El terror y la angustia de cruzar el “Desierto” de Jonás Cuarón

Ya es un muro lo suficientemente duro

Por Sergio Raúl López

No hay muro que alcance ni zona árida que detenga la férrea voluntad de los migrantes por encontrar mejores condiciones de vida y lograr ahorros yendo a trabajar a los Estados Unidos. Sin embargo, a la proeza de cruzar el territorio mexicano hay que sobrevivir el paso del desierto, árido, interminable e implacable, al igual que las persecuciones de la patrulla fronteriza y también la locura asesina de los habitantes de las poblaciones de la zona que, armados no sólo de rifles y escopetas, sino de un odio incontrolable contra los mexicanos, por lo que cazarlos se les ha vuelto un deporte.

La frontera no es una línea divisoria, sino un limbo. No es una verja, una malla de alambre o un muro de altura excepcional que haya de cruzarse, sino la zona que lo rodea y lo circunscribe y que ha de recorrerse en un fatigante y agotador traslado. La frontera es el extenso erial tanto previo como posterior que existe en ambos territorios limítrofes. La frontera es la migración ilegal de trabajadores mexicanos y su tortuoso peregrinar como seres humanos fragilizados y en riesgo perpetuo, presas de una real angustia y en permanente amenaza, frecuentemente concluida en tragedia, sólo para transitar hacia el territorio vecino que les está vedado por leyes y regulaciones inhumanas e injustas.

Y en el caso del territorio en el que se dividen México y los Estados Unidos, es una árida región de calores y fríos extremos, poblada de cactáceas, de serpientes, de agentes de la Border Patrol. La frontera misma es algo similar al infierno mismo no una simple línea divisoria sino un desierto tan mortal como terrible, franca barrera para lograr emigrar, el mayor de los muros, peligrosa y forzosa vía de paso, interminable extensión de la nada, cruel y desgarrador, implacable, inhóspito.

Un desesperanzador desamparo es lo que vive un nutrido grupo de migrantes latinoamericanos en su intento por cruzar ilegalmente la frontera en el segundo largometraje de ficción, Desierto (México-Francia, 2015), del cineasta Jonás Cuarón (Ciudad de México, 1981), que ha decidido retratarlo de manera ampliada. Y los mexicanos y centroamericanos, asustados y desesperados, sin vuelta ni escapatoria posible, habrán de intentar cruzar esas planicies polvosas, esas arenas infinitas, como única vía para solventar su deseo por hallar mejores condiciones económicas cuando la camioneta de redilas que habría de atravesarlos se avería sin reparación posible, tal y como dictamina el mecánico-migrante Moisés (Gael García Bernal con sui generis acento norteño que recuerda al Cursi portero de hermano Rudo), que intenta volver por su hijo tras haber sido deportado.

Abandonados a medio camino, el grupo de viajeros ha de internarse en el desierto del título –en realidad filmado en locaciones bajacalifornianas: Mexicali, Tecate y San Ignacio–, bajo la ineficaz guía de los inseguros y poco comprometidos coyotes Lobo (un cruel Marco Pérez apresurándolos cual ganado al grito de “¡Arre!”, frase recurrente de Aurelio Casillas, en la teleserie El Señor de los Cielos, inspirado en el narco Amado Carrillo) y Mechas (un nervioso y acelerado Diego Cataño, con insólito corte de futbolista y no de pollero), solamente para descubrir que la insolación, la deshidratación y los animales ponzoñosos serán el menor de sus males.

En esa zona árida, donde ni la policía fronteriza desea realizar la menor vigilancia, aparece un solitario cuanto antisocial cazador de conejos, Sam (un Jeffrey Dean Morgan iracundo, tan envejecido como correoso), armado de una botella de bourbon, de un rifle de mira telescópica, de un cuchillo para desollar presas y de un perro pastor alemán entrenado para matar, que recorre la zona en su camioneta, oyendo música blue grass y country, quien decide cazar a los mexicanos indocumentados, por un añejo trauma que no queda claro.

De esta manera, Desierto pone distancia de las incontables producciones tanto mexicanas como estadounidenses que relatan el peregrinar de los mojados y que regularmente los retratan únicamente como víctimas de la pobreza, de la injusticia, de la xenofobia, para convertirse en un dinámico ejercicio de género de terror clásico, en tono de thriller, con un grupo de viajeros que debe escapar de la muerte a manos de un monstruo que amenaza las vidas de todos, un muy real y tangible minute men, empecinado con impedir que los mexicanos invadan la “tierra de los libres” –“The Land of the Free”, como reza su himno nacional.

Así, comienza una angustiante huida a través de planicies descubiertas, perfectas para el tiro al blanco en el que el propio desierto resulta el personaje principal de este drama de gran acción y suspense, con fotografía de gran esfuerzo físico de Damián García, música nerviosa y machacona de Woodkid –el francés Yoann Lemoine, encargado de la banda sonora–, en un filme de acción repleto de emociones, cuyo mayor mérito es justamente el mantener al espectador en una ruleta rusa emocional con criterios del cine de gran industria, algo inusual para una producción totalmente hecha en México.

Tras entregar un primer largometraje independiente, Año uña (México, 2007), del cortometraje documental La doctrina del shock (Canadá-Reino Unido, 2007), al lado de la ensayista Naomi Klein, y el cortometraje Domingo (México, 2014), Cuarón coescribió con su padre la multipremiada cinta Gravedad (Gravity. Estados Unidos, 2013, de Alfonso Cuarón) –ganador del premio Oscar–, y el cortometraje Aningaaq (Estados Unidos, 2013), como espejo a dicha historia no en el espacio sino desde Alaska.

Luego de estrenarse mundialmente en el cuadragésimo Festival Internacional de Cine de Toronto (tiff), donde fue reconocida con el Premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine (fipresci), Desierto luego compitió en la Selección Oficial del Festival de Cine de Londres y tuvo su estreno en México en el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). Producida por Esperanto Kino y el estímulo fiscal Eficine 189, en coproducción con Orange Studio, cg Cinema y ag Films, y en asociación con im Global, el filme estrenará en la cartelera mexicana el 15 de abril en 400 pantallas con la empresa Cinépolis Distribución.

Tu concepto de frontera no es el de una línea, sino todo lo que hay alrededor de ella. No es, en realidad, el límite entre dos países, sino un territorio ampliado en términos geográficos.

Es que eso es muy impresionante. Cuando empecé a viajar y a conocer distintos desiertos para conocer más a fondo el tema, lo que me impresionaba mucho de los desiertos fronterizos es que de repente ni te das cuenta que ya cruzaste. La frontera es una línea muy imaginaria y de ambos lados el desierto es el mismo. Al fin y al cabo los gringos están invirtiendo grandes cantidades para crear un gran muro cuando, al fin y al cabo, el desierto es ya un muro lo suficientemente duro. Cuando te enteras de todas estas historias, cruzar el muro es lo más fácil, lo difícil es cruzar el desierto y llegar a Phoenix o a Tucson.

