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La fantasía en plena guerra de “El gran pequeño”, de Alejandro Gómez

mayo 17, 2015

El conformismo se ha apoderado de nuestras vidas

Por José Juan Reyes

Edificante y esperanzadora, tal es la intención de la producción histórica ambientada en la Costa Oeste de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial –aunque filmada en Los Cabos y los Baja Studios–, El gran pequeño, en el que un infante con un padecimiento que le impide desarrollarse físicamente, empeña todo su esfuerzo y voluntad para intentar detener la conflagración para recuperar a su padre, su mejor amigo, enlistado en el frente de batalla.

El gran pequeño

El gran pequeño (Little Boy, Estados Unidos-México, 2015) es una historia que se desarrolla en un pequeño pueblo de la costa del Pacífico en los Estados Unidos durante los últimos días de la ii Guerra Mundial. En ella, el realizador Alejandro Gómez Monteverde (Tampico, 1977) desarrolla una historia en la que los personajes demuestran tanto el sinsentido de los conflictos bélicos como la importancia de conservar los sueños y las aspiraciones personales a pesar de lo adverso que sean las circunstancias. Esta es la segunda película del director mexicano, luego de la premiada Bella (Estados Unidos-México, 2006), que obtuvo el People’s Choice Award del Festival de Toronto.

El actor Jakob Salvati da vida a un niño de ocho años, “Pepper Flynt Busbee”, quien tiene problemas de crecimiento –de ahí el porqué del “Little Boy” del título−, por lo cual sufre del constante abuso y burla de sus compañeros de escuela, incluso de su hermano mayor “London Busbee” (David Henrie). Ante esta situación, su padre “Ben Busbee” (Ben Chaplin) acostumbra tenerlo dentro de un mundo idealizado, en el cual se mezclan la realidad y la fantasía… pero todo se derrumba cuando debe marchar a combatir a la gran guerra.

Siendo su progenitor prácticamente el único amigo que tiene y quien le ayuda a comprender la vida a través de los personajes fantásticos que el niño admira, para así poder enfrentar la crueldad de sus compañeros de clase y demás habitantes de la población.

Las férreas convicciones de Litle Boy afloran frente a la adversidad y, entonces, comienza a hacer todo lo posible para lograr que su padre regrese a casa. Su hermano mayor, su madre, el sacerdote de la iglesia local y un japonés que habita en la localidad, se convierten en sus maestros y guías en todos los aspectos que ahora debe enfrentar, provocados por la conflagración que ocurre al otro lado del mundo, así como las batallas que enfrenta cada persona del lugar donde vive, las cuales van desde la intolerancia hasta el racismo, de la segregación al maltrato, así como del contraste de la fe con el escepticismo. Por coincidencia y de forma casi milagrosa, el infante conseguirá todo lo que se propone.

Little Boy es resultado de una alianza como productores entre Leo Severino, Alejandro Gómez Monteverde y Eduardo Verástegui, quien sorprende al regresar al cine con esta película, rodada en locaciones de Cabo San Lucas y en los Baja Film Studios, que llegará a la cartelera mexicana el 15 de mayo, con distribución de Videocine.

Al respecto, es que Vertástegui charla sobre el filme:

¿Cómo fue que calibraste esta historia? Es decir, la anécdota es una manera muy original de abordar el tema de la Segunda Guerra Mundial.

La historia llegó a mis manos hace unos cuatro años. La escribieron Severino y Gómez Monteverde y fue en el momento justo en que iniciaba el proyecto de una nueva casa productora, en la cual nos interesa impulsar proyectos que generen un beneficio a la sociedad; que sean entretenidos, claro, pero con cierta profundidad. Así que esta anécdota se perfiló como lo ideal para ser nuestra primera producción, pues acabamos como socios los tres.

Trabajamos el guión durante tres años para lograr el equilibrio necesario, en el sentido de conservar, todo el tiempo, la perspectiva con la que el niño ve el mundo que le rodea, que se mueve entre la realidad y la fantasía, para así tener ese tipo de convivencia y de tolerancia que nos interesaba retratar, aspectos que hoy como nunca son necesarios en las sociedades de nuestro tiempo.

Durante la ii Guerra Mundial el gobierno estadounidense recluyó en campos de concentración a todos los ciudadanos japoneses, en prevención de algún ataque en su propio territorio, luego del bombardeo a Pearl Harbor. Tras algunos meses los liberaron, pero con ciertas restricciones. El resultado de esa nueva convivencia entre los estadounidenses y los nipos excarcelados es uno de los aspectos abordados en Little Boy, para cuestionar el verdadero sentido del racismo y de la amistad.

En México, independientemente de cómo le vaya en cartelera, la proyectaremos en reclusorios y hospitales, para que los internos de reclusorios o los enfermos conozcan esta historia, que está llena de esperanza. Sobre todo, en el caso de los primeros, nos interesa conocer su opinión, pues su situación es resultado de una serie de problemas muy parecidos a los de un conflicto bélico.

De hecho, Little Boy es el nombre de la bomba atómica que Estados Unidos arrojó en Hiroshima el 6 de agosto de 1945 y con la cual terminaron la guerra. Es por eso que la película, sin ser pro-bélica, pro-yanqui, ni resaltar ningún tipo de ideología política o religiosa, ofrece momentos agudamente emotivos, conmovedores o divertidos, para provocar cierta reconciliación con la humanidad.

La promoción de Little boy nos ha llevado a varias partes del mundo –añade Verástegui–, por ejemplo, en Japón, en el Festival de Tokio ganó el premio de la audiencia, que hizo comentarios muy emotivos sobre la historia, la agradecieron porque el personaje nipón queda como un héroe. En México esperamos algo similar, pues a pesar de ser una historia ubicada en un país y en un conflicto ajeno a nosotros, lo que ocurre en la pantalla son asuntos y problemas universales, que se resuelven gracias a la convicción de un niño que no se detiene ante nada… un mensaje necesario en este momento para cambiar las cosas en el mundo, donde el conformismo se ha apoderado de nuestras vidas y hemos dejado de soñar, de intentar alcanzar nuestras aspiraciones”.

El gran pequeño 1

Littleboy_Poster

Este artículo forma parte de los contenidos del número 40 de la revista cine TOMAde mayo-junio de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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Todos los que intentaron encontrar ese paraíso terrenal se perdieron en el camino: “Jauja”, de Lisandro Alonso

mayo 16, 2015

JAUJA MAKING OF 2

• Con treinta copias, Jauja, de Lisandro Alonso, estrena el 15 de mayo en la cartelera mexicana con distribución de :ND

• El quinto largometraje del autor argentino compitió en la sección Una cierta mirada de Cannes

• En esta coproducción internacional cuenta con participación mexicana de Mantarraya

• El protagonista, Viggo Mortensen, además es productor y musicalizador de la cinta

Hace justo un año, el 18 de mayo de 2014, en la Sala Debussy, tenía lugar el estreno mundial de la coproducción internacional Jauja (Argentina-Estados Unidos-Holanda-Francia-Dinamarca-México-Alemania, 2014), quinto largometraje del autor argentino Lisandro Alonso, como parte de las películas en competencia de la sección Una cierta mirada (Un Certain Regard), del sexagésimo cuarto Festival Internacional de Cine de Cannes, en Francia, en versión de 108 minutos.

De este modo, Alonso, retornaba a la sección y al festival que le dieron renombre mundial, pues su primer largometraje de ficción, La libertad (Argentina, 2001), también se había presentado en la misma sección y dio pie a su carrera internacional con una historia que, al igual que ésta, retrataba los andares de un hombre solitario inmerso en la Pampa sudamericana, enfrentado no sólo al poder de la naturaleza, sino a la propia desolación del espíritu humano. Sólo que, a diferencia de su cinematografía general, el argentino ha recurrido, por primera vez, a los actores profesionales con carreras en teatro, cine y televisión, algo que nunca antes había hecho.

El primero de ellos, y principal protagonista de Jauja, además de productor y musicalizador, es el actor danés Viggo Mortensen (Nueva York, 1958), que además de haber aparecido en cintas de Peter Jackson (El Señor de los Anillos), David Cronenberg (Promesas de Oriente, Una historia violenta y Un método peligroso) y Agustín Díaz Yáñez (Alatriste), realiza su tercera producción en Argentina, un país en el que residió y se educó durante su niñez, entre 1960 y 1969, de donde le nació su afición por el club de futbol San Lorenzo de Almagro y por la que aprendió a hablar en castellano.

De raigambre danesa, argentina, venezolana y estadounidense, Mortensen, interpreta al capitán Gunnar Dinesen, un ingeniero del ejército argentino en la Pampa, en plena campaña de exterminio contra la población indígena de la región, para lo cual imitó el acento español con acento danés de su padre, en un proceso con Alonso que considera “un constante proceso de destilación”.

Además, el actor demuestra ser un artista polivalente, pues además de actuar y fungir como productor de la película, es el responsable de la banda sonora junto con una de las mayores leyendas de la escena musical independiente del rock estadounidense, el guitarrista y multi instrumentista Buckethead, con quien ya había lanzado, en 2011, el álbum Reunion (tdrs Music), y con el que ahora compuso algunos temas en conjunto, que sirven para complementar los momentos de transición en el filme, de extraños tintes históricos –ocurre en pleno ocaso decimonónico, en la Argentina de1888–, pero al mismo tiempo otorgan el suficiente aroma de misterio y de inexactitud en la época de la ubicación sonora que acompaña al relato fílmico.

