo nominaron al Ariel, porque parece que sí le está pegando a la batería con la rola que estás poniendo.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 42 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

“La tirisia”, según Jorge Pérez Solano

No hay nada más triste que una madre separada de su hijo

Por Salvador Perches

Enclavada en la mixteca baja, en un pequeño poblado repleto de salinas, órganos y cactus, viento polvoso, silencio y calor canicular, la segunda película de Jorge Pérez Solano es una aproximación preciosista de la tragedia mayúscula: los miles de casos de las mujeres que han de renunciar a los hijos con tal de mantener la estabilidad familiar, rota por la pobreza y por la tumultuosa migración que separa no sólo a las parejas sino a las comunidades. Todo en un entorno que se niega a dejar la magia y el ritual como parte de su cultura profunda y atávica.

El actor Noé Hernández ha sintetizado la larga estancia en Zapotitlán Salinas, un pueblo agreste, situado en la sierra mixteca poblana, de manera sucinta y apabullante: “Ahí, todo te lastima, las espinas, el sol, el aire, el polvo”. Y fue justo en ese lugar, un valle de yeso y caliza, de temperaturas candentes y vista totalmente árida, rodeado justo de las salinas minerales que dan honor a su nombre, con un paisaje fuera de lo convencional: metros y metros de blancos residuos minerales secándose al sol.

Ahí se encontraba el sitio apropiado para que el director oaxaqueño Jorge Pérez Solano rodara su segundo largometraje de ficción, La tirisia (México, 2014), en el que retrata un hecho real y sumamente desgarrador: las historias de cientos de mujeres cuyos maridos partieron como inmigrantes ilegales, y que han debido elegir abandonar a sus hijos, concebidos fuera del matrimonio, cuando sus pareas regresan a casa, para mantener la estabilidad de sus familias. Dos son las mujeres que tomaron tan terrible decisión en la cinta: “Cheba” (Adriana Paz) y “Serafina” (Mercedes Hernández) y que acaban padeciendo la enfermedad de la eterna tristeza, a la que llaman tirisia.

Es el propio Pérez Solano quien define la tirisia como: “una enfermedad que no tiene base científica ni sustento etimológico, por muchos años ha sido asociada a la ictericia, pero sus síntomas tocan más el alma y el espíritu que el páncreas y la bilis. La enfermedad ataca cuando el espíritu huye porque se reciben sustos o sorpresas desagradables, pero en la mayoría de los casos, se presenta por la ausencia de un ser querido.”

Tan desolada y agreste como sea su geografía y abandonado y despoblado sea su entorno, empero, se preserva la cultura tradicional de los pueblos mixtecos y popolucas, sus rituales y formas de curar, sobre todo los varios remedios y fórmulas mágicas y naturales con los que “Canelita” (Noé Hernández) intenta que la tristeza abandone a Cheba; la esquiva manera de expresarse, aún con pocas, contadas palabras y frases una dureza y rudeza transparentes, pero, sobre todo, una muy bella reconstrucción de la tradición de los payasos que hacen maromas mixtecas sobre un trapecio o una cuerda floja, cuya música ha sido grabada en el disco Maroma por Pasatono Orquesta (Discos Corazón), con composiciones del director del grupo, Rubén Luengas.

Con dirección, guión y producción de Pérez Solano, la cinta, que cuenta con fotografía y producción de César Gutiérrez Miranda, y edición de Francisco X. Rivera tuvo su estreno mundial en el vigesimonoveno Festival Internacional de Cine en Guadalajara, donde compitió por el premio Mezcal y Gustavo Sánchez Parra ganó, por su papel de “Silvestre”, el premio a Mejor Actor, luego obtendría los premios el Alejandro de Oro a Mejor Película en Tesalónica, Grecia, y el Roger Ebert en Chicago, Estados Unidos, y el Premio del Jurado y el Público en Fresnillo, y en la quincuagésima séptima entrega del Ariel, recibió los correspondientes a Mejor Actriz para Adriana Paz y Mejor Coactuación Masculina para Noé Hernández. Luego de formar parte de la programación de la quincuagésima octava Muestra Internacional de Cine, La tirisia, recorre desde junio un amplio circuito de cinetecas y salas de exhibición en México.

¿Qué voz es la tirisia, qué lengua, qué significa?