Los migrantes son gente muy fuerte, son sobrevivientes.

Totalmente y eso a mí me interesaba mucho. Con Gael siempre platiqué de estas imágenes finales de él cargando a la chava en medio de la nada. Ya para llegar al desierto cruzaron uno aún más duro que es México, entonces sí es gente con mucha fuerza, por eso me interesaba hacerlos héroes como personajes, porque estamos acostumbrados a ver al Marine o al espía gringo como héroes y estos personajes que la gente nunca voltea a ver son mucho más fuertes y mucho más rudos que cualquier James Bond.

Además, es tan árido el clima que ni la Border Patrol tiene la voluntad de perseguir migrantes. Sólo un loco como un Minute Man, un vigilante, el que lo hace. Y el personaje de Jeffrey Dean Morgan es una contraparte terrorífica pero a la vez de una muy humana fragilidad enloquecida.

Desde que empezamos a escribir el guión, me impresionaba mucho del personaje de Jeffrey y de los mismos Minute Man, era que los vigilantes siempre me interesaron porque es gente que está loca: tomaron las armas y van a vigilar la frontera, pero llegaron a ese estado porque la situación económica en el sur de Estados Unidos está muy jodida y si además tienes a todos estos políticos que justifican esa crisis usando a los migrantes como chivo expiatorio, es cuando se les voltea. A mí me interesaba crear un asesino, porque sus acciones son las de uno, pero que sus emociones fueran humanas, no caer en un Freddy Krueger. Quizás de mis momentos favoritos es cuando Gael le grita y Jeffrey se rompe aterrado. Yo en la secundaria sufrí de mucho bullying, pero cuando por fin te volteas y reaccionas con tu bully, resulta que es igual de frágil que uno mismo.

El vigilante tiene una mascota, un perro entrenado para matar, al que aprecia más que la vida de cualquier migrante. Además, en una película filmada con luz natural, el animal protagoniza el único efecto especial de la cinta.

El fuego en el perro fue quizás nuestra preocupación más grande en el rodaje y volvimos a esa locación varias veces porque fue muy difícil de filmar. Después del rodaje fue muy difícil con los efectos prácticos que habíamos hecho fue muy complicado meterle efectos de postproducción para que quedara realista y, muchas veces, el de efectos me dijo que cortara a Gael. Pero para mí era importante enseñar la muerte del perro de la misma manera que mostré las de los migrantes porque había una cuestión en la que, al abordar esta temática en una película, quizás era hasta más peligroso ocultar la violencia porque es entonces cuando empiezas a romantizar las cosas en vez de mostrar que sí está rudo. Y la muerte del perro era muy interesante porque quizás es el único rasgo humano que tiene el personaje de Jeffrey. Era el momento donde lo pierde todo y tenía que ser muy cruel.

Con Gael tienes una gran relación de amistad, pero ¿cómo fue que Jeffrey Dean llegó a la película?

Cuando empecé a hacer el casting para el personaje de Sam ya me interesaba conocer a Jeffrey. Lo había visto en Watchmen: Los vigilantes (Watchmen, Estados Unidos, 2009, de Zack Sneider), pero más que eso me impresionaba la cuestión que tiene de que es muy rudo pero, a la vez, tiene un torbellino emocional adentro y eso me interesaba porque cuando gritaba en el set ya en personaje sí da miedito, es grande, fuerte, pero a la vez es una persona muy frágil. Cuando lo conocí, llegó a la junta en su pick up truck, tiene tatuajes de todos sus perros –es fan de ellos– y me di cuenta que ya era el personaje, pero a su vez cuando hablamos del tema migratorio, por más que parece gringo y asesino, entiende mucho de la temática y mi postura política. Aparte de ser perfecto para el personaje iba a ser uno de los pocos gringos que iba a entenderlo. Y empezamos a desarrollar su personaje porque filmamos muchas escenas que no estaban en la película, me interesaba que Jeffrey tuviera conocimiento de la vida personal de Sam, de todo lo que le condujo a ese momento, aunque el público no lo sepa. Como Jeffrey ya había actuado esas escenas, para cuando llegáramos a la escena, tras matar a los migrantes, para que tuviera su arranque emocional me servía que conociera a su personaje lo más posible.

Pese a que hay muchas películas sobre la migración, esta se diferencia por abordar el relato a partir de un género cinematográfico: es un thriller, es una película de acción e, incluso, podría ser de terror. ¿Qué pensaste primero, el género o el tema de la migración?

Lo primero fue el tema, a mí me interesó hablar del tema migratorio desde hace como nueve o diez años, cuando viaje por Arizona con mi hermano, el actor Diego Cataño, él estaba promoviendo Temporada de patos (México-Estados Unidos, 2004, de Fernando Eimbcke) y gracias al Festival de Cine Mexicano en Tucson, al que acudimos, nos llevaron al Consulado mexicano, ahí nos empezaron a contar muchas historias que me marcaron mucho y empecé a leer mucho sobre el tema. También se dio que en esa época en Arizona estaban empezando a intentar pasar leyes antimigratorias. El tema me interesó mucho pero no supe cómo abordarlo porque ya se había tocado mucho y no quería hacer una película que nada más diera cátedra a un público reducido.

Además, por mi parte, me clavé a ver mucho cine gringo setentero y me impresionó esta capacidad de lograr hablar de muchas otras cosas dentro de una máscara de género. Así se me ocurrió la idea de quizá hablar del tema migratorio a través de una película de género podía ser más interesante porque le llegas a un público más grande. Al fin y al cabo Desierto es una película de acción, que el público puede disfruta como una cinta de terror, pero a la vez generas una temática por el simple contexto de la historia y pues también me interesaba porque volteaba un poco las reglas del género: estamos acostumbrados a ver que el gringo es el que siempre está huyendo de los extranjeros. Me interesaba voltear esto. Por eso también me interesaba trabajar con Gael, porque más allá de ser un gran actor y de conocer perfecto el tema migratorio, me interesaba darle al migrante una cara reconocible que ayudara a generar empatía más rápido de lo que el público está acostumbrado.

La fotografía de la película es muy destacada, se inicia con planos panorámicos y con poco movimiento, pero de pronto hay se transforma: hay emplazamientos arriesgados de la cámara y una edición muy dinámica que aparece entre las rocas o retrata una persecución en los acantilados o en la planicie. Filmar en el desierto es muy complicado, ¿cómo lo planteaste?