Pues Jauja es una cinta que refleja, y no, una época, un momento, un territorio austral en el que los aventureros solían aventurarse en pos de la promesa dorada de la riqueza y la abundancia inagotable, pero, a diferencia de El Dorado, lo que el aventurero encontraba no era una fuente interminable de oro, sino de placeres, de sibaritas que hallaban, completada, su perfecta ambición de la abundancia y la vida fácil, reunidas en un solo lugar.

Es el propio Lisandro Alonso quien lo explica en el argumento oficial del filme: “Los Antiguos decían que Jauja era una tierra mitológica llena de abundancia y felicidad. Muchas expediciones buscaron el lugar para corroborarlo. Con el tiempo, la leyenda creció de manera desproporcionada. Sin duda la gente exageraba, como siempre. Lo único que se sabe con certeza es que todos los que intentaron encontrar ese paraíso terrenal se perdieron en el camino.”

Pero esta Jauja no se encuentra geográficamente en la región de Junín, en el Perú central, como ocurre con la ciudad real que lleva tal nombre, sino que se halla muy ubicuamente en un muy lejano punto de la Pampa argentina, esa región propia de gauchos y de aventureros que se hallan a la búsqueda de su destino, de su fortuna en el Nuevo Mundo, que todavía significaba la parte final del sueño de riquezas inagotables que se creó con las guerras de Conquista en América, resumido en el mito de El Dorado, ubicado en la amazonia, tal y como lo han reflejado varias películas, como el western El Dorado (Estados Unidos, 1966), de Howard West, ubicado en el Viejo Oeste y protagonizada por John Wayne y Robert Mitchum, o la animación de Dreamworks El camino hacia El Dorado (The Road to El Dorado, Estados Unidos, 2000), de Eric Bibo Bergeron y Don Paul, pero especialmente en Aguirre, la ira de dios (Aguirre, der Zorn Gottes, Alemania Occidental, 1982), de Werner Herzog, otra oda a la soledad y al abandono humano que ocurre tras la ambición desmedida.

Filmada en extraordinarios escenarios naturales y con vestuarios de época, Jauja se convierte, asimismo, en un catálogo de las posibilidades técnicas del estudio Splendor Omnia, que Carlos Reygadas mantiene en el estado mexicano de Morelos, pues los colores brillantes y muy contrastados son fruto del colorista Ernie Schaeffer, que trabaja en esa empresa y hacen que la magnífica fotografía de Timo Salminen, la vuelva una intrigante propuesta en formato cuadrado, cuyas puntas aparecen redondeadas, justo a la manera de los viejos formatos de cine casero –con los colores de la vieja película fotográfica de diapositivas en color Kodachrome, cuya producción cesó en 2009−, pues justamente fue filmada con película Kodak y tratada de una manera que ofrece imágenes absolutamente radiantes e incluso más allá de toda percepción natural, en una saturación absoluta que le da a los paisajes un tinte exótico, mágico y misterioso. También en ese estudio se realizó el diseño de audio, ámbito en el que se han convertido en líderes en Latinoamérica.

Pues al final, los valores cinematográficos de Alonso se encuentran, más allá de en una historia convencional, de narrativa cuadrada y directa, en la exploración íntima de los personajes, abandonados de sí mismos, incluso torpes a la hora de escalar montañas empedradas, encontrar agua en riachuelos o, simplemente, avanzar entre la agreste vegetación de la zona, en la inmensidad inabarcable de las grandes extensiones al norte de la capital bonaerense, con la historia de un inmigrante, como la mayoría de los actuales habitantes de la Argentina, que atraviesa un extraordinariamente largo periplo, en el que sufre la cárcel, transita las grandes regiones acampando con el regimiento, con su hija quinceañera al lado, la que acaba por huir, enamorada, con un soldado natural de la región, para luego extraviarse en una región indómita. Para ambos daneses, padre e hija, no le resultan útiles ni el uniforme ni los vestidos, ni las malas tretas de los habitantes originarios, ni sus caballos criollos y mucho menos su mentalidad nórdica. Y el capitán Gunnar Dinesen acabará por hacer de la búsqueda de su hija una empresa no sólo imposible sino fantástica, que acabará por hacerle enfrentar a personajes encantados y fuera del tiempo, en grutas solitarias; acompañarse de un perro herido durante buena parte de su búsqueda para finalmente trasladar el relato a la Dinamarca actual, en una historia de narrativa no convencional que perturbará al público al no ofrecer explicaciones ni resoluciones convencionales.

El origen de tan compleja historia, en realidad, es muy simple: “Hace algunos años, recibí un correo electrónico para contarme que una amiga había sido asesinada lejos del lugar donde había nacido. Esta historia fue el punto de partida de toda la película”: la escritura de Jauja, la historia de la búsqueda solitaria de un hombre para encontrar a su hija, perdida en las lejanas estepas de la Patagonia, parte de este drama vivido por el autor. “Siguiendo los consejos de mi amiga, concedo un poco más de lugar a las palabras y a mi propio deseo”.

Con distribución de :nd Mantarraya, Jauja se estrenará el 15 de mayo de 2015 en la cartelera mexicana con 30 copias.

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Jauja (Argentina-Estados Unidos-Holanda-Francia-Dinamarca-México-Alemania, 2014). Director: Lisandro Alonso. Guión: Lisandro Alonso y Fabián Casas. Director de Fotografía: Timo Salminen. Sonido: Catriel Vildosola. Decorado: Sebastian Roses. Reparto: Viggo Mortensen (Capitán Dinesen), Ghita Nørby (Mujer en la cueva), Viilbjork Malling Agge (Ingeborg),Adrian Fondari (Pittaluga), Esteban Bigliardi (Angel Milkibar), Brian Patterson (Hombre del perro). Producida por: 4L/Massive Inc./Perceval Films/Mantarraya Producciones/Fortuna Films/Kamoli Films/The Match Factory/Wanka. Jefa de producción: Micaela Buye. Director de Arte: Sebastián Roses. Diseño de Vestuario: Gabriela Aurora Fernández. Música original: Viggo Mortensen y Buckethead. Sonido: Catriel Vildosa.

Poster Jauja

La generación indolente y sin fechas de “Güeros”, de Alonso Ruizpalacios

marzo 21, 2015

No los encabezados sino las noticias periféricas

Sergio Raúl López

Una road movie cuya acción transcurre en el año de 1999 sin ser, necesariamente, una película de época ni salir jamás de la Ciudad de México en el entorno de una huelga estudiantil en defensa de la educación universitaria gratuita pero que se aleja del panfleto y de todo activismo político. Así de contradictoria y controversial resulta Güeros, el primer largometraje de Alonso Ruizpalacios, premiada el año anterior como Mejor Ópera Prima de la sección Panorama en la Berlinale.

GÜEROS - Sombra, Tomás and Santos

Elusiva, por principio, respecto de la fidelidad cronológica –y también, y por qué no, de la ideológica−, lo mismo que a un estilo único o una sola forma de relato fílmico, la primera película de largometraje del actor, escritor y director teatral y cinematográfico, Alonso Ruizpalacios, Güeros (México, 2014), ha obtenido el reconocimiento casi unánime en el circuito internacional de festivales, quizá por su compulsiva búsqueda por irrumpir en la cinematografía nacional como un gran ejercicio de estilo, aunque resulte inestable y en construcción –notorias sus herencias tanto de la Nouvelle Vague francesa como del cine indie estadounidense.

No sólo porque la acción se inscribe durante la más larga y tensa huelga en la historia de la Universidad Nacional, que ocurre, y no, en 1999 –pero se semeja mucho a la del Consejo General de Huelga (CGH) en defensa de la educación gratuita en la institución y cuyas resoluciones y fines políticos son francamente ignoradas en el filme–, ya que se evita todo amago por volverla una cinta de época, pero la frenética e infructuosa actividad estudiantil, de violentas asambleas interminables y manifestaciones tumultuosas a ritmo de tambores africanoides provoca que un par de escolapios, “Sombra” (Tenoch Huerta) y “Santos” (Leonardo Ortizgris), se aíslen e hibernen en un departamento de la Unidad Habitacional Copilco Universidad –pero que recuerda poderosamente la de Tlatelolco, en el que ya no importa lo que no debía olvidarse y donde una década atrás se filmó otra cinta emblemática, Temporada de patos (México, 2004), de Fernando Eimbcke, de la que Güeros pareciera una segunda parte o una puesta al día del mismo tema–, en donde el tedio les invade hasta para robarse la energía eléctrica. La inercia del “Sombra” es rota por la indeseable llegada de “Tomás” (Sebastián Aguirre), su hermano menor, casi desterrado del puerto de Veracruz por su desaprensiva madre, lo que terminará provocando –junto con la ira de un vecino vengativo– un periplo automovilístico que les hará recorrer esa gran carretera laberíntica que es la Ciudad de México, y al que se añadirá la activista histérica “Ana” (Ilse Salas), su antigua novia, hallada justo en las instalaciones tomadas.

Filmada en blanco y negro, en el formato convencional 1:33 –justo la proporción 4:3 casi universal de cámaras fotográficas, televisores y películas hasta hace pocas décadas–, esta crónica en género de road movie de una juventud abandonada de sí misma y de su circunstancia, resulta una recolección de boutades, junturas puestas casi por capricho. Por ejemplo el hecho de que este par de huérfanos en busca de identidad, resguardan religiosamente una única reliquia del padre muerto: el único cassette editado por Epigmenio Cruz, un roquero malogrado al que un acostón le impidió consagrarse en el Festival de Avándaro, una música setentera que conocen de memoria y escuchan hasta la saciedad, pero en el filme la banda sonora prefiere nutrirse insistentemente con añejas interpretaciones melancólicas de Agustín Lara –algunas reinterpretadas por Natalia Lafourcade. Además, si la acción ocurre en el cambio de entre siglos, en la escena de una fiesta pretenciosa de un estreno reciente del cine mexicano, tan pretencioso como inentendible –un episodio en el que la película se muerde la lengua–, abundan las comunicaciones y mensajes de texto en teléfonos inteligentes en un ambiente absolutamente contemporáneo. Y claro, el rompimiento brechtiano en el que un huelguista rompe con la ficción y explica a cuadro sus objeciones al guión, por su mirada cínica y despolitizada a la huelga.

