El ascenso introspectivo de “Epitafio”, de Yulene Olaizola y Rubén Imaz

Un paréntesis en medio de la guerra y la violencia

Por Gonzalo “Sayo” Hurtado

Un párrafo aislado dentro de los más de doscientos capítulos de los que consta la profusa relatoría de Bernal Díaz del Castillo, la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, dio pie a los cineastas mexicanos Yulene Olaizola y Rubén Imaz para producir una película en torno a la ascensión al volcán Popocatépetl que realizaron tres conquistadores por instrucciones de Hernán Cortés, en lo que devino en una escalada introspectiva y alejada de la tensión constante de la invasión ibérica.

Tres conquistadores españoles: Diego de Ordaz (Xabier Coronado), Gonzalo de Monóvar (Martín Román) y Pedrito (Carlos Triviño), son enviados por Hernán Cortés a subir las cumbres del volcán Popocatépetl para avistar la ciudad de Tenochtitlán y conseguir información estratégica para su ejército. Pero en su intento, el ascenso comenzará a menoscabar el ánimo y cordura del trío, evidentemente afectados por la inclemente naturaleza, la escasez de oxígeno y el deseo exacerbado de gloria con el que han llegado al nuevo mundo. Esta nueva aventura del binomio de realizadores conformado por Yulene Olaizola y Rubén Imaz supone un paso positivo en sus carreras. Ya desde las óperas primas de ambos, respectivamente: Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (México, 2008), el muy premiado debut de Olaizola en el género documental, tanto como en Familia Tortuga (México, 2006), el largometraje de ficción de Imaz, sus caminos se volcaron a un cinema en búsqueda permanente de expresiones acordes con el bajo presupuesto y los recursos mínimos. Así, tras sus siguientes trabajos: Cefalópodo (México, 2010) de Imaz y Paraísos artificiales (México, 2011) de Olaizola, quedaba en claro que eran obras de transición en medio de la definición de ese camino, lo que quedó aún más en evidencia con el siguiente trabajo de Yulene, Fogo (México-Canadá, 2012), trabajo de honda introspección en una empobrecida y abandonada comunidad de una remota isla de Canadá, cuyo drama encontraba incluso una suerte de correspondencia en las texturas rugosas y maltratadas de los suelos. Ahora, en el primer trabajo de la pareja dirigiendo esta vez conjuntamente–ambos han participado en las películas del otro, desde la producción hasta la edición, el guión o el diseño de arte, con la excepción de Cefalópodo–, en Epitafio (México, 2015), su búsqueda se ha topado con una historia que exuda pasión y locura, esa misma que acompaña al trío de conquistadores ibéricos en su desbocado propósito. Pero no se trata esto de una exacerbación del lado más cruel e inhumano de la conquista de América, sino del ingreso a un sueño de gloria empujado por el deber y la necesidad de hallar un paraíso prometido. Y esa dimensión en la que la mente afiebrada de los conquistadores toma cuerpo es lo que parece fascinar a Olaizola e Imaz, quienes parecen empatar sus búsquedas personales en el perfil de sus personajes, entregándonos una pieza de austera producción pero honda en significantes que terminó por conmover a la crítica peruana, luego que la cinta formara parte de la Competencia Oficial Ficción del vigésimo Festival de Cine de Lima. Luego de su estreno mundial ocurrido en el Tallinn Black Nights Film Festival, en 2015, Epitafio se alzó con el Premio Selección TV UNAM en el sexto Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), el de Mejor Largometraje Ficción de la Selección Mexicana en el segundo Festival Internacional de Cine Mérida y Yucarán, y con una Mención Especial del Premio Kukulkán del quinto Festival de Cine de la Riviera Maya, además de participar en los festivales de Praga, Vilnius de Lituania, Cinelatino Recontres de Tolouse y de Guanajuato, además de formar parte de la programación del trigésimo sexto Foro Internacional de la Cineteca Nacional. Producida por las compañías Malacosa Cine, Varios Lobos, Una Comunión, Pimienta Films, Zoología Fantástica y Zamora Films, Epitafio estrena en la cartelera mexicana el 19 de agosto, con distribución de Piano, motivo por el que reproducimos la siguiente