Desde un principio, cuando me junté con Damián García que es un fotógrafo que admiro mucho y platicamos cómo íbamos a hacer para lograr traducir a la imagen lo dinámico que era el guión, con mucho ritmo y que no paras de leer pues te mantiene en una tensión constante, a la vez me interesaba lograr hacer una foto que estuviera con los personajes durante el viaje, especialmente el desierto, que sería un personaje importante. Entonces necesitaba estar lograr el balance entre estar muy cerca de los personajes pero también muy abierto para entender el contexto. A su vez, teníamos las limitaciones de que debíamos grabar con luz natural porque estábamos en el desierto a dos horas en terracería y de ahí había que cargar el equipo otra media hora, entonces había que ir con lo mínimo indispensable. Se volvió muy difícil en el sentido de que tienes pocas horas de luz natural que son buenas para la foto y en ese poco tiempo teníamos que filmar mucho porque yo sabía que para lograr el dinamismo que quería en la edición íbamos a necesitar desde planos muy cerrados en Gael hasta muy abiertos. Damián cuidó mucho su luz y estuvimos corriendo como locos.

Se nota que es una película muy fatigante, de mucha exigencia física, no sólo para los actores sino para todo el crew.

Y para el fotógrafo. Aunque lo conocía a él y a su trabajo, Damián me sorprendió en el set cuando lo vi agarrar la cámara y correr con los actores. Aunque no lo parezca pero sí es muy físico el muchacho.

La música es otro elemento que resulta muy apropiado para reforzar el tratamiento de género en el filme.

Desde que escribí el guión sabía que íbamos a necesitar mucha música. En este tipo de películas la música ayuda mucho a llevar el ritmo del género y, durante el rodaje, como nos transportábamos dos horas en terracería al set, escuchaba música para ir pensando lo que iba a ser y fue cuando localicé a este artista, Woodkid –nombre artístico del francés Yoann Lemoine– y su música me empezó a gustar mucho porque era como la mezcla perfecta entre la percusión fuerte pero con su voz, que es muy melódica, este contraste entre algo rudo pero también bello, que necesitaba para la película, y fue cuando me interesó trabajar con él. Le mandé el guión y empezamos a trabajar juntos, junto con el diseñador de sonido Sergio Díaz, para intentar crear una atmósfera en la que la música estuviera presente todo el tiempo pero que no fuera un score obvio sino más una sensación atmosférica.

¿Cómo piensas el tema migratorio siendo un mexicano que ha vivido en Canadá y en Estados Unidos mismo?

Me interesa el estreno en México y en Estados Unidos, pero también en todo el mundo, por eso la hice muy minimalista y sin diálogos, porque el tema es bastante universal. Creo que esta historia podía haber ocurrido en la frontera con Guatemala. Este año ha habido más deportaciones de centroamericanos en México que de mexicanos en Estados Unidos y, en ese sentido, el tema migratorio en la película es muy específico de México a Estados Unidos, aunque hay migrantes centroamericanos, pero me interesa por todos lados la reacción al tema.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 45 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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Cine Toma 45: El roce público

 

Problemas y soluciones a la distribución de cine nacional

El actor mexicano Gael García Bernal, en el papel de Moisés, un migrante ilegal que quiere volver a los Estados Unidos tras ser deportado, en la película Desierto (México-Francia, 2015), de Jonás Cuarón, ocupa la portada de la revista bimestral Cine Toma, que en su numero 45 ofrece el tema: El roce público.  Problemas y soluciones a la distribución de cine nacional, que circulará durante marzo y abril de 2016 en locales cerrados así como en la tienda digital de Sanborns.

El estreno de una película que aborda el tema migratorio, como la de Cuarón, pero con un tratamiento realizado desde distintos géneros cinematográficos populares como el thriller, el suspense o el terror, le permitirá salir con 400 copias y distribución directa de la cadena Cinépolis, es decir, un lanzamiento grande para una cinta mexicana. Y justamente, esta es la principal problemáticas que enfrenta el cine mexicano. El 2015 se produjeron más películas que nunca antes en la historia, 140, –rompiendo la marca de 135 establecida en 1958–, pero sólo se estrenaron 79 y fueron vistas por 17 millones de espectadores, apenas el 5.7% de los 296 millones de mexicanos que acudieron al cine durante 2015.

¿De qué sirve producir tanto si esas películas no son vistas por la gente? A contestar esa pregunta y otras más, se dedica el dossier central de la revista, congregando la opinión de investigadores y expertos en la materia. Primero con un texto del escritor y guionista José Revueltas, quien a mediados del siglo XX lanzó una campaña de denuncia contra el monopolio de William O. Jenkins en la exhibición y el resto de las partes de la cadena industrial. En seguida, Octavio Maya relata la distribución artesanal que realizó para el estreno de En el hoyo (México, 2006), de Juan Carlos Rulfo. En un reportaje regional, Cynthia García Calvo, de Latam Cinema, aborda la escasa circulación regional del cine latinoamericano. El investigador poblano Juan Carlos Reyes Vázquez aborda en un ensayo la distribución vía satélite, el siguiente paso tecnológico en la exhibición. Y otro especialista, Tonatiuh Lay, explica las mínimas reformas que se hicieron a la Ley Federal de Cinematografía a propósito de la creación de la Secretaría de Cultura.

Adelante, Mauricio Durán, vicepresidente para Latinoamérica de Universal Pictures repasa su trayectoria de 30 años y habla de la actual concentración del mercado como un fenómeno natural, en entrevista con Luis Carrasco, quien también charló con Juan Carlos Lazo, director de la 20th Century Fox México, advierte que el cine que habrá en el futuro ya existe hoy en día. En tanto, Mineko Mori, CEO de Latam Pictures, indica que, pese a los cambios tecnológicos, el contenido sigue siendo el rey. Adelante, Geminiano Pineda fundador de Cine Caníbal, opina que el Estado mexicano debería regular los rangos de los estrenos y los porcentajes de pantallas. Cierra el dossier una entrevista con Efe Cakarel, fundador y director de MUBI, la cineteca virtual de recomendaciones en línea.

En otros contenidos, Académicas presenta un ensayo del crítico Carlos Bonfil sobre El rebozo de Soledad, de Roberto Gavaldón, de la colección Ganadoras del Ariel. Desde la Filmoteca de la UNAM advierte de su inscripción en Memoria de la Humanidad de la UNESCO. Tonatiuh Lay entrega un ensayo sobre el espectro autista retratado por el cine.

En Festivales, Gerardo Salcedo Romero, reflexiona en torno a la dificultad de distribuir películas  que llegan a festivales, como el de Guadalajara, que celebra su trigésimo primera edición y del que es director de Programación; Elena Fortes, directora de la Gira de Documentales Ambulante, explica los cambios y mutaciones del festival en su décimo primera edición;  Fernanda Sarabia entrevista a Paula Chaurand, directora y fundadora del Riviera Maya Film Festival, que en abril celebra su quinta edición, y Cristian Calónico anuncia el noveno Encuentro “Contra el Silencio Todas las Voces”. En Estrenos, se incluye una entrevista con Jonás Cuarón en torno al tamaño inasible de las fronteras en su segundo largometraje, Desierto, y Max Zunino y Sofía Espinosa tocan el tema de la solidaridad de Los bañistas. Finalmente, en entrevistas, Luis Carrasco nos comparte una con el retratista social francés Laurent Cantet y Gonzálo Hurtado, desde Perú, otra con el documentalista colombiano Luis Ospina.