La tirisia es una enfermedad que nos daba de niños cuando se nos escapaba el alma, que nos ponía a todos despasaguados, todos sonsos, decían nuestras mamás. Después, empecé a pensar en esta historia y me puse a investigar un poco de donde venía la palabra tirisia y encontré que se asemeja mucho a la ictericia, la ictericia que es una enfermedad del hígado por la que se pone amarilla la piel, la bilirrubina se sube y tiene una serie de consecuencias físicas parecidas…

… como la hepatitis…

…eso es lo que decían que es la ictericia. Cuando empecé a escribir la historia, me puse a pensar que la enfermedad tiene algo más allá de lo físico, es algo mental, es un estado de ánimo, entonces no necesariamente tiene que ver con la bilirrubina. Por eso mucha gente me dice que tirisia se escribe con “C”, cuando la asocias con la ictericia. Yo la asocie de una manera más mágica, por decirlo de alguna manera, me justifiqué diciendo que es una palabra que no tiene ningún sustento etimológico, ninguna basé científica, si no, se curaría con pastillas y con antidepresivos, pero la tirisia como tal, no se cura.

De ahí que la película sea tan ritual, tan espiritual, pues la cura no es con medicina alópata.

Es con las flores, un poquito con la música, con los colores, todo eso te va a llevar a la alegría, nuestras mamás, nuestros abuelos, nos decían que así se curaba la tirisia. Es coherente, todo aquello que significa alegría; la música, los colores, el vestuario, el maquillaje, cuando Canelita la maquilla es un poco también para cambiarle la cara y todo eso tiene un significado en la película, tú ves este paisaje desolado, lleno de órganos, donde solamente hay polvo.

Inclusive el trabajo sonoro esta ausenté o carente de la mayor parte de la fauna, del canto de las aves que existen en el lugar. Con el diseñador sonoro nos metimos a la tarea de quitar todos esos cantos y solamente dejar algunos cuantos para sentir que ese espacio tan vivo, tan lleno de plantas −porque la planta, a final de cuentas es eso, es la representación de la vida− estaba carente de ese canto.

¿En donde encontraste ese paisaje tan inhóspito?

La filmé en Zapotitlán Salinas, cerca de Tehuacán, en Puebla, está de camino para llegar a Huajuapan de León, que es donde filmé Espiral (México, 2008). Y es otra preocupación que tengo, la cuestión de la identidad. A final de cuentas vivimos en estados, como Puebla o Oaxaca, que se fundaron con la llegada de los conquistadores. Antes esos territorios estaban divididos por zonas culturales, tanto Zapotitlán como Huajuapan forman parte de la mixteca baja, dicen en Zapotitlán que ellos son popolocas, una cultura de la que poco sabemos pero que, a final de cuentas, fueron dominados por los mixtecos. Entonces por eso me atrajo, porque también está enmarcada dentro de lo que fue el territorio de la mixteca baja.

Aunque se trata de dos historias diferentes, Espiral y La tirisia tienen puntos de conexión, como el severo problema de que muchas comunidades se están acabando por la migración, las mujeres se quedan solas o se quedan viejos y niños, y terminan siendo pueblos fantasmas.

Siempre dije que La tirisia es el lado B de Espiral, pues mientras ésta termina en una fiesta, las mujeres solucionan sus problemas con los hombres, no tanto de la sexualidad ni vericuetos más personales, sino la situación social de la mujer que se está quedando sola dentro de un pueblo. Aquí, en La tirisia, sí me meto en la cuestión que ocurre más seguido: las mujeres obviamente tienen necesidades, igual que los hombres, y de alguna manera tienen que satisfacerlas. A veces, la ingenuidad en que se encuentran hace que no midan las consecuencias de sus actos.

En el momento que estaba levantando Espiral, una persona en Oaxaca me dijo que cuando sus sobrinas descubrieron el poder anticonceptivo de la Coca-Cola empezaron a ser felices. Y eso es lo que es Cheba, ella piensa que la gaseosa también la va ayudar a ser un poco feliz cuando ves estos lavados después del coito con Silvestre.

La película trata también el tema de la maternidad y a partir de ahí Cheba se enferma.

También es una posición personal. Yo creo que no hay nada más triste que la separación de una madre de su hijo, lo hacen por ciertos condicionamientos sociales que les exigen que siempre tengan la compañía de un hombre. Ellas buscan tener un hombre, un esposo que las apoye y las ayude y en la ausencia del hombre, ella satisface esta necesidad pero ve en peligro su estabilidad social. Eso para mí es bien triste, que tenga que deshacerse del hijo para poder continuar con su vida, mientras ves al esposo que acaba de pasar por un bar de mala muerte, le paga dinero a una chava para que le de unas cuantas caricias. Llega al día siguiente y nadie le dice nada y no va tener ninguna consecuencia de sus actos, en cambio la mujer sí.