conversación con Imaz, quien no ocultó su entusiasmo por presentar su última obra en el festival limeño. Es inevitable ver Epitafio y sentir que está emparentada con Aguirre la ira de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, Alemania Occidental, 1972), de Werner Herzog… Él no tiene una relación con Yulene ni conmigo, pero nosotros sí tenemos una con él. Todo esto nació por escuchar a Herzog decir que entre las lecturas obligadas para ser un buen cineasta se encuentra la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1632), de Bernal Díaz del Castillo, un soldado del ejército de Cortés que escribió de primera mano diversos sucesos sobre la conquista de México. Es un libro grande, con mil y un historias, que inspira muchas ideas cinematográficas. Entonces lo leímos como un ejercicio, no por un hecho de reconciliación con la historia mexicana, aunque ahora que lo conozco me parece que debería ser una lectura obligatoria en los bachilleratos. Al leerlo, descubrimos un párrafo que se refería al ascenso de estos españoles al volcán. Evidentemente, Yulene y yo somos fans de corazón de Herzog y de todo su cine. Es inevitable tenerlo todo el tiempo como una referencia en la cabeza. Aguirre, la ira de Dios ya es parte de nuestro imaginario mental, lo queramos o no, así como también lo está la película mexicana Cabeza de Vaca (México-España-Estados Unidos-Reino Unido, 1991), de Nicolás Echevarría. ¿El diseño de la historia con pocos actores se debió a un tema presupuestal o responde a una intención minimalista? El cine que nos gusta hacer a Yulene y a mí es un cine con un control creativo, lo que nos lleva a trabajar con un presupuesto limitado y un esquema de producción más controlado que no se salga de las manos. Hemos desarrollado un amor por hacer cine de esa manera, sin tener compromisos con grandes capitales ni otras personas que no están involucradas necesariamente en el proceso creativo. Había partes del libro que, presupuestalmente, escapaban a nuestras posibilidades, pero encontramos este pasaje en específico que nos ayudaba a hablar de la conquista de manera épica, histórica y casi de aventuras dentro de nuestro esquema de producción. Entonces, de repente, tenemos a estos tres españoles subiendo al volcán, que simbolizaban la gran conquista de México, o incluso la de América, un proyecto en el que ahora se va a embarcar Steven Spielberg –se anunció que proyecta filmar el guión de Dalton Trumbo, Montezuma. El encontrar esta gesta de Diego de Ordaz es una manera de abordar la conquista desde nuestro cine e interés. ¿Trabajar con un presupuesto reducido influyó en el método de trabajo? Nosotros filmamos de una manera horizontal, ya que todos los miembros de la película cumplieron distintos roles dentro del equipo de trabajo. No solo se es actor o director, también se es script o maquillista. El hecho de trabajar con un presupuesto menor crea un compromiso por vivir esa aventura más que por pensar donde se verá después la película. Todo eso fue un goce y creo que ya Herzog propuso en mucho esa manera de filmar. Hace tiempo que vienes trabajando con Yulene Olaizola, pero esta es la primera vez que dirigen al alimón… En todas las películas de Yulene estoy en los créditos en distintos puestos y en las mías aparece ella también. Siempre hemos trabajado juntos porque hemos ido descubriendo la necesidad de ser productores. El cine independiente, autoral o de arte se mueve en un engranaje no comercial más dinámico al querer forzosamente hacer el tipo de películas que queremos hacer. Creo que a partir de ahí se ha dado este nuevo maridaje en el que hemos terminado codirigiendo. Nosotros queremos tener el control de nuestras cosas y que nadie nos indique o nos fuerce a algún camino o a un tipo de decisiones. En ese sentido fue que encontramos la posibilidad de trabajar juntos, obviamente sumando fuerzas los dos nos volvemos más poderosos como productores. Como directores también hemos crecido y espero que esta película tenga el sabor del trabajo de los dos, pero también tiene que ver con que entramos al mundo de la producción y no solamente de escribir, de fotografiar, de editar y