Estrenada como parte de la sección Panorama de la sexagésima cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, en 2014, donde ganó el premio a Mejor Ópera Prima (Best First Feature Award), que otorga la GWFF (el Organismo Alemán para los Derechos de Cine y Televisión), por sus siglas en inglés, Güeros ha logrado, desde entonces, varios galardones más, como el de Mejor Película Latinoamericana en San Sebastián; Mejor Fotografía y Mención Especial en Tribeca; el FIPRESCI en Jerusalén; Mejor Ópera Prima en Lima; Mejor Primer o Segundo Largometraje en Morelia, y la sección Competencia en Los Cabos.

Triunfos mayúsculos para un realizador debutante como Ruizpalacios (Ciudad de México, 1978), con estudios de dirección teatral con Ludwik Margules y de actuación en The Royal Academy of Dramatic Arts de Londres, que ha dirigido series televisivas como Ideas Planet de Discovery Channel; Expeditions, de NatGeo y XY para Canal Once. Que además, ya tenía dos premios Ariel a Mejor Cortometraje por Café Paraíso (México, 2008) –también Mejor Cortometraje Mexicano en el FICG de Guadalajara– y El último canto del pájaro Cú (México, 2010). Además, fundó y dirige la compañía de teatro Todas las fiestas de mañana de montajes tan exitosos como Besos. Luego de formar parte de la quincuagésima séptima Muestra Internacional de Cine, con distribución de Cine Caníbal, Güeros estrenará en la cartelera mexicana a partir del 20 de marzo con 60 copias.

¿Cómo decidiste que era hora de hacer un largometraje, en este largo proceso de tu trayectoria artística, tanto teatral como en el largometraje?

La verdad siempre fue uno de mis planes. Desde chiquito era muy fan del cine, era adicto, era de los chavitos que iban dos veces por semana al Pedregal 70, a los Cinemas Gemelos Coapa o a la sala que fuera, y me veía todo, todo, todo. Siempre supe que quería hacer cine, pero había hecho mucho teatro y cuando llegó la hora de decidir, luego de ver una obra dirigida por Ludwik Margules, Cuarteto, de Heiner Müller, supe que primero quería hacer teatro y entender qué hace un actor para luego ya poder dirigirlos. Siempre fue mi intención terminar haciendo cine, lo que decidí a la mitad del camino fue no estudiarlo, sino aprenderlo empíricamente, leyendo libros y haciendo televisión. Canal Once fue mi escuela, ahí me dieron una cámara, un espacio para editar y pude hacer lo que quise, como productor en Once Niños, donde había más libertad y era todo muy juguetón, además era dirigido por Patricia Arriaga, que es cineasta. Leía de tales encuadres, de contraluces o de lentes angulares versus telefotos y al día siguiente iba y lo aplicaba, entonces realmente esa fue mi escuela.

¿Qué lugar ocupa Güeros en tu filmografía personal, como el primero largometraje que lograste realizar entre varios proyectos imaginados?

La empecé a escribir hace once años, tras regresar de estudiar fuera del país. Regresé de Londres y estaba desempleado, sin un peso, en un estado que llamábamos de jubilado prematuro y empecé a escribir esta película como terapia ocupacional. Iba a entrar a la UNAM cuando empezó la huelga, que fue un trauma para mucha gente, y ya pasó lo que pasó, pero el tema siempre se me quedó ahí. Entonces, Güeros es una película muy personal, porque ahí están vaciadas imágenes e ideas que recolecté durante mucho tiempo. Dicen que tu primer filme tarda en hacerse desde que naces hasta el momento en el que la filmas, en cambio la segunda o la tercera ya sólo es el espacio entre películas. Güeros tiene muchas frases de amigos queridos e incluso sus nombres. Por ejemplo, este asunto de que los chavos no tienen luz, se van a dormir a las ocho de la noche y se empiezan a sincronizar, como los animales, con el ritmo circadiano, fue algo que le ocurrió a Gibrán (Portela), mi coguionista: le desconectaron la luz y entró en una inercia de no cuestionarse ya su situación, estuvo como dos meses viviendo así y durmiéndose a las ocho de la noche.

Digamos que son referencias muy íntimas y que eso le otorga cierta cualidad juvenil, muy humana a la cinta, repleta de errores y referencias cercanas.

Está llena de cosas personales y ese es el lugar que ocupa Güeros: una película muy querida, completamente artesanal, en la que todo es muy personal: el guión, la fotografía (de Damián García), la edición. Hay una parte, por ejemplo, en la que unos niños sueltan un ladrillo que le cae al auto; eso me ocurrió a mí, desde un puente, se estrelló mi cristal, casi nos embarramos, perseguimos a los niños, los encontramos y fue todo un rollo. Eso lo incluí, pero era un cortometraje que tenía escrito, guardado y que nunca se filmó. A la hora de pensar cómo íbamos a resolver los problemas de la búsqueda −del agonizante cantante alcohólico Epigmenio Cruz−, regresé a ese corto y lo metí tal cual, íntegro, en medio de la película. Lo menciono como un ejemplo de cómo está hecha de muchas ideas fílmicas, de mucho tiempo y creo que ese es el lugar que ocupa. Ahora estoy desarrollando dos guiones al mismo tiempo, que son completamente diferentes, pero creo que Güeros tiene mucho de mí.

¿El propio hecho de filmar en blanco y negro, en formato tradicional –que es, digamos, culto– fue una imposición de rigor cinematográfico o una decisión estética?

Pues un poco de ambas. Primero fue una idea, una autoimposición, una solución, pues la primera parte de la película transcurre en un departamento y los protagonistas casi no salen, así que quería que se sintiera algo enclaustrado y el formato me parecía muy bueno para acentuarlo. Originalmente, el plan era cambiar a panorámico, a widescreen, cuando salieran a la calle, como si se les ampliara la visión, pero luego nos pareció muy literal, además nos enamoramos del formato 4:3 porque ya estamos desacostumbrados a él, pues las pantallas de los televisores y de los cines ya son todas alargadas, cuando fue el estándar inicial. Y el rodaje fue un proceso de enamoramiento de ese formato, de redescubrir por qué se filmaba así y las razones son muy lógicas: permite ver el piso y el techo al mismo tiempo, a diferencia del anamórfico que es muy selectivo, aunque pareciera todo lo contrario. Para espacios cerrados es muy bueno, lo mismo para filmar las escenas en el auto. Es un formato muy lógico, la verdad no tiene nada de extraordinario usarlo. Nosotros no lo hicimos por moda sino por investigación, por creer que eso es lo que tenía que ser.

Finalmente el blanco y negro, además del formato tradicional, dan cierta impresión de cine de arte o para festivales, y no para la cartelera comercial.

Eso me parece triste porque a mí me fascina el blanco y negro, sobre todo ahora que estamos tan saturados de imágenes. El blanco y negro tiene esta cualidad que te hace mirar dos veces las cosas y te hace partícipe de la foto porque de alguna forma tú rellenas los colores. Además le venía muy bien a la película, porque ocurre en una época incierta, para que no fuera precisamente 1999 ni tuviéramos que reconstruir la época, porque además no teníamos la lana para hacerlo. El blanco y negro funcionaba perfecto, tú la ves y no sabes en qué época está ocurriendo.

Es un retrato de un momento con muchas implicaciones políticas, pero más allá de marcar ideologías, las desmarca. Es justo la generación previa al cambio de milenio, a la fallida transición política en México, a la hiperteconologización que estamos viviendo, pese a que está sólo tres lustros atrás.

Es sobre la etapa de maduración. Y es una película que hice en un momento de madurar con gente que, curiosamente, ya estamos grandecitos y no hemos acabado de hacerlo. Sí, es el retrato de una generación, marcada de una forma u otra por la huelga del 99, es algo que nos tocó, de alguna forma, a todos los jóvenes que estábamos en la Ciudad (de México). Pero este asunto de la temporalidad funciona a nuestro favor porque no estamos anclados a ese año y no nos clavamos en problemáticas tan específicas como el reciente nacimiento del Internet, que sí estaban en algún tratamiento previo, pero que fuimos sacando porque achicaban el relato, lo hacían menos universal y creo que lo que logramos. Si bien parte del retrato de una generación en específico, también retrata a cualquier generación que se tope con este momento de maduración. A mí no me interesa tanto la parte política como la parte social de estos movimientos.

No se olvida de lo político ni de lo social, sin embargo no es un alegato ideologizante ni un panfleto, es un retrato de lo humano dentro de ciertas circunstancias de crisis.

Creo que esa es la intención de Güeros, y habrá quienes se decepcionen, porque no estoy usando la película para hacer un retrato fidedigno del CGH y llevarlos entonces a la inmortalidad o, al contrario, hacerlos ver como una bola de parásitos, pues no van a quedar satisfechos con nuestra película. Es, simplemente, un contexto para adentrarse en lo que ocurre al interior de un movimiento social: qué pasa con las relaciones que se desgastan con tanto tiempo de resistencia, de dónde sale la vocación para seguir resistiendo, cuáles son los efectos secundarios, qué pasa con la gente que no encajó. Esas son las cosas que siempre me interesan, no los encabezados sino las noticias periféricas son las que siempre me han parecido más interesantes.