Canelita, ese personaje hermoso, le dice: hay necesidades y ella no fue la que se fue.

Si, Canelita es un personaje que está entre ambos, porque también le dice a Cheba: “no te juzgo lo cusca, sino lo pendeja”. O sea, todos podemos andar cusqueando pero tampoco andes exhibiéndote, en esta doble moral que vivimos de señalar las cosas sin asumir que nosotros también estamos cometiendo las mismas equivocaciones. Canelita era el punto brillante dentro de toda esta historia de tristeza y me dio mucho gusto que un actor como Noé Hernández, que de pronto estaba cayendo en el estereotipo del hombre rudo, fuerte, matón, del indio malo, aceptara hacer este papel, lo afrontara. Nos costó un poco de trabajo a los dos, en primera a mí por aceptarlo físicamente y luego a él por aceptarlo dentro de la construcción del personaje, pero creo que fue un experimento que salió bastante bien.

Definitivamente, es un personaje muy humano, no es la loca desmecatada, además tiene su galán, un soldado. Es muy consentidor con Cheba, pero también la pone quieta, igual que al marido.

Es muy claro, él no quiere ser una mujer, no quiere ser un hombre, quiere ser un gay o, diríamos, un puto. Él quiere ser eso, no hay ni siquiera necesidad de decirlo, no quiero transgredir aquello que físicamente me está impedido, quiero ser lo que soy más lo que me permito ser. Eso es lo que yo buscaba en ese personaje, no renegar de mi hombría, ni aspirar a ser mujer. Cuando le dice: “¿dónde me ves las chichis para ser mamá? Yo no aspiro tener un hijo”. Ella o él, no sé cómo decirle, es feliz, es feliz como es.

Además está en feliz concubinato con su milico.

Sí, su historia es más fuerte. Algún día la escribiré. En mi cine las historias se van concatenando, de pronto eso está pasando. Ahorita tengo claro cuál es el nuevo proyecto que voy escribir, pero también ya está la historia de Canelita, que es un personaje que no terminó de ser todo lo redondo que debía de ser, porque no era su historia sino la de Cheba, un poco la de de Ángeles Miguel, era todavía un poquito aderezada con la mamá, que es Serafina, que me parece un personaje monstruoso, pero que la sociedad está llena de esas mujeres. Cuando estaba escribiendo esa historia, de pronto hablaba con muchas mujeres y se quedaban calladas. Pensaba: algo pasó y había situaciones muy parecidas: Mi hermano me toqueteo y mi mamá no dijo nada. Mi primo anduvo tras de mí, yo le dije mi mamá y no me creyó. ¿Qué tantas historias estamos ocultando en una familia que creemos que es decente o normal?

¿Por qué hay tan pocos diálogos?

¿Has estado en provincia? ¿Has hablado con la gente? Son de pocas palabras. También fue una cuestión de platicar con el editor y con el fotógrafo para utilizar un estilo más lento −a veces acelerábamos un poco más−, pero en general era así. Así es en provincia, de pronto podemos estar sentados, platicar o no decir nada: “bueno nos vemos”, “bueno nos vemos”. Sabemos lo que está pasando, son espacios tan pequeños que conocemos nuestras historias, son familias tan cercanas que también sabemos lo que está pasando uno con otro, por eso luego las cosas no se dicen tan directamente. La película está llena de eso, de espacios que el público o el espectador va a tener que llenar, de pronto el primer acto terminó en donde ves un padre muerto y no vuelvo a tocar ese tema, el público habitual se preguntará quién lo mató, ¿vino un asaltante? Eso no es lo importante, sino el significado de lo que está pasando. El segundo acto termina con el pinche político. ¿Qué pasó con el político? No nos importa todo lo que hay alrededor, sino lo que está pasando en esas pequeñas historias, en esas pequeñas vidas, que aparentemente son desechables, deleznables, nadie las pela, nadie las ve, pero están ahí recordándonos lo que somos, no porque para mí eso es lo que somos.

La película es absolutamente intimista en un paisaje hermoso y tan desértico como los personajes que lo habitan, casi no hablan y el contacto con la naturaleza es tan silente como lo es con sus congéneres.