Cine Toma 45 circulará durante marzo y abril de 2016 por todo el país en locales cerrados como Sanborns y Educal, y en su versión electrónica, en la tienda virtual Sanborns.

La copia restaurada de “El tren fantasma”, en la sala Covarrubias

El clásico mudo del cine mexicano, El tren fantasma (México, 1926), de Gabriel García Moreno, en versión restaurada y musicalizada en vivo por el Ensamble Cine Mudo, será proyectada en una Función de Gala organizada por la Filmoteca de la UNAM y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), el martes 24 de marzo de 2015, a las 18:30 horas, en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario (Insurgentes Sur 3000) de Ciudad Universitaria, con entrada gratuita.

Mesa de debate “Cine y periodismo” en el XXX FICG

La Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos, que entrega los premios Guerrero de la Prensa en el Festival Internacional del Cine en Guadalajara (FICG), ha organizado, también, en esta trigésima edición una actividad académica, la mesa de debate “Cine y periodismo”.

Participarán el crítico de cine Leonardo García Tsao; el director Everardo González, Secretario de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas; Sergio Raúl López, subdirector editorial de la revista Cine Toma; Víctor Ugalde, presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales, y Clara Sánchez, periodista y profesora, con el periodista Juan Manuel Badillo como moderador.

Esta actividad se realizará el miércoles 11 de marzo, a las 11:00 horas, en el Salón Degollado 1 y 2 de la EXPO Guadalajara (avenida Mariano Otero 1499, colonia Verde Valle, Guadalajara).

Ganadores de la primera edición de los Premios Platino

El Teatro Anayasi de Ciudad de Panamá fue la sede , la noche del sábado 5 de abril, de la gala de entrega de los Premios Platino del cine iberoamericano, superproducción televisiva en la que participaron las figuras más destacadas del cine y la música iberoamericana, y transmitida por televisión en todos los países iberoamericanos y los Estados Unidos.

Organizados por la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (Egeda) y la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA), como un gran evento dinámico, de duración limitada (100 minutos), en el que la música, las estrellas y las caras conocidas desfilando por el escenario y asistiendo desde el patio de butacas, buscaron generar interés al trabajo que realizan los profesionales del cine para su público, con números musicales con estrellas latinoamericanas como Carlos Vives, Fanny Lu, Carlos Baute, Shaila Durcal y Diego Torres.

 

Esta es la lista de ganadores de la primera edición de los premios Platino:

Película Iberoamericana de Ficción

Gloria (Chile), de Sebastián Lelio.

 

Mejor Director

Amat Escalante por Heli (México-Alemania-Francia-Holanda).

 

Interpretación Masculina

Eugenio Derbez por No se aceptan devoluciones.

 

Interpretación Femenina

Paulina García por Gloria.

 

Música Original

Emilio Kauderer por Metegol (Argentina-España).

 

Película de Animación

Metegol (Argentina-España).

Película Documental

Con la pata quebrada (España), de Diego Galán.

Guión

Sebastián Lelio y Gonzalo Maza por Gloria (Chile-España).

 

Premio Platino Carlos Vives a Mejor Coproducción Iberoamericana

Wakolda-El médico alemán (España-Argentina-Francia-Noruega), de Lucía Puenzo.

 

Premio de Honor del Cine Iberoamericano

Sonia Braga.

 

 

 

Los amores tardíos en Gloria de Sebastián Lelio

Una familia debe ser disfuncional

Por Sergio Raúl López

La sonrisa casi magnética y los ojos deslumbradoramente alegres incluso detrás de unos anteojos demasiado grandes, hacen de Gloria una mujer tremendamente atractiva a sus casi sesenta años, especialmente cuando acude a clubes de baile para adultos solteros. Pero detrás de sus bailes, bromas y charlas superficiales, se halla la brutal fragilidad humana, tan de todos.

Pareciera que las rabietas, los descontrolados estados de ánimo y la indecisión frente al enamoramiento pertenecieran, únicamente, al exacerbado reino de los adolescentes, siempre de carácter cambiante y propensos a la indecisión. Sin embargo, en un personaje cincuentón o sexagenario, cabría suponer la mesura y, sobre todo, la contención, a la hora de elegir una nueva pareja y de introducirlo a su vida privada, con familia, hijos e incluso nietos.

Pero en el caso de Gloria (Chile-España, 2012), cuarto largometraje de Sebastián Lelio, pareciera ser un signo más de la condición frágil, aparentemente de gran estabilidad pero repleta de pequeñas craqueladuras, que rodean a esta profesionista de 58 años, que vive sola en su departamento, tras largos años divorciada y con su par de hijos ya independientes, evitando la soledad en bares y clubes nocturnos para adultos solteros, presa de vaivenes emocionales e imposibilitada de hallar una paz en el exterior que reiteradamente se niega para su mismo interior.

Y es que en su primer protagónico, la actriz Paulina García se transforma ante nuestros ojos, envejeciendo y arrugándose cuando se halla deprimida, pero también irradiando belleza y alegría en sus momentos de euforia, especialmente junto a Rodolfo (Sergio Hernández), un empresario recién separado que aparentemente podría convertirse fácilmente en su nuevo cónyuge.

Reconocida con el Oso de Plata a la Mejor Actriz en la sexagésima tercera edición de la Berlinale –además del Premio del Jurado Ecuménico–, pareciera que la complejidad de las reacciones emocionales de esta mujer no son sino reflejo de las de su propia familia, pero también las de una sociedad chilena que, en su estabilidad, acaba por despojarse de toda certeza ante un pasado dictatorial y militar, y un presente de aparente prosperidad, entre movimientos estudiantiles y sociales crecientes.

La película, con guión de Gonzalo Maza y el propio Lelio, producida por Fábula, compañía de los hermanos Pablo y Juan de Dios Larraín, asesorada por Pedro Peirano, resulta una buena muestra del cine chileno actual, lejos de la denuncia y del panfleto simplones, pero siempre con un discurso que articula lo político y lo social dentro del relato, se presentó en el undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia y se estrena en la cartelera mexicana en enero de 2014, con distribución de Canana.

¿No te fue difícil como director de cine ya con premios y trayectoria, cambiar de pronto de apellido, de Campos a Lelio?

No, bueno. Si uno fuera un político, claro. Pero yo primero soy una persona y, en realidad, lo que yo hice fue recuperar mi verdadero apellido, el que tuve hasta los diez años. A mí me cambiaron el apellido por el de mi segundo papá, pero después mi mamá se separó de él y me quedé con este apellido, que no era el mío, luego me reencontré con mi padre, entonces me parecía lógico recuperar el nombre de mi familia. Después de eso viene el cálculo: si fue bueno o fue malo, da lo mismo. Lo hice justo después de filmar La sagrada familia (Chile, 2005), entonces me resultaba muy coherente hacerlo y muy importante personalmente.