Pero aborda lo que ocurre con la gran Universidad de México parada y qué pasa con la juventud que vive en torno a ella.

Intento retratar esa complejidad, no sé si lo logro, eso ya lo dirá cada quién, pero esa es la intención no hacer un panfleto y decirle a la gente como fueron las cosas, no tirarles la neta.

GÜEROS - Sombra, Ana, Santos and Tomás

Alonso Ruizpalacios

El director Alonso Ruizpalacios. Foto: Sergio Raúl López.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 39 de la revista cine TOMAde marzo-abril de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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“Un día en Ayotzinapa 43”, de Rafael Rangel, estrena en la Cineteca Nacional

marzo 16, 2015

Foto6El documental Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015), de Rafael Rangel, es el primer documento cinematográfico -es decir, con formato apropiado para salas de cine-, que aparece en México desde los funestos acontecimientos ocurridos la noche del 26 de septiembre de 2014 en Iguala, Guerrero, en el que una manifestación de estudiantes de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos”, de Ayotzinapa, fueron reprimidos por fuerzas de seguridad locales, resultando en la muerte de seis de ellos, 27 heridos y 43 desapariciones forzadas.

Un par de semanas de este gravísimo episodio de violencia, el cineasta michoacano Rafael Rangel se aventuró al corazón mismo del conflicto, las instalaciones de la Escuela Normal Rural, para descubir y luego revelarnos, la precaria vida cotidiana de ese centro educativo, no sólo de los alumnos sobrevivientes, sino de las personas que conviven con ellos diariamente, las enormes y paupérrimas instalaciones del recinto educativo, algunas protestas y comunicados en torno a la tragedia, pero y sobre todo, el permanente estado de conciencia crítica y las ideologías políticas que se viven en este pedazo de la Tierra Caliente guerrerense.

Más que la denuncia de un activista o un panfleto cinematográfico en torno a una causa política, Un día en Ayotzinapa se erige como un retrato vívido y entrañable sobre la vida rutinaria, las desfavorables condiciones y la dignidad humana que se respiran en esa escuela, que actualmente no sólo es un gigantesco e interminable altar de muertos salpicado de indignación y de solidaridad global, sino el epicentro de la indignación de todo un país -México- que rechaza la violencia generalizada propiciada por el gobierno, los barones del narcotráfico, las bandas del crimen organizado, los lores del capital y las propias fuerzas armadas.

El estreno de este filme es el 13 de marzo de 2015 en la Cineteca Nacional.

Ayotzinapa es el centro de la implosión, el ojo del huracán. Los jóvenes estudiantes que la habitan ¿quiénes son?, ¿qué hacen?, ¿qué piensan?, ¿qué opinan?, ¿qué sueñan?… En estas siete hectáreas también viven los trabajadores con sus familias; es una microsociedad.

La película Un día en Ayotzinapa 43 es un viaje que, desde sus primeras imágenes –y de modo implícito–, contrasta la imponente infraestructura carretera con la pobreza de terracería del acceso a la normal. En el interior llegamos al metafórico ojo del huracán: la cancha de basquetbol, lugar donde con seguridad más de uno de los alumnos asesinados o desaparecidos jugaron, pero hoy es el altar de muertos de 7 alumnos asesinados desde 2011 y centro de las manifestaciones de México y del mundo por los 43 desaparecidos. En contradictoria calma, tal como lo es un ojo de huracán, ahí da inicio un día cualquiera en la vida de su comunidad al interior de la normal de Ayotzinapa.

Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015). Guión, Producción, Dirección: Rafael Rangel. Fotografía: León Nik. Edición: Ernesto Flores. Duración: 103 min.

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La consumista fe ciega del “González”, de Christian Díaz Pardo

marzo 2, 2015

Estamos rodeados de instituciones que nos engañan

Por Sergio Raúl López

Detrás de una muy directa crítica a las iglesias pentecostales exportadas desde Brasil con sus relucientes pastores de inmaculados peinados cortos y trajes cortados a la medida se esconde una cinta de acción y suspenso. En ella, un joven mexicano, igual a otros tantos millones, desesperado ante la inmovilidad laboral, económica y de ascenso social en el país, encuentra en el próspero y lucrativo negocio de la predicación una vía no para encontrar a dios sino a un ser mucho más mundano: el dinero.

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Una fe ciega, casi como el salto al vacío kierkegaardiano, es capaz de impulsar hasta lo indecible a un hombre. Pero no es la fe de los santos, aquella que los levanta del suelo y les hace levitar en tanto guardan un éxtasis místico, y tampoco aquella del perfecto hombre común en desesperada búsqueda por hallar a alguien más –sea divinidad o mundanidad– en quien recargar sus incesantes aflicciones. Es la fe contemporánea, aquella domina casi completamente las obsesiones y las patologías del presente ciudadano occidental, la que provoca peores injusticias y conduce a perdiciones más extremas, la del dinero, lo que tanto lo disloca de la realidad.

El dinero y, claro, las posesiones, la capacidad de adquirir, la imagen pública –tanto con su familia como con sus amigos y con su enamorada–, la que conduce al edificio de los vocingleros televangelistas y hace extraviar al estrafalario González: Falsos profetas (México, 2013), en la ópera prima Christian Díaz Pardo. Una película con la que el realizador chileno, recientemente graduado del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) ciertamente critica la alienación masiva y la explotación económica de los ejércitos de creyentes que ceden dócilmente cuantiosos diezmos e interminables limosnas ante estos enérgicos hombres de traje impecable y exótico acento portoñol –o ante los de cualquier otra procedencia y confesión–, pero en realidad parte de un claustrofóbico drama que deviene en sicótica cinta de suspenso y acción sobre las decisiones que un joven, con el futuro cancelado, tanto en lo profesional como en lo monetario, en un país sin progreso ni justicia social.

Y es que el demasiado joven y exageradamente anodino “González” (Harold Torres en doble rol, tanto protagonista como productor de la cinta junto con Laura Pardo), ha de mentir incansablemente tanto a una lejana madre –sólo presente con insistentes llamadas al teléfono celular–, como a los imberbes caseros con los que comparte un minúsculo espacio en una unidad habitacional –el Centro Urbano Presidente Alemán de la Ciudad de México–, pues su urgencia por convertirse en una persona solvente y respetable según sus conservadores estándares, le mantienen frustrado, tenso y agobiado, ya que el único trabajo que ha conseguido es el de telefonista de un boyante filial en un templo de alguno de los tantos movimientos pentecostales brasileños de exportación, aburrido y hastiado de escuchar los implorantes ruegos por un milagro de la feligresía, así como de atestiguar los desplantes de riqueza, poder y prosperidad de un prolijo “pastor Elías” (Carlos Bardem), que mantiene celosamente la secrecía en torno a su verdadero rostro.

La megalomanía con la que González va suplantando su insatisfacción, van conformando una creciente espiral de atrevidos movimientos, tanto como para imitar al pudiente ministro como para conseguir los favores de “Betsabé” (Olga Segura), encorvada y siembre dubitativa compañera de tiara telefónica, en una velada pero poderosa referencia al clásico scorsesiano Taxi Driver (Estados Unidos, 1976).

Ganadora del Premio Especial LCI en el Encuentro de Coproducción Iberoamericana en el XXVII Festival Internacional de Cine en Guadalajara y estrenada en el décimo primer Festival Internacional de Cine de Morelia, donde Torres y Bardem ganaron, como elenco, el premio a Mejor Actor de Largometraje Mexicano, y del Zenith de Oro a primera película en el xcvi Festival de Cines del Mundo de Montreal, González: Falsos profetas –tal es el nombre con el que estrena comercialmente–, producida por Chacal Filmes y distribuida por Cine Caníbal, se encuentra en la cartelera mexicana desde el 27 de febrero.

Y motivó la siguiente charla con su director:

¿Cómo fue el proceso para involucrarte en un tema tan complicado, que puede levantar tantas ámpulas –como lo que recientemente ocurrió en París – como es la religión, el dogma, la fe? ¿Cómo decidiste hacer una película sobre el tema?

Debo decir que en mi infancia quizás hubo un interés religioso en mí, no tanto en mi familia sino que lo empecé a buscar por fuera, pero al mismo tiempo vino un periodo de decepción de las instituciones religiosas. Recuerdo muy bien que, cuando era pequeño, el papa Juan Pablo ii visitó Chile y apareció en el balcón del Palacio de la Moneda para saludar a la gente con Augusto Pinochet a su lado y también que le tocó dar un enorme discurso en el Estadio Nacional, que fue un campo de detención y de tortura durante la dictadura, sin mencionar palabra alguna respecto a ese tema. Desde entonces tuve esta visión de que las instituciones religiosas a veces sirven a muchos otros intereses y no necesariamente para el asunto espiritual. También desde la infancia conocí a los televangelistas estadounidenses como los del The 700 Club o a Jimmy Swaggart, que también tuvo su escándalo –acusado de ocupar prostitutas. Una vez radicado en México me di cuenta, cambiando la televisión, de los canales donde alguien está predicando y, claro, le cambias y vas a lo que sigue, realmente no te detienes a pensar en qué institución regula y permite que esta gente tenga la oportunidad de estar en un canal de televisión abierta y tener acceso a un auditorio masivo. Ese tema siempre había estado dentro de mis intereses pero nunca había pensado, particularmente, en hacer una película.