Sí, así es, así debe haber sido todo el tiempo. De pronto no tenemos espacios urbanos, hay poquitos. ¿Cuántas camionetas ves?, ¿cuántos vehículos vez? Sólo Silvestre y su camioneta que anda por todos lados, los demás van caminando. Era recuperar la esencia de la naturaleza del ser humano, a mí me parece −no sé si lo leí o si llegué a la conclusión, ya no quiero ser tan pretencioso−, que de pronto nosotros estamos todo el tiempo luchando contra nuestra naturaleza brutal, que es Silvestre, que cando tiene una necesidad, va y la satisface con quien cree que debe hacerlo, que en este caso es el espécimen más joven, Cheba. Y ella, a su vez, satisface su necesidad con quizás el único espécimen pero que por lo menos lo ve fuerte. O sea, estamos satisfaciendo todo el tiempo nuestras necesidades, cuando creo que la función del ser humano es otra, es crear otro tipo de cosas.

Me parece una película redonda, y no pensé que hubieran pasado seis años entre Espiral y La tirisia, qué bueno ya hay otro proyecto en puerta.

Sí, lo que intento es acortar esos tiempos de producción. Después de Espiral deje año y medio sin escribir nada, ya sabes esta cuestión de los festivales, de ir a intentar vender la película, ir a presentarla y uno se queda medio pasmado. Ahora no quiero dejar pasar tanto tiempo, de por sí tenemos poca vida creativa y luego gastarla en flojeras como que no va.

Nicolás Echevarría confronta la tradición huichola con el arte contemporáneo en “Eco de la montaña”

Está en el inconsciente de todos los mexicanos

Por Sergio Raúl López

Es difícil poner en duda el hecho que Nicolás Echevarría muy probablemente sea el documentalista que más profunda y profusamente se ha sumergido en la cosmogonía y tradiciones de los pueblos originarios de México, lo que reafirma, tras una larga ausencia cinematográfica, con su nuevo trabajo, Eco de la montaña, premiado y reconocido filme sobre el muralista Santos de la Torre y las vicisitudes que ha enfrentado en su doble condición de artista, en el sentido occidental, y de chamán, para los usos y costumbres de su comunidad.

Perfecto relato de la exclusión, práctica tan extendida en México, es el mural El pensamiento y alma huicholes, compleja pieza mural ensamblada con casi un centenar de páneles cuadrados −de 30 centímetros de lado− y elaborado con alrededor de dos millones de chaquiras multicolores, colocado en uno de los accesos de la estación Palais Royale-Musée du Louvre. Inaugurado en 1997, para conmemorar tres décadas del convenio entre los sistemas del Metro de París y el de la Ciudad de México –a cambio, en una entrada de la estación Bellas Artes se reprodujo el estilo arquitectónico francés de Hector Guimard−, por los presidentes de ambas naciones, Jacques Chirac y Ernesto Zedillo, y un séquito de funcionarios y notables. Un gentío en el que no se encontraba el artista wixárica de Santa Catarina, Jalisco, Santos de la Torre Santiago, pese a ser el autor de la pieza –montada de cabeza, como nos enteraremos más tarde.

Especialista en el relato cinematográfico del mundo indígena, Nicolás Echevarría (Tepic, 1947), ya no había entregado ningún trabajo fílmico desde su última producción de ficción, la comedia Vivir mata (México, 2001), un género que no le resulta ajeno y en el que ya había entregado un clásico del Nuevo Cine Mexicano, Cabeza de Vaca (México, 1990), en torno a la conversión de un conquistador español a la cosmogonía de los pueblos originarios de Mesoamérica. Aunque proseguía su carrera elaborando trabajos audiovisuales como la serie televisiva sobre Maximiliano y Carlota para Clío o Memorial del 68, ambiciosa instalación en video con casi 60 entrevistas y cientos de objetos para el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, el realizador se había alejado de las salas de cine.

Pero la historia del artista indígena vilipendiado por el poder –posteriormente Zedillo visitaría a Santos en helicóptero en su rancho serrano para felicitarle, mientras su familia huía y se escondía en las barrancas, ante tan violenta intrusión–, le resultó lo suficientemente irresistible como para convencerle de regresar al cine documental en torno a los indígenas, línea en la que se cuentan trabajos suyos tan emblemáticos como Judea, Semana Santa entre los coras (México, 1973); Hikure Tame, peregrinación del peyote entre los huicholes (México, 1975); María Sabina, mujer espíritu (México, 1979); Teshuinada, Semana Santa tarahumara (1979); Poetas campesinos (México, 1980), o Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (México, 1981) y que lo han vuelto una referencia indispensable en las últimas cuatro décadas.