todo este lado creativo más directamente relacionado con la parte bonita de la cinematografía, sino con este lado más oscuro y duro de financiar un proyecto y de llevarlo desde cero hasta buen puerto. En Epitafio resulta evidente que la intención no es tanto histórica sino la de explorar la psicología de los personajes… Algo que nos encantó de haber encontrado esta historia sobre Diego de Ordaz y su ascenso del Popocatépetl, es que al leer los textos de Bernal Díaz del Castillo descubres que estos conquistadores tenían un stress muy profundo. Cortés mantenía a su ejército permanentemente armado y les aconsejaba a los soldados dormir junto con el arcabuz. La guerra estaba latente y podían encontrarse de repente con 20 mil indígenas ya que padecieron guerras con los mayas, los tlaxcaltecas y los totonacas. Fueron 11 meses de una campaña muy estresante y, de repente, tienes a estos tres personajes sin ejército y con la sensación de una guerra próxima, metidos en una caminata muy introspectiva. En ese proceso la cabeza te comienza a dar vueltas y comienzas a cuestionarte todo. Entonces, nos dimos cuenta muy temprano que esta película no era una pausa, sino más bien un paréntesis en medio de esta guerra y esta violencia, y por eso los personajes entran en un estado cuasi reflexivo. Ahí tuvimos la chance de entrar en su psique y comenzamos a utilizar tres distintas ideas de personajes. El mismo Diego de Ordaz tiene estas similitudes con el Lope de Aguirre de Herzog y con toda esta imagen que solemos tener generalmente de un conquistador: un tipo loco y absolutamente convencido de lo que está haciendo y que no va a dar marchas atrás hasta llegar a las últimas consecuencias. El personaje de Gonzalo (Martín Román) no existió realmente y está inspirado en un soldado llamado Gonzalo Guerrero, quien naufragó en las costas de Yucatán y terminó volviéndose maya. Cuando Cortés lo quiso rescatar, él les dijo que ya no quería volver con ellos porque se había tatuado el rostro y tenía las orejas perforadas. Ahí comenzamos a pensar en otro conquistador que empezara a dudar de lo que está haciendo en nombre de la corona y, finalmente, el tercer personaje que es este joven que estaba saliendo a buscar el mundo (Carlos Triviño) y al que le venden la idea de encontrar la fuente de la eterna juventud o la ciudad de El Dorado, y que de repente su pequeñez mental y su inexperiencia chocan con la realidad que eso no existe y que lo que hay son montañas y hielo. Ahora que has llegado a este punto, ¿cómo miras tu opera prima, Familia tortuga? Hace poco la volví a ver y creo que cada vez va cuajando más deliciosamente y va adquiriendo esa cualidad de los vinos de añejar. En su momento, cuando lanzamos la película, la gente como que esperaba algo más dinámico, más directo y más claro, o un director que establezca un proceso de comunicación más rápida con ese espectador. Familia tortuga no tenía eso y en un primer momento había gente que la miraba con mucha reticencia, pero también había gente que se apasionaba desde un principio. No es del tipo de película con la que un nuevo cineasta espera conquistar a todo el mundo, pero creo que con el paso del tiempo se ve que es una obra que tiene muchas cualidades. Creo que algo a lo que me he aferrado y siempre he sido fiel, desde aquella película es la necesidad de mantener cierto misterio. A Yulene y a mí nos parece clave, en el cine actual, la necesidad de que un diálogo no sea explicativo. De hecho, Hollywood no puede hacer nada sin explicarlo todo en el diálogo, por más que tengan toda una descripción narrativa. Cada vez soy más reacio a eso. ¿Cómo te has sentido de estar nuevamente en Lima? Soy un gran fan de los cinéfilos limeños, que son muy activos y entusiastas. Estamos muy ilusionados de saber lo que van a pensar de esta película, independientemente de la conexión histórica entre México y Perú, creo que por ahí podemos darnos la mano y entendernos.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 44 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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El terror y la angustia de cruzar el “Desierto” de Jonás Cuarón