Pero vino una mezcla de cosas, entre ellas una compañera del ccc que, de manera muy ingenua, se presentó en uno de estos lugares diciendo que era estudiante de cine y le parecía muy interesante como para hacer algunas entrevistas y grabar algo, un mini documental, e inmediatamente le contestaron que no, que por favor se fuera. Y cuando salió, unas personas la siguieron por la calle, seguramente para cerciorarse que no fuera a ser una periodista encubierta o que hubiera un equipo de filmación esperándola afuera. Ella se quedó muy asustada y decidió cambiar de tema. Pero cuando nos contó esa anécdota en clase, fue como un click para mí, supe que ahí hay un universo oscuro, algo que obviamente no quieren sacar a la luz. Y empezó toda una investigación por Internet, ver videos, revisar mucha prensa y estuve fantaseando mucho tiempo con la idea de hacer un documental al respecto, pero con el tiempo también tuve la sensación de que iba a ser más interesante escribir una historia de ficción en la que pudiera crear los personajes y las situaciones, en la que tuviera la oportunidad de hablar de otros temas que se relacionaban, me parece, con el asunto de estas iglesias.

En este caso específico y por el gran aparato de seguridad que mantienen, existía la posibilidad de tener mucho más control con una película de ficción que con un documental.

Exactamente. Por otro lado también venía con la sensación de haber terminado la escuela, el ccc, con tres cortometrajes de ficción un poco más ingenuos, básicamente historias de niños, de preadolescentes, historias más familiares y más íntimas –dirigió y editó Los esquimales y el cometa (México, 2005) y Antes del desierto (México, 2010). Cuando egresé tenía la sensación de que quería hacer una película ya con un tema adulto, algo más fuerte, no quería quedar encasillado como el “director de películas de niños”. Y ahí fue que empecé a pensar en cuáles son los temas que me interesan, un poco coincidieron las cosas y esa terminó siendo la idea que empecé a desarrollar.

Aunque se retrata una iglesia evangélica brasileña, en realidad la crítica de la película abarca muchos más temas. ¿Cómo planteaste un personaje con un acento de portoñol, en México, en un edificio tan parecido al Pare de Sufrir? Implicaba una producción más grande, pero jamás te iban a dejar filmar ahí.

Fue un proceso complejo también la perspectiva de cuando estás empezando a escribir el guión, pues como escritor y realizador empiezas siempre a tomar ciertas decisiones. Ya tenía esta idea, un poco inspirado en otras películas que me gustan, de un personaje que se va volviendo un poco loco, en el fondo es la construcción de un antihéroe, que es un tipo de personaje que me gusta mucho. Pero también está todo lo que había que construir alrededor de él, para que resultara más o menos creíble. Eso ya que tenía su grado de complejidad y de toma de decisiones, porque el hecho de escribir que tienes un teatro con no sé cuánta gente adentro levantando las manos, adorando, cantando y llorando, se vuelve complejo en términos de producción. Te das cuenta que escribes una película que no vas a poder hacer con tus cinco amigos ni con un presupuesto de unos pesitos que juntes en una fiesta, sino que era una película que iba a ir creciendo, en términos de producción y que necesitaría un presupuesto importante. Claro, es un momento complejo en el que, como realizador y escritor, tienes que tomar decisiones y apostarle, porque si decides que todo González ocurrirá en una habitación, está difícil, sería un desafío enorme, de todo tipo. Y una vez que se toma la decisión de que sea una película grande –no de millones de dólares pero que sí necesita dinero–, empiezas a construir y a tratar de no meterte tú mismo el pie, eran muchos los detalles que había que ir creando para que resultara verosímil.

La cinta no resulta sólo una crítica al negocio detrás de la religión sino que es, digamos, un manifiesto sobre la soledad de las personas, no únicamente de los propios feligreses, sino de la gente común que ve en esta organización piadosa una vía para escalar económicamente. Es un retrato de la evasión mediante las promesas de fe, que contrastan con la crisis económica del país y la imposibilidad de los jóvenes de desarrollarse como profesionistas y como ciudadanos regulares.

Obviamente me interesaba este mundo de las iglesias neoevangélicas, pero había toda una serie de subtemas adyacentes que lo rodean y que me parecía importante hablar. Estamos rodeados de instituciones que nos engañan, nos manipulan, en las cuales ya no creemos como ciudadanos ni como habitantes del mundo. Estamos viviendo una crisis muy importante de credibilidad en nuestras autoridades, en nuestros gobernantes, en nuestros políticos, en los medios de comunicación pues ya no creemos en las grandes cadenas de televisión ni en lo que nos dicen sus noticieros, tampoco le creemos al banco cuando nos descuenta porque sí. Me interesaba que todo eso quedara retratado y que la película finalmente se volviera una gran metáfora en la que, claro, el punto llamativo que resalta son estas iglesias, pero en realidad habla sobre a qué grado hemos llegado en cuanto a la mercantilización de todo y a las expectativas que debemos llenar. Es decir, mientras más grande sea tu televisión, mientras mejor sea tu teléfono celular, vistas más caro o tu esposa sea la más guapa, etcétera, eres más exitoso. Hay una serie de presiones que empiezan a orillar a la gente a hacer cosas muy locas y muchas veces nos preguntamos por qué hay sicarios o personas que entran a una oficina y matan gente, pero si lo piensas bien, el problema es que vivimos en una sociedad y en un sistema que es psicópata, y el hecho de tratar de ajustarnos a esa sociedad provoca que haya gente muy disfuncional.

Hay una presión familiar para que González se inserte en el terreno profesional y en la independencia económica, en un entorno en el que no existen posibilidades reales más que la de ser telefonista de una empresa religiosa –o cajero o mensajero. Ese choque con la realidad, entre lo que él quiere, lo que le exigen y lo que puede ser, termina por trastornarlo.

Claro, a lo mejor en una primera lectura de la película puedes pensar que González está súper loco y que es un tipo despreciable al cual debieran encerrar en la cárcel, pero en realidad, analizando todas las cosas que ocurren en la película, al final es una víctima que desde el principio está pidiendo una oportunidad a la sociedad. Él quiere tener un trabajo, ganar bien, tener lo que en la tele te dicen que debes poseer y hace lo que se supone que hay que hacer: ir y buscar trabajo, decir lo que hay que decir. Sin embargo, una a una, las puertas se le van cerrando a un nivel muy agobiante y claustrofóbico en el que la única salida que le queda es hacer una locura.

Esto nos conduce, de nuevo, al género cinematográfico. Es un retrato profundo sobre este desencanto de la realidad en la sociedad contemporánea, sobre todo en Latinoamérica, donde estamos golpeadísimos, pero además te inserta en un thriller, en las películas de acción, que te mantiene siempre en el filo. ¿Cómo fuiste soltando esta presión?

Desde que estaba escribiendo el guión con Fernando del Razo –coguionista de la cinta–, teníamos muy clara la idea de que estuviera compuesta de dos ingredientes principales: por un lado que tuviera elementos de una película para un público amplio donde entraba el género, el thriller, el suspense, el antihéroe, que es un tipo de película muy reconocible, pero por otro lado queríamos tener este cine un poco más contemporáneo, más contemplativo –si le quieres llamar así–, más antropológico, más pausado, en el que te da tiempo para pensar, para imaginar cosas y, en general, también una película en la que no todo estuviera explicado didácticamente, donde hubiera algo de información escondida para dejar la puerta abierta a la imaginación del espectador, que a mí me parece súper importante. Creo que lo que ocurrió, finalmente, teniendo estos conceptos claros, ya al final es que se siente en dos tiempos, su primera mitad parece ser algo pausada y que se toma su tiempo para describir situaciones, personajes y una atmósfera, y que en la segunda parte va en un in crescendo en este sentido del suspenso, del thriller, con este twist final en el que no sabes si el personaje va a lograr lo que quiere o no, un final abierto.

 

 

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Sergio Tovar Velarde y sus relatos homoeróticos en “Cuatro lunas”

febrero 19, 2015

Que al final sólo importe que es una película de amor

Por Fabián de la Cruz Polanco

Si bien la orientación sexual de los protagonistas del segundo largometraje de Sergio Tovar Velarde dificultó la obtención de recursos para filmar Cuatro lunas, no resultaron muy distintas de cualquier proyecto independiente. Aún así, esta cuarteta de relatos homoeróticos de distintas edades ganó en Monterrey y será estrenada en noviembre en la cartelera nacional.

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Sergio Tovar Velarde y su elenco, al final de la transmisión especial por el XV 
aniversario del programa Cinescape, de Televisión Mexiquense, conducido por 
Rolando Martínez Ávalos, quien condujo la alfombra roja de Cuatro Lunas. 
Foto: Sergio Raúl López.

“Cualquier persona, a cualquier edad puede enamorarse. No existen condiciones ni límites para sentir atracción por otro ser.” Tal es la premisa fundamental del largometraje Cuatro lunas (México, 2014), de Sergio Tovar Velarde en el que se presentan cuatro historias en las que hombres de diferentes generaciones descubren el amor y los temores que puede conllevar.

La cinta es una metáfora sobre los ciclos lunares y en ella se retratan cuatro aproximaciones al mundo homoerótico, cada una con sus complejidades y tejidas en una drama romántico, con tintes de comedia.

Como advierte su sinopsis: “Un chico enamorado en secreto de su primo, dos jóvenes universitarios enfrentando el temor de aceptarse, una pareja de años amenazada por la llegada de un tercero y un anciano obsesionado con un joven prostituto son los ejes de esta película que retrata el enamoramiento en sus distintas facetas.”