La comisión de un mural de gran formato a Santos –similar al del Louvre–, para el Museo Zacatecano, fue la oportunidad perfecta para que Echevarría pudiera adentrarse y registrar el proceso completo de creación artística, desde la peregrinación a la zona sagrada del cerro del Quemado, el Wirikuta, en San Luis Potosí, para solicitar permiso divino para encarar la tarea, hasta su estancia en Zacatecas capital, donde permaneció largos meses en un taller, trabajando la pieza, aunque nostálgico por su rancho, y le permite profundizar en la cosmogonía no sólo de Santos, que es un chamán peyotero en su comunidad, sino del pueblo wixárica en su conjunto, justo en una época en la que diversas mineras amenazan con explotar justo la región umbilical y corazón del pueblo huichol –el referido Wirikuta.

El resultado es Eco de la montaña (México, 2013), un multipremiado documental sobre la cultura y ritualidad de un pueblo atávico como es el wixarica, a través de Santos, uno de sus artistas más reconocidos. Es decir que de tradición con contemporaneidad lo que se refuerza con la música incidental, tanto la tradicional huichola como la del compositor de música de concierto Mario Lavista. Estrenado en el xxix Festival Internacional Internacional de Cine en Guadalajara, donde ganó el premio Mezcal al Mejor Largometraje Mexicano, y luego reconocido como Mejor Largometraje Mexicano en el ix Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF); el documental ha recibido galardones internacionales como el Hugo de Oro en Chicago y Mejor Documental en Lima, además de ser seleccionado al Cinéma du Reel e inaugurar la sección native de la lxv Berlinale. Tras formar parte del xxxiv Foro Internacional de la Cineteca Nacional, Eco de la montaña, de la productora Cuadro negro, llegará a la cartelera mexicana el 12 de junio, con diez copias y distribución de Cinépolis, a propósito de lo cual ocurrió la siguiente entrevista con Echevarría.

¿Cómo ha logrado acercarse a una cultura tan cerrada y recelosa como la wixárica y hacerlo con una cámara de cine?

En las películas que he realizado he querido acercarme, cada vez más, a la idea de que le voy a dar al sujeto el micrófono y las maneras de expresarse a sí mismo. Y Eco de la montaña quizás sea lo más cercano a lo que he llegado con esta idea. Que Santos de la Torre narre su documental, que yo trate de ser lo más invisible, en la medida de lo posible, porque en este caso está el truco de la música que ya es un elemento de subjetividad. El hecho de escoger no la música huichola, sino la de Mario Lavista para expresar ciertos momentos medio de alucine, de introspección, de cómo en un momento dado puedo llegarme a sentir en el desierto después de haber comido peyote o para crear una atmósfera extraña, misteriosa, que nos permita y facilite entrar en otro mundo. Lo que siempre me ha atraído de las películas que he hecho, desde la primera, es penetrar en un mundo muy ajeno, a pesar de que está muy cerca de nosotros. Desde niño vi a los huicholes y a los coras en las plazas y siempre tuve la certeza de que había un mundo paralelo, otra realidad detrás de estos personajes. Eso fue lo que me atrajo, desde el principio, a dedicarme a hacer documentales con temas indígenas y explorando este mundo religioso y ritual, no el folklórico, no el etnográfico, no el antropológico, sino utilizar los medios e instrumentos del cine para crear una atmósfera mística y, odio decir esto, pero cerca de lo poético, más que explicar o de ser didáctico, aunque también he caído en eso. Pero digamos que mis primeras películas, mis mejores películas creo yo. son aquellas en las cuales evito, en un momento dado, ser explicativo.

Este documental posee, más bien, un impulso artístico, de autor, por eso recurre a otros autores como Mario Lavista, un gran clásico de la música contemporánea mexicana, y al propio Santos, no sólo como un huichol sino alguien cuya obra se traslada a los museos. ¿Cuál es la relación entre el arte contemporáneo y este documental?

Empezando porque los huicholes son, básicamente, una sociedad comunitaria en la que lo individualista no se ve con buenos ojos y la característica de un artista es tener una visión individual del mundo, de las cosas. Entonces, en ese sentido, el mismo Santos ha tenido problemas con su comunidad, porque un poco se sale del huacal en el que todo mundo tiene que rendir cuentas de todo lo que hace. Él ha roto esas reglas al convertirse en un artista y son pocos los huicholes que han sido reconocidos como artistas, el otro ha sido el finado José Benítez Sánchez, reconocido por los grandes cuadros y murales de estambre. Después de él, Santos es el más importante artista huichol que ha destacado individualmente. Yo no sé que efectos vaya a tener esto en Santos mismo y en su comunidad cuando la película sea exhibida en sus comunidades, vayan los huicholes a verla y algunos, obviamente, le van pedir que rinda cuentas de cuánto ganó o por qué no les informó de ciertas cosas, por qué no pidió permiso. Cosa que en nuestro mundo no existe: un artista no tiene que pedirle permiso a nadie, al contrario, es un ser que tiene que romper reglas y esquemas para crear su trabajo, porque de lo contrario deja de ser un artista.