El tema conecta con la propia película y con cómo se concibe la familia en este mundo contemporáneo. De pronto surgen estas complejidades.

Sí, yo pienso que hay un cliché muy grande respecto a lo que es la familia y lo que debería ser. Ya es suficientemente complejo que un ser humano, en sí mismo, sea armonioso, por decirlo así. Pedirle que lo sea a un grupo humano es imposible. Siempre me dicen que filmo a estas familias disfuncionales y les contesto que no hay que hacer redundancias, decir familia disfuncional es repetir dos veces lo mismo. Una familia debe ser disfuncional, a no ser que nos iluminemos todos y consigamos una sociedad iluminada producto de que los individuos están iluminados. Pero todavía no estamos ahí.¿Qué esperamos, que las familias sean perfectas cuando los individuos no lo son? No. Y hay una belleza en esa complejidad, hay una formación única que cada familia tiene y que habla de cómo vibran y quiénes son. Y es muy fascinante observar eso a través del cine.

Me da la imagen de un árbol genealógico, donde los nombres están fijos, pero detrás de eso hay capas y capas de complejidades.

Son fundaciones orgánicas, como los árboles o como las plantas, que tienen su propia lógica. Habrá familias que se parecen más a un cactus, otras que son más rizomaticas, qué se yo.

En este retrato femenino aparece el tema de los movimientos civiles y políticos, de los jóvenes saliendo a la calle, de las privatizaciones salvajes que han afectado a Chile, quizá como en ninguna otra parte de Latinoamérica. En fin, a partir de la familia realizas el retrato de una sociedad, de un país.

Sí, es un poco el tema de los fractales. Si uno entiende que un sistema social es producto de la suma de muchos componentes, entonces uno puede revisar una de las partes y hacer comentarios o descubrir propiedades sobre el sistema completo. Entonces, es la parte por el todo. Explorando un campo de batalla determinado, puedes descubrir propiedades del sistema general. Es como cambiar el foco, quizás, de una lógica más general como era el cine militante, y mirar la parte para ver el todo, porque es dialéctico. Es necesario entrar en la paradoja para poder abrazar las complejidades. Si no se cae en la simplificación.

Recuerdo ahora la película de Patricio Guzmán sobre el desierto de Atacama, sobre el telescopio milimétrico, pero también sobre los cadáveres abandonados por la dictadura de Pinochet.

Esos huesos lo son todo, son una galaxia y es la historia política chilena. Para mí esa película, Nostalgia de la luz (Francia-Alemania-Chile-España-Estados Unidos, 2010), es una de las grandes películas chilenas y latinoamericanas de los últimos años, es La batalla de Chile mezclada con Cosmos, de Carl Sagan, es una obra maestra. Además, muestra cómo el cine funciona a partir de la paradoja, la necesita para poder hablar. El cine, digamos, es una proyección de luces y de sombra, en sí mismo es una proyección continua a partir de una interrupción, está en su esencia esta condición flip-flop, de no ser ni lo uno ni lo otro, pero ambas cosas al mismo tiempo. Es contradictorio.

Pero esto que suena tan complejo en palabras, cinematográficamente se resuelve con estos elementos que vas intuyendo.

Es lo bello que tiene, que en el fondo, en el cine se pueden abrazar ideas de alta complejidad filosófica a través de formas expresivas que son muy simples.

Sí, porque la película habla de la liberación de una mujer, que a una edad madura quiere volver a sentir el amor, disfrutar su sexualidad. Esos son prejuicios sociales, claro que lo hacen, pero sucede que en pantalla se muestran, regularmente, los cuerpos de las estrellas hollywoodenses jóvenes y no personas de sesenta años.

Sí, yo creo que al irse haciendo, la película fue descubriendo una de sus misiones, que era justamente ofrecer una representación de la edad adulta o de la entrada a los últimos episodios, menos infantil, menos eufemística, que ojalá sea capaz de encontrar cierta belleza ahí donde no debería estar, según el cliché social, que es infantilista, que además está obsesionado con la juventud y que niega la muerte. Eso es lo que pasa, a mí me parece que la obsesión con la juventud es una negación de la muerte: no queremos ver los cuerpos viejos porque no queremos enfrentar la muerte. Pero nadie que no enfrente la muerte puede, realmente, vivir, que es una de las cosas que la película propone por debajo.

Además existe una sensación de fragilidad absoluta en el personaje de Gloria. No es una mujer que se libera, sino con episodios de violencia y contradicciones, a quien el enamoramiento, hace perder la cabeza. ¿Cómo planteas este asunto del amor?

Yo creo que hay ahí algo tan humano, que somos frágiles y no sabemos, nadie sabe nada. Estamos instalados en una incertidumbre tan gigante y vivimos inventándonos que somos grandes y maduros, pero en realidad estamos flotando en una roca, en medio de la nada, que si no existiera alguno de los planetas del sistema solar desapareceríamos. Es muy fuerte, es muy tremendo y poner esa fragilidad en pantalla es bello porque es cierta, creo yo.

¿Cómo lograste dirigir a Paulina García en una interpretación tan contundente, por lo que carga a sus espaldas, que es la película entera, que además está escrita para ella? ¿Por qué te atrajo tanto como actriz?

Bueno, siempre la admiré y siempre me sorprendió mucho que nadie la llamara para hacer un protagónico en el cine. Ella siempre hizo papeles menores y muy pocos, tiene una carrera notable en teatro, genial, muy respetada, pero en cine, teniendo esa presencia que tiene, me da la sensación como de que nadie la había descubierto, ¿te fijas? Y entonces ahí hay una reivindicación para con ella y también darse el lujo de trabajar con un artista que está en el pico, en el dominio casi absoluto de sus herramientas expresivas. Y lo ves, el rango que usa, cómo se mueve, ella está en estado de gracia y lo mantiene y lo cuela y contamina todo, pero porque la película es eso, es esa actuación, es un dispositivo para disparar ese talento y es una apuesta a todo o nada: si ella fallaba la película fallaba con ella porque son una y la misma cosa. Por algo se llama Gloria y no Los misterios de la edad.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 32 de la revista cine TOMA, de enero-febrero de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

Homenaje póstumo a Sergio García Michel

Fallecido el 19 de septiembre de 2010 –justo un cuarto de siglo después del terremoto que azotó la Ciudad de México y que él filmó–, el cineasta Sergio García Michel (1945-2010), realizó un pertinaz registro de la escena roquera y contracultural nacional, además de los movimientos sociales ocurridos en México durante más de cuatro décadas, siempre con formatos alternativos, desde el Super8 hasta el videocassette y el cine digital. Su cámara documentó lo mismo el festival de Rock & Ruedas de Avándaro, que el rock urbano en la Ciudad de México y los cantautores llamados Rupestres, a la que pertenecía el tamaulipeco Rockdrigo González.