El segundo largometraje de Sergio Tovar Velarde, reúne algunos grandes nombres del cine mexicano como Alonso Echánove, Juan Manuel Bernal, Mónica Dionne, Karina Gidi y Alberto Estrella, junto con actores de la nueva generación como Alejandro de la Madrid, César Ramos, Jorge Luis Moreno y el español Antonio Velázquez, además de actuaciones especiales de Luis Arrieta, Ricardo Polanco, Marisol Centeno, José Ángel Bichir, Alejandra Ley y la cantante Astrid Hadad, y fugaces apariciones de los críticos fílmicos Mauricio Peña y Joaquín Rodríguez, recién fallecidos.

Además del largometraje Aurora boreal (México, 2007), Tovar Velarde ha dirigido una docena de cortometrajes, mismos que incluyen “Chat”, como parte del tándem de Los inadaptados (México, 2011) y Jet Lag (México, 2011),

Luego de su estreno como parte de la Selección Oficial del xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), compitiendo por el Premio Mezcal en marzo pasado, Cuatro lunas, coproducida por Akto Films y Los Güeros, obtuvo el Cabrito de Plata a Mejor Largometraje de Ficción en el Festival Internacional de Cine de Monterrey, llegará a la cartelera mexicana en noviembre y también recorrerá festivales internacionales como el Fort Lauderdale Gay and Lesbian Film Festival, en Estados Unidos, y algunos otros de la vida cinematográfica gay mexicana.

¿Cómo surgió la idea para crear Cuatro lunas?

Durante años me interesó saber qué tan distinto era el mundo para un hombre gay respecto a otro y encontré que, al igual que con cualquier heterosexual, no hay dos historias iguales. Cada proceso es único y los miedos son distintos según la familia, la formación, la historia personal. Pero descubrí, a la vez, que sí había puntos en común, particularmente el momento de aceptar y asimilarse como gay, como alguien diferente a la mayoría. Así surgió Cuatro lunas, intentando encontrar puntos en común en historias muy diversas. Y lo hice a través de cuatro retratos de personas de diferente edad, haciendo una analogía con el ciclo de vida lunar.

¿Cuáles fueron los retos a los que te enfrentaste antes, durante y después del rodaje?

Honestamente yo pensaba que estábamos en un país y en un tiempo mucho más dispuesto a aceptar ciertos temas. Muchas de las puertas cerradas a las que nos enfrentamos tuvieron que ver, precisamente, con que era una película de temática gay y con que a muchas de las personas que pudieron ser clave –inversionistas, patrocinadores, productores–, les pareció mejor idea no involucrarse en algo de esta naturaleza. Pero estábamos tan convencidos de que era una historia vibrante que debía ser filmada, que decidimos hacerla a pesar de no contar con los principales apoyos. Y ésa es entonces la verdadera respuesta: las dificultades que enfrentamos son las que enfrenta cualquier película independiente en México, intentando llegar a un buen término una producción aunque yendo a contracorriente.

¿Podemos afirmar la existencia de un cine gay mexicano?

Supongo que podríamos, pero no siento que sea lo más importante al momento de hacer este tipo de películas. En cualquier caso, preferiría hablar de películas de seres humanos en las que, gradualmente, llegue a ser irrelevante si la historia de amor es entre un hombre y una mujer o entre dos mujeres, por ejemplo. Que al final sólo importe que es una película de amor. Quisiera hablar de comedias o dramas, pero no de cine gay como si fuera un género en sí mismo.

En México hemos tenido una gran figura, que es un parteaguas incluso a nivel internacional, el Maestro Jaime Humberto Hermosillo y su clásica cinta Doña Herlinda y su hijo (México, 1985). De generaciones recientes hay grandes cineastas como Julián Hernández o Roberto Fiesco, a quienes admiro profundamente. Y hay también un par de ejemplos de cine gay que lograron llegar al circuito mainstream en recientes fechas, con tan pobres y contraproducentes resultados, que prefiero omitir. Sería difícil hablar del cine gay mexicano como un movimiento importante, sin embargo, de seguir la tendencia actual, muy pronto sí podría ser una realidad.

¿Por qué la gente debe ir a ver Cuatro lunas?

Porque pienso, con toda objetividad, que es una película muy hermosa, llena de alma y con vida propia. Es una película entrañable, conmovedora y, para algunos, bastante dura, sobre todo por lo sincera que es. No es una película exclusivamente para el público gay. Mi intención es que, pasados algunos minutos, el público deje de ver personajes gays para comenzar a ver seres humanos, así, sin etiquetas.

¿Qué es lo que sigue después de este proyecto?

Estoy terminando el guión de mi nueva película y esperamos poder filmarla muy pronto. No es sobre personajes gays tal cual, pero sí explora formas no tradicionales de amor. De algún modo, me parece que va a ser una consecuencia muy lógica de todo lo que Cuatro lunas nos dejó.

Yo quisiera que la película se estrenara en los últimos meses de este año, pero pudiera suceder antes, o después. En cualquier caso, le pido a todos los que están pendientes de su estreno que nos sigan en redes sociales. En Facebook: CuatroLunasPelicula; en Twitter: Cuatro_Lunas, y en Instagram: CuatroLunasPelicula.

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Estrena en cartelera la producción michoacana “Enero”, de Adrián González Camargo

febrero 13, 2015

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El director Adrián González Camargo, la actriz Sheyla Rodríguez
y el productor Alberto Zúñiga. Foto: Pedro González Castillo.

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La influencia del Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) se refleja, sin duda, en los trabajos que, año con año, se inscriben a su Sección Michoacana, creada específicamente para abrir un espacio de exhibición y difusión a los realizadores de la entidad. Y tras la inscripción de numerosos cortometrajes, en la undécima edición del FICM, en 2013, se presentó el primer largometraje realizado por creadores michoacanos, Enero, de Adrián González Camargo, quien ya había ganado dos veces el premio al Mejor Guión de Cortometraje por Pueblo silente (México, 2012) y por La lluvia que no llueve (México, 2008). El realizador también había presentado Solicitamos asesinos (México, 20o3), en la primera edición del FICM. En octubre de 2014, compitió con su segundo largometraje, Andrea en una caja (México, 2014), en la décimo segunda edición.

Producido por Sinestesias, esta producción completamente michoacana se estrena en la cartelera comercial el 13 de febrero, en la cadena Cinemex (Reforma, en la Ciudad de México, y Altozano, en Morelia), así como en la Cineteca Nacional, el Cine Tonalá y Le Cinéma IFAL.

Esto dice su sinopsis: “Tras asesinar a su esposa, Horacio huye con su amante, Lucrecia. Refugiados en una cabaña en el campo, buscarán continuar el amor que ya no es posible sostener. La desesperación y la culpa los llevarán a enfrentar sus propios límites.”

Enero (México, 2013). Dirección y guión: Adrián González Camargo. Reparto:Ismael García Marcelino,  ErnestoHernández Doblas, Sheyla Rodríguez y Selma Sánchez. Fotografía: Anna Soler. Edición: JuanCarlos Rodarte. Sonido:Roberto Aramburu y David Lobato. Música: Durazno Sangrante y Abraham Urquiza. Animación:Diego Sánchez. Dirección de arte: Cindy Alejandra López. Producción:Miguel Lobato, Tomás Torres y Alberto Zúñiga.  Compañía Productora: Sinestesia.

 

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Ernesto Contreras explora el deseo y la culpa en “Las oscuras primaveras”

febrero 9, 2015

Cruda, emocionalmente hablando

Por Salvador Perches

Época de renacimiento, de vitalidad y de fertilidad, la primavera suele ser representada de manera alegre, colorida y abundante. Pero rompiendo con esa costumbre, el veracruzano Ernesto Contreras nos entrega un relato en el que la sexualidad contenida de dos seres atados familiarmente explota justamente en esta temporada, poniendo a prueba los límites entre la libertad, la responsabilidad y la culpa.

Las Oscuras Primaveras

La representación no sólo cinematográfica sino pictórica, literaria y hasta fotográfica de la estación primaveral no sólo se asocia con el reverdecimiento, la vuelta de los colores y de la activa vida silvestre tras la crudeza del invierno, sino incluso con sentimientos de alegría, abundancia y un frondoso desbordamiento de los sentidos. Pero la pulsión sexual que se experimenta en el mundo fílmico creado por Ernesto Contreras, desmitifica absolutamente la versión luminosa de la época que inicia con el primer equinoccio, despojándolo de flores coloridas, abejas laboriosas y aves canoras, para dar paso a la fuerza de la naturaleza, la lucha por la supervivencia y la perpetuación.

Tras una profusa trayectoria como cortometrajista con los títulos Sueño polaroid (México, 1997); Gente pequeña (México, 1999); Sombras que pasan (México, 1999); Ondas hertzianas (México, 2000); Tardes (México, 2000); El milagro (México, 2000), y Los no invitados (México, 2003), Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción, el veracruzano Ernesto Contreras, egresado de Realización Cinematográfica en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, logró una alabada ópera prima, Párpados azules (México, 2007), un intimista drama –con guión de su hermano Carlos Contreras− sobre una empleada de una fábrica de telas (Cecilia Suárez) en conflicto por no tener a quien invitar a un viaje a la playa para dos personas que ganó en una rifa, lo que la acerca a un ex compañero de secundaria que ya no recuerda (Enrique Arreola). La cinta obtuvo el Premio Horizontes en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián; el Premio Especial del Jurado en Sundance, y compitió por la Cámara de Oro y el Gran Premio de la Semana de la Crítica en Cannes, además del Mayahuel a Largometraje Iberoamericano de Ficción y Mejor Guión, lo mismo que el Premio Mezcal en el xxii Festival Internacional de Cine de Guadalajara, así como Ariel a Mejor Ópera Prima.