Y esto plantea temas bien interesantes. Cuando vi el diseño del mural, de pronto me asusté por la nubecita y la imagen que tiene del viento, que refiere a los antiguos mapas occidentales que indican dónde sopla el viento, pero me dije que Santos en un artista y no tengo ningún derecho de preguntarle sobre la estética del tigre, del toro o de la nube, que no tienen estética tradicional huichola. Ese era el mural que quería hacer y ni modo. Y ahora que lo veo terminado lo entiendo mejor y la película me ayudó a entender el mural porque no hablo huichol. Por ejemplo, hay una escena en el desierto, en la ceremonia del peyote, en la que el chamán llora y pide un perdón a los dioses primero por no saber traducir sus palabras a su gente y segundo por habernos permitido estar ahí.

Entonces, hay un doble conflicto aquí: Santos, como artista huichol, frente a su comunidad, y yo imponiendo una música contemporánea con un instrumento rarísimo, que es la armónica de cristal, que suena pachecón, como si uno estuviera medio alucinando en el desierto, haciendo una interpretación de cómo podría haberme sentido al comer peyote y estando en esa atmósfera.

¿Cómo atravesó la frontera entre este México contemporáneo para regresar a estos seres atávicos que son los huicholes y mostrar estos dos mundos que coexisten?

Siempre he pensado que la Ciudad de México es un ejemplo que funciona muy bien como metáfora: está sobre un lago y tiene el recuerdo del agua, pero se nos olvida hasta que tiembla y nos recuerda que estamos cimentados sobre el agua. También he pensado que existe una capa inconsciente, en la que el mundo indígena está ahí, y eso nos hace a los mexicanos muy diferentes de los europeos, y que el germen de todo ese mundo es el mismo de Cabeza de Vaca, son los frailes que al principio destruyeron los ídolos, los códices y después se arrepienten y se dedican a rescatar lo más que pueden de eso que destruyeron. Nunca terminé ninguna carrera, pero la que más o menos terminé −pero todavía no acabo−, es lo que me ha enseñado el mundo indígena y eso está en mi acercamiento al cine, al mundo indígena, aunque siempre lo he mezclado con otros elementos, pero ya no niego mi subjetividad. Creo que todos los mexicanos tenemos parte indígena en el inconsciente y digamos que Eco de la montaña está en el inconsciente de todos los mexicanos.

La representación huichola, revelada con estambritos o chaquiras, uno junto al otro, van mostrando dimensiones más allá de la percepción común. ¿Cómo empatar esta percepción en una película?

Yo creo que el peyote y los alucinógenos tienen mucho que ver con eso, les otorga esta natural inclinación por la simetría y el color. Y no es un tabú el hecho de penetrar en otro estado de conciencia, para ellos es algo natural y no le tienen el pavor o la prohibición que existe en nuestro mundo, en el que prohibimos y castigamos los alucinógenos. Para ellos es algo absolutamente natural. Desde el primer viaje que hice con los huicholes y los coras, fui testigo de cómo a los niños de pecho se les dan sus trocitos de peyote. ¿Qué puede imaginar un niño de pecho? ¿Cómo alucina? ¡Imagínate, va más allá de cualquier idea!

Y estos estados de conciencia se relacionan con estados de percepción estética, presente ahí en el desierto y en sus comunidades, ¿cómo volver eso cine?

Ha sido una de las tentaciones que hemos tenido todos los que nos dedicamos a representar el mundo de los alucinógenos. Y creo que uno de los mejores logros en ese terreno está en Cabeza de Vaca, cuando Alvar Núñez cura al gigante en la choza y bebe una sustancia alucinógena para luego comprender, por primera vez en su vida, que es un curandero y que tiene la capacidad de sanar. Pero siempre hay esta tentación de representar el mundo de los alucinógenos visualmente, sin tener que recurrir a los estereotipos del cine más industrial.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 40 de la revista cine TOMA, de mayo-junio de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.