Para recordarlo y dar a conocer su archivo, recientemente donado por su familia a la Filmoteca de la UNAM, instución que restauró y digitalizó las cuatro decenas de filmes que realizó, se ha organizado un homenaje póstumo durante enero y febrero de 2014, organizado por la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la UNAM, el Sistema de Transporte Colectivo Metro, el Museo de Arte Carrillo Gil, la Delegación Coyoacán, la Delegación Gustavo A. Madero, la Asociación Civil Asamblea para la Cultura y la Democracia, con apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

En diversas sedes se realizará este ciclo fílmico con comentarios de músicos, especialistas y amigos del cineasta.

 

Cinematógrafo del Chopo. Dr. Enrique González Martínez núm. 10. Col. Santa María la Ribera.

Viernes a las 19:30 horas.

10 de enero: Las clínicas del rock (1992). Comenta: Jorge García (del grupo Follaje).

17 de enero: ¿Por qué no me las prestas? (1996). Comenta: Fausto Arrellín.

24 de enero: El cantar de los cantores (2010). Comenta: Armando Rosas.

31 de enero: Un toke de roc (1988). Comenta: Carlos Alvarado (Chac-Mool).

Museo de Arte Carrillo Gil. Revolución 1608, esquina Altavista. San Ángel.

Domingos, 13:00 horas.

12 de enero: Un toke de roc (1988). Comenta: Víctor Roura

19 de enero: El cantar de los cantores (2010), Comenta: Sergio Raúl López.

26 de enero: ¿Por qué no me las prestas? (1996). Comenta: Roberto Ponce.

Tianguis Cultural del Chopo. Aldama entre Sol y Luna. Colonia Guerrero.

Sábados, 13:00 horas.

Sábado 18: Rock sin fresas (1996).

25 de enero: Las clínicas del rock (1992).

S.T.C. Metro

Proyeccion de cine-minutos de documentales de García Michel

Miércoles, 16:00 horas.

15 de enero.Metro Copilco.

22 de enero. Metro La Raza.

29 de enero. Metro Zapata.

Centro Cultural Benemérito de las Américas. Jardín Centenario. Coyoacán.

2 de febrero, de 16:00 a 20:00 horas.

Estreno del documental Imágenes inéditas del Festival de Avándaro (). Musicalización en vivo de los grupos Estación Jamaica, Avandarock, Julio’s Band, La Komuna, Tapa Groove, Grupo Granuja, y Alba Sound System, entre otros.

Cineteca Nacional

4 de febrero

Acción, corte y queda. El legado del súper 8 rupestroso. Presentan: la cantante de blues Nina Galindo y la cineasta estadounidense Jennifer Boles (realizadora de Prohibido prohibir, documental sobre la vida y obra de Sergio García Michel).

Más información en Facebook.com: culturaindependiente.mx

Twitter: @cultuit

 

La Secretaría de Cultura del GDF cancela los Maratones Nocturnos de Cine Alternativo del Martí

No sin pesar nos llegó el anuncio por parte del promotor y difusor cinematográfico –amén de especialista en cine alternativo, de género y de las periferias a la industria fílmica monopólica–, Jorge Grajales, que por instrucciones de la Secretaria de Cultura del Gobierno del Distrito Federal, Lucía García Noriega, se cancelan, a partir de ahora los maratones nocturnos que organizaba, desde 1999, en el Centro Cultural José Martí, y donde se estrenaron en México películas de Takashi Miike, Hadao Miyasaki, Taheshi Kitano, Park Chan Wook, Koji Suzuki, Hideo Nakata, además de cine trash, snuff, porno, de Bollywood, de Nollywood, de Tollywood, en fin. De un plumazo, una burócrata cultural cierra el espacio no subsidiado del gran promotor del cine alternativo en la Ciudad de México desde hace tres lustros.

Les compartimos el testimonio del propio Grajales: “Y bueno como nada es para siempre en esta vida, hoy jueves 28 recibo la noticia que los maratones nocturnos de cine alternativo del Martí llegan mañana a su fin. Así después de que me abrieran las puertas en el Centro Cultural José Martí en 1999 para proyectar un cine que en ese entonces ni era bien visto, ni tomado cuenta, se cierra un ciclo. Esto hay que agradecerlo a la flamante secretaria de Cultura del DF Lucía Gracía Noriega que realmente está haciendo un excelente papel en cerrar espacios y propuestas culturas. Yo por otro lado, le agradezco a la gente que fue alguna vez a estos maratones, a la gente que conocí allí y a las dirigentas del centro cultural que siempre me apoyaron. Gracias a Gladys Robles, Andrea Lehm, Eugenia Mundo por abrir este espacio, no a mí, sino al público ávido de encontrar una alternativa diferente en cineclubes. Gracias a Victor Dagon, quien fue parte de este esfuerzo desde el inicio. Gracias a los miembros de Cinefagia México: Rodro Vidal, José Luis Ortega, Marco González Ambriz. Gracias a todos auqellos incondicionales que iban a ver desde el más espantoso cine z, a cine de mexplotación, bollywood, cine fantástico checo, obras pocos conocidas de grandes autores y mucho cine asiático, que como sabrán algunos de ustes son mis pasiones, graciasAlberto Acuña, Toño Zuñiga, Jose Trejo Zamudio, Dahlia Delgado, Jose Juan Garnica Flores, Alexandro Gonzalez Diaz y tantas personas por asistir que me sería imposible listarlos. Espero puedan asistir este viernes al último de los maratones después de casi 14 años, ya que ni siquera nos dejaron diciembre para desepedir al espacio propiamente y como debería. Que comiencen los créditos finales. Y nos seguiremos viendo en el cine”.

Y más tarde, el programador del Festival Feratum, añadiría: “Y pues sí, triste y acongojado, fúrico y enojado no solo por la decisión de la secretaria de cultura del gobierno del DF, Lucía García Noriega, de cancelar de golpe y porrazo los cineclubes que proyectaban maratones nocturnos en el Centro Cultural José Martí, sino también de saber de toda la campaña de amedrentamiento y ahorcamiento presupuestal que hacen para detener otras actividades que allí se realizan: desde la cancelación de los eventos al aire libre en la explanada a la negación de una exposición artística realizada por transexuales, entre otras cosas más. Todo ello envuelto con una finísima ley mordaza que les están imponiendo a quienes allí laboran. No se vale. Que esto sirva de denuncia pública ante los atropellos que se están fraguando en la secretaría de cultura. Ojalá no se quede esto como el final de la versión original deInvasion of the Body Snatchers, donde el personaje de Kevin McCarthy corre a advertirles a la población del desastre inminente y nadie le hace caso: ‘¡Vienen por ustedes! ¡Vienen por todos nosotros! ¡Nuestras esposas, nuestros hijos, todos! ¡Ya están aquí! ¡Ustedes son los próximos!”.