Ya es un muro lo suficientemente duro

Por Sergio Raúl López

No hay muro que alcance ni zona árida que detenga la férrea voluntad de los migrantes por encontrar mejores condiciones de vida y lograr ahorros yendo a trabajar a los Estados Unidos. Sin embargo, a la proeza de cruzar el territorio mexicano hay que sobrevivir el paso del desierto, árido, interminable e implacable, al igual que las persecuciones de la patrulla fronteriza y también la locura asesina de los habitantes de las poblaciones de la zona que, armados no sólo de rifles y escopetas, sino de un odio incontrolable contra los mexicanos, por lo que cazarlos se les ha vuelto un deporte.

La frontera no es una línea divisoria, sino un limbo. No es una verja, una malla de alambre o un muro de altura excepcional que haya de cruzarse, sino la zona que lo rodea y lo circunscribe y que ha de recorrerse en un fatigante y agotador traslado. La frontera es el extenso erial tanto previo como posterior que existe en ambos territorios limítrofes. La frontera es la migración ilegal de trabajadores mexicanos y su tortuoso peregrinar como seres humanos fragilizados y en riesgo perpetuo, presas de una real angustia y en permanente amenaza, frecuentemente concluida en tragedia, sólo para transitar hacia el territorio vecino que les está vedado por leyes y regulaciones inhumanas e injustas.

Y en el caso del territorio en el que se dividen México y los Estados Unidos, es una árida región de calores y fríos extremos, poblada de cactáceas, de serpientes, de agentes de la Border Patrol. La frontera misma es algo similar al infierno mismo no una simple línea divisoria sino un desierto tan mortal como terrible, franca barrera para lograr emigrar, el mayor de los muros, peligrosa y forzosa vía de paso, interminable extensión de la nada, cruel y desgarrador, implacable, inhóspito.

Un desesperanzador desamparo es lo que vive un nutrido grupo de migrantes latinoamericanos en su intento por cruzar ilegalmente la frontera en el segundo largometraje de ficción, Desierto (México-Francia, 2015), del cineasta Jonás Cuarón (Ciudad de México, 1981), que ha decidido retratarlo de manera ampliada. Y los mexicanos y centroamericanos, asustados y desesperados, sin vuelta ni escapatoria posible, habrán de intentar cruzar esas planicies polvosas, esas arenas infinitas, como única vía para solventar su deseo por hallar mejores condiciones económicas cuando la camioneta de redilas que habría de atravesarlos se avería sin reparación posible, tal y como dictamina el mecánico-migrante Moisés (Gael García Bernal con sui generis acento norteño que recuerda al Cursi portero de hermano Rudo), que intenta volver por su hijo tras haber sido deportado.

Abandonados a medio camino, el grupo de viajeros ha de internarse en el desierto del título –en realidad filmado en locaciones bajacalifornianas: Mexicali, Tecate y San Ignacio–, bajo la ineficaz guía de los inseguros y poco comprometidos coyotes Lobo (un cruel Marco Pérez apresurándolos cual ganado al grito de “¡Arre!”, frase recurrente de Aurelio Casillas, en la teleserie El Señor de los Cielos, inspirado en el narco Amado Carrillo) y Mechas (un nervioso y acelerado Diego Cataño, con insólito corte de futbolista y no de pollero), solamente para descubrir que la insolación, la deshidratación y los animales ponzoñosos serán el menor de sus males.

En esa zona árida, donde ni la policía fronteriza desea realizar la menor vigilancia, aparece un solitario cuanto antisocial cazador de conejos, Sam (un Jeffrey Dean Morgan iracundo, tan envejecido como correoso), armado de una botella de bourbon, de un rifle de mira telescópica, de un cuchillo para desollar presas y de un perro pastor alemán entrenado para matar, que recorre la zona en su camioneta, oyendo música blue grass y country, quien decide cazar a los mexicanos indocumentados, por un añejo trauma que no queda claro.