Luego de codirigir con José Manuel Cravioto el exitoso documental Café Tacvba: Seguir Siendo (México, 2010), sobre la popular banda musical mexicana, Contreras ahora entrega su segundo largometraje de ficción, Las oscuras primaveras (México, 2014), de nuevo una historia de dos personajes solitarios, que se desean profundamente pero no son libres, por lo que, para librarse de la tensión, la repartidora de café, Pina (Irene Azuela), decidirá hacerle un disfraz de león a su pequeño hijo, mientras que el plomero, Igor (José María Yázpik), comprará una fotocopiadora para su mujer (Cecilia Suárez), empero, la llegada de la primavera será un tiempo para liberarlos, llenando sus vidas de pasión y culpa.

Con guión de Carlos Contreras; fotografía de Tonatiuh Martínez; edición de Valentina Leduc; sonido de Enrique Ojeda y música de Emmanuel “Meme” del Real −integrante de Café Tacvba−, Las oscuras primaveras, compitió en la Sección de Largometraje Mexicano del xii Festival Internacional de Cine de Morelia, fue producida por Alebrije Cine y Video y la Agencia Sha, se estrenará en cartelera en enero de 2015 con distribución de Dragon Films México.

 

Luego de unos siete años de pausa en tu cine de ficción, tras Párpados azules, creaste muchísima expectativa. ¿Cómo te sientes con los resultados de Las oscuras primaveras? ¿Por qué esta pausa? ¿El tema nuevamente es tuyo?

¿Cómo me siento?, pues muy feliz de presentar en el Festival de Cine de Morelia esta película Las oscuras primaveras. En realidad no lo considero una pausa, la verdad es que nunca he parado, no hay un sólo día en que no esté haciendo algo relacionado con las películas, los proyectos y demás.

Como director, efectivamente, sólo he estrenado Párpados azules, en 2008, después codirigí con José Manuel Cravioto el documental Seguir siendo: Café Tacuva, en el 2010, y ahora Las oscuras primaveras, ya en 2014, pero además produje Los últimos héroes de la península (México, 2008), de José Manuel Cravioto, y Un mundo secreto (México, 2012), de Gabriel Mariño; y también edité el documental El paciente interno (México, 2012), de Alejandro Solar Luna. En realidad, todo el tiempo estoy con proyectos.

 

Desenganchado no estabas. Pero en esta cinta regresas al retrato de ficción de personajes grises, poco luminosos.

No, para nada. Y el tema, es nuevamente una historia de mi hermano Carlos, que es el guionista y, básicamente, es una exploración a cierto tipo de relaciones humanas, que tiene que ver con personajes que están frustrados, atrapados, asfixiados, buscando la forma de liberarse todo ello enmarcado por las estaciones, por la primavera… la película realmente comienza en invierno y narra el encuentro de un hombre y una mujer que se desean profundamente, pero no son libres: ella tiene un hijo y él está casado. Entonces, la película va de eso, todo lo que tiene que suceder para ver si esa relación se puede consumar o no.

 

En efecto, son dos seres profundamente frustrados, con un profundo deseo sexual, que no hablan mucho ni se comunican. ¿Hay cierta conexión entre estos personajes con los de Párpados azules? ¿Ambas películas reflejan la visión que tienes de la sociedad actual?

Siempre considero que es un reto comunicar mucho más a través de las imágenes que a través de los diálogos y por eso me encantan, de pronto, estas situaciones en las que no necesitamos escucharlos para entender lo que está pasando entre ellos. Yo diría que están frustrados pero, a final de cuentas, creo que más bien no se dan cuenta de la situación en la que viven, simplemente están acostumbrados, pero de pronto hay una situación que los despierta y los saca de este letargo. Entonces comienza toda esta obsesión, esta necesidad.

 

La rutina y la inercia es lo que los mueve.

Pues como muchos nos movemos, a veces.  Me parece que, de pronto, podemos estar muy recargados en nuestro trabajo o en nuestras relaciones y, de pronto, puede presentarse algo que nos despierte o nos cambie la visión y que nos genere cosas. Entonces, esa parte me gustaba mucho de esta propuesta de guión.

 

Y hay otros dos personajes que representan justamente el obstáculo para que ellos estén juntos.

Sí, digamos que cada uno de los personajes tiene ciertas dificultades, compromisos, que se convierten en lastres y tienen que encontrar la forma de liberarse. Y, bueno, no me gusta usar el término de que quiero que los espectadores se identifiquen con la película. No. Lo que pretendo es que la película los confronte, que nos haga pensar y, quizá, ver qué pasa con nuestras propias vidas también.

 

Uno puede verse retratado, al menos parcialmente, en cada de uno de los personajes o armar su propio rompecabezas a través esas piezas. Pero me parece una historia muy dolorosa, tampoco es que ellos se quieran deshacer de sus obstáculos, porque son una esposa y un hijo que también los aman.

Sí, yo creo que hay mucho amor, simplemente ante la situación, de pronto necesitan tomar decisiones y cambiar el escenario. Por otro lado, respecto a identificarnos de alguna forma, creo que hay algo de los cuatro personajes con lo que nos podemos conectar. Me parece que la madre o el esposo o el hijo parecen algo por ahí hemos pasado en algún momento, de alguna forma y parte de la intención de la película siempre fue hacer una historia de adultos para adultos, una historia que no hiciera concesiones, muy cruda si quieres, cruda que no sórdida, que es diferente. Cruda, emocionalmente hablando.

 

La escena de la fotocopiadora reproduciendo el texto del festival de primavera a la que se le va acabando el tóner se va diluyendo y se empata con la despedida del personaje de Irene, que el niño se va con su papá, que también se va desdibujando. Es una metáfora magnífica porque los personajes se van desdibujando.

Se están diluyendo. Finalmente, es una despedida. Hay un juego como de cruce de realidades, lo que tenía que ver con la fotocopiadora, lo que tiene que ver con la primavera en sí, con el disfraz del niño. Hay elementos con los que quisimos jugar para que todas estas historias se cruzaran, realidades y personajes.

 

Tu elenco es de primera. En tus películas hay muy buenos actores pero tú le sacas todo el jugo posible.

Es una de las partes que mas me gusta del proceso, justamente el trabajo con los actores, la construcción de los personajes, la construcción de este universo en que suceden las historias y, bueno, me gusta trabajar con los mejores actores posibles. En este caso tuve el privilegio de contar con José María Yázpik, Irene Azuela y Cecilia Suárez, pero también están Margarita Sanz, Hayden Meyenberg, el niño Fernando Becerril, Flavio Medina, actores que confiaron en el proyecto y se sumaron a él.

 

Chema Yázpik también aparece como productor.

Así es. José María Yazpik junto con su hermano, Carlos Meza, y su empresa Tintorera, también son productores de la película y, bueno, es un poco de lo que va el cine en este momento: crear alianzas y ver la forma de producir, buscar apoyos, inversiones y demás. En este caso, ellos, muy generosamente, desearon participar y, bueno, ahí están.

 

Aunque hay situaciones poco amables, la película no es desalentadora.

Es verdad, para mi hay una parte de la película muy esperanzadora, muy liberadora, parece que esa es la lucha que emprenden los dos, que es la de liberarse y, bueno, a algunos les va mejor que a otros, pero finalmente hay esa necesidad de lograrlo y esa energía para conseguir esa liberación.

 

Ninguno de los personajes manifiesta, abiertamente, sus sentimientos, pues la única que grita y se enoja es Irene, todos los demás tienen una gran contención. ¿Qué tan difícil fue lograr que manifiesten algo que no aflora?

El trabajo con los actores, como construir un tono y ver que todos puedan sintonizarse, sincronizarse y creo que la película requería de un tono a veces muy contenido, a veces un poco más exacerbado, por llamarlo de alguna forma, pero definitivamente tiene que ver, por un lado, con el talento de los actores, su capacidad, su formación de interpretación y, por otro lado, también con su generosidad para confiar y aventarse el clavado conmigo.

 

Un toque de tu personalidad, con la que tú firmas tus películas es el sexo. Creo que lo sexual mueve a tus personajes tanto de Párpados azules como de Las oscuras primaveras, estoy hablando de la ficción, por supuesto. ¿Estoy errado?

Yo creo que la sexualidad es parte de nosotros y creo que como seres humanos el aspecto sexual es muy importante, por supuesto que nos mueve, por supuesto que puede ser un motor, para unos más que para otros y en estas historias ha coincidido que exista ese elemento, pero tampoco creo que en mis siguientes películas tenga necesariamente que firmar con ese aspecto, no. Me parece que siempre depende del cuento quieras contar y lo qué necesita. Lo que sí puedo decirte es que nunca habido censura o pudor, al contrario, son retos, qué necesita cada película y hacerlo con todo.

 

¿Tienes alguna constante temática o formal en tu filmografía?

Pues mira, a lo largo de estos años, desde mis primeros cortometrajes hasta ahora con mis largometrajes, ha habido distintos temas, siempre son las relaciones humanas pero con diferentes aspectos: la soledad, de pronto es el amor, de pronto es la manipulación, de pronto los instintos. Hubo un tiempo en los cortometrajes en que me interesaba mucho el asunto de la fe, por ejemplo. Entonces, en el futuro, pues no sé. La verdad es que me gusta más bien estar muy abierto y ver que se va presentando, que me voy encontrando, porque creo que de eso también va ser director: probar diferentes cosas, diferentes géneros, diferentes tipos de historia. Entonces, a ver qué pasa.

 

¿En qué género prefieres moverte?

Hablando de géneros, creo que, en términos de ficción, hasta ahorita ha sido el drama lo que he explorado, sin embargo, bueno, Párpados azules es un híbrido, porque era drama pero había cierto humor, entonces era una cosa muy agridulce.