Cine-debate en homenaje a Gustavo García‏ en la UNAM

El  martes 26 de noviembre se realizará un cine-debate en homenaje al crítico e investigador cinematográfico Gustavo García, fallecido el 7 de noviembre  pasado, por su labor como formador y docente de innumerables generaciones de estudiantes de la UNAM y de la UAM. La película Mi universo en minúsculas (México, 2011), de Hatuey Viveros sera proyectada y contaremos con los comentarios tanto del director de la cinta, como de los investigadores fílmicos y profesores universitarios Guillermo Rivera y de Federico Dávalos Orozco, quien hablará de Gustavo García, el cine y la ciudad. La cita es a las 13:00 horas, en la sala Lucio Mendieta y Núñez de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, (Circuito Mario de la Cueva S/N, frente a TV UNAM), en Ciudad Universitaria.

Muere el crítico cinematográfico Gustavo García

La mañana de este jueves, 7 de noviembre, falleció el crítico e investigador cinematográfico Gustavo García, tras una larga estadía en terapia intensiva en el Hospital Ángeles del Pedregal y luego en el Hospital de Alta Especialidad “Adolfo López Mateos” del ISSSTE,  por un paro respiratorio, luego de una operación gástrica urgente en junio pasado. Esta mañana, su esposa, Claudia Ojesto, confirmó el fallecimiento de quien fuera una de las figuras preponderantes tanto de la crítica cinematográfica desde sus espacios semanales en los micrófonos de la sección Butaca Red de Radio Red y semanalmente los jueves en Noticias 22 de Canal 22.

La redacción de cine TOMA se une a la pena que embarga a su familia y amigos, así como la comunidad cinéfila. Que descanse en paz.

En cine TOMA, Gustavo García apareció publicado en el número 16, El OJO ESCRUTADOR. La crítica incomoda, de mayo-junio de 2011; así como en el número 19, Y SE HIZO SONORO. Ochenta años de cine sincrónico en México, de noviembre-diciembre de 2011.

Reproducimos a continuación la entrevista que le realizó el periodista José Juan Reyes para el número 16 de cine TOMA, pues nos ofrece un perfil bastante completo sobre este maestro tanto por su ejercicio escritural y como comentarista, tanto cuanto porque fue profesor tanto en la Universidad Nacional Autónoma de México y en la Universidad Autónoma Metropolitana.

Gustavo García durante la transmisión especial de la 
55 ceremonia de entrega del Ariel para Canal 22, 
el 28 de mayo pasado. Fotografía: Pedro Arroyave.

Gustavo García frente a un panorama desolador para la crítica

El crítico ha sido desplazado por el taquillero

Por José Juan Reyes

Formado como periodista en la UNAM, Gustavo García bien pudo haberse dedicado a la crítica literaria o a la de de alguna otra arte, pero el entorno propicio de los años setenta le condujo a ejercer la de cine, tanto como investigador, profesor y crítico. Empero, el deterioro que esta actividad ha experimentado en décadas recientes le lleva a proponer que las escuelas de cine abran la especialidad de crítico.

Toda obra creativa que se expone al público requiere de la existencia de una voz que comente, que desmenuce su contenido y propuesta, para así nutrir tanto el disfrute de su contemplación como la relación del autor con su entorno. Y en el caso del cine, el crítico es el enlace entre los realizadores y los espectadores.

En México, este oficio se había ejercido en completa libertad y con propuestas reflexivas, abarcando prácticamente todas las vertientes fílmicas que se han desarrollado a lo largo de nuestra historia, por más crisis que se atraviese o por más falta de producciones que las acompañe.

Quién así opina es Gustavo García, periodista, profesor universitario, crítico de cine e historiador, cuya trayectoria más que amplia, le permite ofrecer un interesante panorama del desarrollo de este oficio en las décadas recientes.

Licenciado en Periodismo y Comunicación Colectiva por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde fue profesor durante 15 años, García fue fundador y director de la revista Intolerancia, ha colaborado en los principales periódicos y revistas culturales del país y condujo el programa Cartelera en Canal Once. Actualmente es profesor en la carrera de Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco y conductor del programa Cinema Red de Grupo Radio Centro desde 1997 y es columnista del diario Record.

Es autor de los libros El cine mudo mexicano (1983), La década perdida /El cine mexicano de los cincuenta (1985), No me parezco a nadie. La vida de Pedro Infante (1995), Pedro Armendáriz (1996), La época de oro (1997, con Rafael Aviña) y Nuevo cine mexicano (1997).

Los siguientes son fragmentos de la entrevista en la que relata cómo se dio su incorporación al medio y la manera en que se desarrolló durante sus primeros años, de los más favorables para el cine en nuestro país.

“Hay que considerar que una crítica cultural, en este caso de cine, no necesariamente depende de una producción local. Por ejemplo, Uruguay tuvo una excelente crítica de cine en los años sesenta sin tener una producción local; por ello, uno de los beneficios de este trabajo es que se puede desarrollar a partir de lo que se hace en otras partes del mundo.

“En México ocurre lo mismo. Por ejemplo, en los años 80 la producción era muy baja en calidad y cantidad, entonces lo que se evaluaba eran propuestas absolutamente básicas y poco propositivas, y aunque suene pretencioso, la critica estaba muy por encima de las producciones nacionales”.

Es por ello que considera que no tiene por qué haber una relación directa entre la producción fílmica y el ejercicio de la crítica sobre ella. Y es que en la actualidad, mientras  el cine mexicano tiene una serie de diversas propuestas, que son incluso inesperadas, pues no hay corrientes precisas, todo es experimental, su industria no se ha consolidado.

“Lo bueno es que acaba siendo un terreno muy estimulante para el análisis cinematográfico. En los años setenta era muy fácil ser cinéfilo, en ese momento, con Luis Echeverría como presidente, se puso de moda el cine, estaba por nacer la Cineteca Nacional, había desaparecido la reseña de Acapulco, pero aparecieron las muestras, se abrieron cines de arte, como los de Alatriste y el Regis”.

La investigación sobre cine también comenzó a dar sus primeros frutos en esa época, pues Emilio García Riera había publicado el primer tomo de su Historia documental del cine mexicano; en ese entonces se consideraba al cine como material de estudio.

“Era un lugar común decir que el cine es un arte, al mismo tiempo se hablaba de que era un arma de la Revolución, que era una manera de difundir mensaje subversivos, en fin, el cine era la neta. En esos años, cuando empecé a estudiar periodismo en la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM, me cayó una chamba como crítico de cine; es decir, me pude haber dedicado a la crítica literaria o de cualquier otro tipo, pero me ofrecieron ese trabajo y lo acepté; además era cinéfilo desde mi infancia, conocía a los críticos que eran dogma a seguir, como García Riera o Jorge Ayala Blanco, y en ellos me basaba para desarrollar mis propias consideraciones”.

Las décadas de gloria

Al ubicarnos en un interesante flashback, García se refiere a una década promisoria para el país, en la que se habla de crisis, pero se refería casi en exclusiva a la paridad del peso frente al dólar. Fueron los años setenta, cuando la sociedad aún podía dividirse claramente en clase alta, media y baja; no existía la pobreza extrema y la inseguridad era sólo un tema conocido a través del cine.

El ejercicio de la crítica encontró entonces tanto el asiduo interés del público como las condiciones económicas para desarrollarse, lo mismo en periódicos como en revistas. En ese contexto fue Gustavo García comenzó a desarrollar su carrera.

“Tener una generación anterior con esas características, ayudaba mucho a que surgieran nuevos críticos de cine y también porque había muchos lugares donde publicar. En mi caso, comencé a escribir a los 19 años y la generación anterior también había empezado muy joven; eso provocó que a los críticos se les exigiera mucho, al menos un cierto grado de erudición, manejar filmografía y ciertos términos técnicos.

“Por aquellos años, no se podía andar en el medio sin tener bajo el brazo una bibliografía básica; entonces una vez que te cae trabajo como crítico, comienzas a darte cuenta que para ejercer una profesión consistente, debes leer cosas sobre cine y aprender a verlo de otra manera, más crítica, reflexiva, analítica y al mismo tiempo descubres que todo lo que leas y descubras, va acabar por darle forma a un corpus que te va a ayudar a ejercer un trabajo periodístico analítico. Al menos eso fue lo que me pasó”.

En cuanto a la relación de los críticos con los cineastas y el público, García comenta que los realizadores, en general, rechazan de manera visceral el ejercicio de la crítica, cuando puede ser algo sano.

“Lo que me parece grave es que haya hostilidad por ambos lados. No sirve de nada ser un crítico virulentamente hostil, porque eso vicia la lectura de su análisis y tampoco se vale que el cineasta este buscando inmediatamente el aplauso. Se entiende que el crítico ocupa el lugar del espectador, es decir, no está para decirle al realizador en qué falló.

“Entonces, por oficio y por una serie de factores que lo favorecen, el critico tiene la oportunidad de colocarse en el lugar del público y responderle al cineasta un comentario sobre lo que ha visto en la pantalla, decirle qué sintió y pensó al ver su película, que suele ser algo muy distinto a lo que el realizador se proponía”.

Ocurre con frecuencia, ejemplifica, que el cineasta hace una propuesta con una cierta idea y lo que le queda en la pantalla es algo que se aleja por completo de sus ideas. Lo que el crítico hace es una evaluación de percepción, algo que a los realizadores y a los productores no les gusta.

“Incluso llegan a decir que la crítica no les sirve para nada, pero eso deja ver que hace falta que se tome en cuenta al público; los productores en particular suelen ser personas autosuficientes en su percepción respecto a las películas que hacen.

“También hay que decir que el trabajo del crítico de cine ha deteriorado mucho su oficio, desparecieron las revistas de cine, cuando en décadas anteriores eran fáciles de hacer. Yo mismo tuve una y mucha gente también lo hizo. En un contexto así, fue muy sencillo desarrollar nuestro trabajo como ensayistas, entregarnos al texto largo, a las entrevistas de fondo, documentar de manera amplia lo que le ocurría al cine.

“Todo eso desapareció, en su momento nos refugiamos en los suplementos culturales de los periódicos y revistas, pero estos también se acabaron y el crítico de cine de convirtió en un recomendador para los tiempos de ocio del fin de semana, porque el lector ya no nos busca por nuestras capacidades analíticas o grado de erudición, sino para simplemente decidir si la película de estreno vale la pena el viaje, para no desperdiciar su dinero”.

Entre la ignominia y la improvisación

Tan deteriorado se encuentra el medio en la actualidad, que los críticos han sido desplazados por los taquilleros, pues la gente les hace más caso a su opinión para decidir qué película ver, observa García.

“Eso si es verdaderamente humillante. En los años setenta ya parece que alguien iba a llegar al cine Regis a preguntarle a la que vende los boletos qué película ver, en ese entonces la gente leía a los críticos y formaba criterio a partir de sus consideraciones. El deterioro es enorme, en todos los terrenos.

“El medio de la crítica se ha renovado, pero no se nota. Se pueden detectar algunos opinadores interesantes, pero hasta el momento, no he encontrado alguno con las características de antaño; hay algunos, sobre todo en Internet, que dan opiniones interesantes, pero que no dejan de ser recomendaciones, el problema con ellos es que están demasiado de rodillas ante los distribuidores, porque les preocupa que ya no los inviten a la siguiente función de prensa”.

Además, apunta, es evidente que muchos de estos críticos de las nuevas generaciones no se han formado, ni se han preocupado por estudiar de verdad al cine como manifestación cultural, ni de acercarse a los grandes teóricos, como Sergéi Eisenstein, André Bazin, o Ayala Blanco, cuyos primeros textos le parecen iluminadores a García.

“Es decir, lo mínimo para darle forma a ese corpus de conocimiento que permita ejercer una crítica fundamentada. Y hay otro punto, la bibliografía de cine también ha desaparecido, ahora se reduce a algunos textos en Internet y eso me parece muy, muy lamentable; es una enorme paradoja que en tiempos como los nuestros, en los que prácticamente puedes tener tu propia filmoteca en casa, gracias al DVD, los nuevos críticos tengan conocimientos inmensamente reducidos.

“Creo que de todos modos hay gente que vale la pena, podemos mencionar a Erick Estrada, a Lucero Solórzano, a Fernanda Solórzano, en televisión está Silvestre López Portillo, un fenómeno bastante insólito por el medio en que ejerce su trabajo, es decir, él no escribe pero comenta y lo hace bastante bien”.

Además, en opinión de este crítico, las nuevas generaciones aún están en formación, “y aunque suene a frase de película de Alejandro Galindo, en ellos están puestas las esperanzas de muchos chicos como nosotros.

“El panorama no es nada favorable, pues los espacios se han reducido; en el Distrito Federal hay unos cuantos o prácticamente no existen, las estaciones de radio son sólo algunas opciones pues ofrecen secciones dentro de otros programas para hablar de cine, pero no pasan seguramente de seis; en provincia es casi un milagro que un crítico pueda desarrollarse”.

Es por ello que le parece que la opción está en la Internet, aunque es un medio aún caótico y desordenado como para que pueda decir la última palabra.

“Estamos frente a una situación complicada. Me parece que una opción sería volver a la academia, que la crítica de cine se incluya en las asignaturas de las escuelas de cine, que las universidades ofrezcan diplomados. Es decir, darle un formato que permita desarrollarla pero sobre todo formar verdaderamente a los futuros críticos de cine.

“La iniciativa debería estar en las escuelas de cine, porque es muy importante no sólo formar cineastas, sino a personas que les den la réplica a sus trabajos, o en las escuelas de comunicación, y por qué no, en la Cineteca Nacional o en la Filmoteca de la UNAM”.