 

En términos dramatúrgicos sería una pieza.

Sí, lo que pasa es que, cinematográficamente hablando, no vas al Blockbuster y buscas el apartado de piezas. Entonces, eso va mas en el teatro, pero sí, efectivamente, creo que podríamos decir que son una especie de piezas. El caso de Las oscuras primaveras es un drama mucho mas denso, oscuro y retorcido, pero bueno, la verdad es que se me antojaría hacer un musical, se me antojaría hacer una comedia… estoy abierto a experimentarlo todo.

Las Oscuras Primaveras

 

oscurasprimaveras

Este artículo forma parte de los contenidos del número 38 de la revista cine TOMAde septiembre-octubre de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

 

“Navajazo”, de Ricardo Silva, estrena en cartelera

diciembre 5, 2014

Un fresco demoledor

Interior 13 Cine

Una de las películas más controversiales a la par que de lecturas múltiples y abiertas, que se han producido en México en los años recientes sin duda que es Navajazo, un explícito retrato de los junkies, vagabundos, músicos callejeros y demás criaturas extraviadas, que subsisten en Tijuana, en la frontera con Estados Unidos, que ha sido multipremiada en festivales nacionales e internacionales.

Navajazo 1

Navajazo (México, 2014) es el primer largometraje del sociólogo y cineasta Ricardo Silva (Guanajuato, 1985). Un manifiesto crudo, agresivo y provocador acerca de los marginados de la más baja escoria social que habita en la frontera entre Tijuana y Estados Unidos, esos que la sociedad se niega a ver: rechazados en un mundo que no les ofrece la más mínima posibilidad de salir adelante. Así, vemos desfilar ante la pantalla prostitutas, junkies, dementes, homicidas, migrantes, huérfanos, satánicos, productores de cine porno, dealers que habitan en este filme que de a ratos es documental y de a ratos ficción y que escapa a todas las convenciones narrativas del cine tradicional.

Sin una estructura definida ni un destino, Navajazo se presenta como un filme irreverente, libre, despreocupado, donde el director construye una etnoficción –etnografía combinada con ficción–, donde reproduce el discurso del otro y pone en boca de estos personajes un diálogo artificial, construyendo escenas a manera de ficción pero con individuos que se interpretan a sí mismos y a sus problemáticas cotidianas.

Navajazo es un filme que agrede al espectador, que le obliga a ver la degradación y las disfunciones sociales de las clases desplazadas a través de una propuesta autoral honesta que por momentos se convierte en una sátira feroz de la sociedad tijuanense, la hipocresía y la indiferencia. El documental es un fresco demoledor de la situación tan precaria en la que viven estos personajes que son como una herida que nunca cierra, que siempre termina por abrirse una y otra vez.

La cinta fue reconocida con el premio Leopardo de Oro en la Sección Cineastas del Presente del Festival de Locarno, mientras que en el Festival Internacional de Milán obtuvo el Premio al Mejor Largometraje Ex Aequo. También ha sido galardonada con el premio a Mejor Largometraje Nacional en el Festival del Nuevo Cine Mexicano de Durango; el Premio del Público y Mención Honorífica en el FICUNAM, y con el Premio Kukulkán a la distribución en el Riviera Maya Film Festival.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 37 de la revista cine TOMAde septiembre-octubre de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

Navajazo 3

 

 

Navajazo Poster alta

A diez años de “Temporada de patos”, Fernando Eimbcke estrena “Club Sandwich”

noviembre 25, 2014

Hay que escuchar a ese niño, jugar con él

Por Salvador Perches

Estrenar una película pequeña, en blanco y negro, sobre adolescentes, Temporada de patos, convirtió a Fernando Eimbcke en un director referencial en el cine mexicano, que arrasó con el Mayahuel en Guadalajara y con los premios Ariel. Desde entonces, con dos cintas más en su filmografía, Lake Tahoe y Club Sandwich, confirmaron a un realizador maduro que ganó, en 2013, la Concha de Plata a Mejor Director en San Sebastián.

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Pocos imaginarían que ese jovial y perenemente sonriente muchacho rubio, regularmente vestido de jeans y de camisetas blancas, de cabello corto y apariencia de bueno, que se transporta en su bicicleta con una mochila al hombro y que transita por esta vida con una gran apacibilidad y bonhomía, haya sido ganador de reconocimientos tan importantes como la Concha de Plata al Mejor Director en la sexagésima primera edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián por su tercer largometraje de ficción, Club Sandwich (México, 2012) o el premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci), en la quincuagésima octava Berlinale, gracias a su anterior trabajo, Lake Tahoe (México, 2008).

Y ni hablar de su ópera prima, Temporada de patos (México, 2003), una cinta en blanco y negro que se estrenó en la décimo novena Muestra de Cine Mexicano en Guadalajara (el actual Festival Internacional de Cine), donde ganó el Mayahuel a Mejor Película y al Mejor Director, para posteriormente alzarse con 11 premios en la cuadragésima séptima ceremonia de entrega del Ariel (Película, Dirección, Actriz, Actor, Guión Original, Fotografía, Edición, Música Compuesta para cine, Sonido, Diseño de Arte, Vestuario y Ópera Prima Ficción), y volverse una de las cinco más premiadas de la historia de la Academia Mexicana de Cine.

Tras estudiar en la Escuela Superior de Fotografía y luego el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), de la unam, Eimbcke optó por trabajar en publicidad, así como en la industria de la música, realizando videos para grupos alternativos como Plastilina Mosh, Jumbo, La gusana ciega, El gran silencio o Molotov, que le merecieron algunos premios mtv.

Curiosamente, sus tres largometrajes abordan el mundo de la adolescencia, esa inestable etapa en la que los protagonistas están abiertos al mundo, expectantes del futuro, pero simultáneamente tienen abundante tiempo de sobra para la contemplación y el ocio, como ocurre con los tres muchachos y un pizzero atrapados en un domingo sin energía eléctrica en un departamento de Tlatelolco (Temporada de patos); la de un joven de Playa del Carmen que deambula por el minúsculo pueblo tras haber chocado el auto, aún obnubilado por la muerte paterna (Lake Tahoe), y finalmente, por el relato de una madre soltera cuyo hijo es su mejor amigo, pero cuya relación se ve interrumpida por el primer enamoramiento con una adolescente en el mismo centro vacacional (Club Sandwich).

Eimbcke celebra este año 20 años de su primer cortometraje, Disculpe las molestias (México, 1994); la primera década del estreno de Temporada de patos, además de estrenar Club Sandwich en la cartelera mexicana el 20 de noviembre, con distribución de Mantarraya.

Con Club sandwich vuelves a los temas de la pubertad y la adolescencia.

A mí es un tema que me interesa mucho porque es algo que nos acompaña siempre, siempre, podemos tener 40, 50 años pero siempre estamos regresando a ese momento de la infancia, a ese momento de la adolescencia donde nos estamos formando, donde cometemos muchos errores, donde tenemos muchas dudas pero también muchos aciertos, pero en esta peli el personaje principal que fui descubriendo fue el de Paloma, el personaje de 30 y tantos años que se sigue enfrentando a los mismos miedos que nos enfrentamos a los 14, a la soledad, a la búsqueda del amor, a la búsqueda de un amigo, es una historia de amistad, aquí Paloma y Héctor son amigos, son dos amigos.

Además ese miedo a ir perdiendo el afecto, a quedar desplazado.

Exacto, no a perderlo pero si a que quede desplazado, esta separación y esta falta de comunicación que se da en todas las relaciones, también entre madre e hijo hay un equilibrio que se da durante mucho tiempo y de repente pasa el tiempo y llega la madurez, llega la naturaleza, llega el sexo y dice: esto tiene que cambiar y las madres, yo creo que ninguna madre está preparada para eso y podrán leer muchos libros que hablen sobre el tema pero nunca están preparadas y lo más bonito es que las madres, digamos esta madre no está preparada y además lo que ha hecho, lo ha hecho por amor, todas las relaciones son conflictivas pero hay amor.

En Club sandwich el acento esta puesto, formalmente, en tomas muy cerradas, lo que permite apreciar toda la comunicación facial.

En las películas anteriores habíamos trabajado con muchos planos abiertos y esta es la primera en la que nos centramos en los planos cerrados y, bueno, fue un descubrimiento muy bonito para mí, encontrar la expresión, la atención, la sexualidad de los dos personajes en esos gestos, no tanto ver el cuerpo, la mano, sino estar en la cara, sentir ese movimiento de labios de Lucio o ese sorbidito. Saber que hay una tensión sexual tremenda, pero es en el close como puedes transmitirla, yo fui el primer sorprendido y los que te lo dan son ellos, los actores.

¿Eso a ti te descubrió otra forma de dirigir?

La historia lo va pidiendo. En Lake Tahoe era una cosa más voyeurista, más de lejos, aquí en Club Sandwich estás más metido con los personajes, como si estuvieras en el cuarto, en medio, viéndolos a los dos, como director y como espectador tienes ese privilegio de verlos de cerquita, a mi me fascinó.

Fernando, si eres ese niño que no te deja en paz, ¿seguirá viviendo en ti cuando hagas cine de adultos?

Sí, yo creo que sí, siempre, y lo ves hasta en las películas de adultos que te llaman la atención, también las de adultos son iguales, son como adolescentes, como niños. A lo mejor hay una película de gente mayor y seguimos siendo como niños, en general. Yo creo que a todos, ese niño no nos deja en paz y, si lo hace, qué horror. Hay que escuchar a ese niño, jugar con él también.

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