De esta manera, Desierto pone distancia de las incontables producciones tanto mexicanas como estadounidenses que relatan el peregrinar de los mojados y que regularmente los retratan únicamente como víctimas de la pobreza, de la injusticia, de la xenofobia, para convertirse en un dinámico ejercicio de género de terror clásico, en tono de thriller, con un grupo de viajeros que debe escapar de la muerte a manos de un monstruo que amenaza las vidas de todos, un muy real y tangible minute men, empecinado con impedir que los mexicanos invadan la “tierra de los libres” –“The Land of the Free”, como reza su himno nacional.

Así, comienza una angustiante huida a través de planicies descubiertas, perfectas para el tiro al blanco en el que el propio desierto resulta el personaje principal de este drama de gran acción y suspense, con fotografía de gran esfuerzo físico de Damián García, música nerviosa y machacona de Woodkid –el francés Yoann Lemoine, encargado de la banda sonora–, en un filme de acción repleto de emociones, cuyo mayor mérito es justamente el mantener al espectador en una ruleta rusa emocional con criterios del cine de gran industria, algo inusual para una producción totalmente hecha en México.

Tras entregar un primer largometraje independiente, Año uña (México, 2007), del cortometraje documental La doctrina del shock (Canadá-Reino Unido, 2007), al lado de la ensayista Naomi Klein, y el cortometraje Domingo (México, 2014), Cuarón coescribió con su padre la multipremiada cinta Gravedad (Gravity. Estados Unidos, 2013, de Alfonso Cuarón) –ganador del premio Oscar–, y el cortometraje Aningaaq (Estados Unidos, 2013), como espejo a dicha historia no en el espacio sino desde Alaska.

Luego de estrenarse mundialmente en el cuadragésimo Festival Internacional de Cine de Toronto (tiff), donde fue reconocida con el Premio de la Federación Internacional de Críticos de Cine (fipresci), Desierto luego compitió en la Selección Oficial del Festival de Cine de Londres y tuvo su estreno en México en el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm). Producida por Esperanto Kino y el estímulo fiscal Eficine 189, en coproducción con Orange Studio, cg Cinema y ag Films, y en asociación con im Global, el filme estrenará en la cartelera mexicana el 15 de abril en 400 pantallas con la empresa Cinépolis Distribución.

Tu concepto de frontera no es el de una línea, sino todo lo que hay alrededor de ella. No es, en realidad, el límite entre dos países, sino un territorio ampliado en términos geográficos.

Es que eso es muy impresionante. Cuando empecé a viajar y a conocer distintos desiertos para conocer más a fondo el tema, lo que me impresionaba mucho de los desiertos fronterizos es que de repente ni te das cuenta que ya cruzaste. La frontera es una línea muy imaginaria y de ambos lados el desierto es el mismo. Al fin y al cabo los gringos están invirtiendo grandes cantidades para crear un gran muro cuando, al fin y al cabo, el desierto es ya un muro lo suficientemente duro. Cuando te enteras de todas estas historias, cruzar el muro es lo más fácil, lo difícil es cruzar el desierto y llegar a Phoenix o a Tucson.

Los migrantes son gente muy fuerte, son sobrevivientes.

Totalmente y eso a mí me interesaba mucho. Con Gael siempre platiqué de estas imágenes finales de él cargando a la chava en medio de la nada. Ya para llegar al desierto cruzaron uno aún más duro que es México, entonces sí es gente con mucha fuerza, por eso me interesaba hacerlos héroes como personajes, porque estamos acostumbrados a ver al Marine o al espía gringo como héroes y estos personajes que la gente nunca voltea a ver son mucho más fuertes y mucho más rudos que cualquier James Bond.

Además, es tan árido el clima que ni la Border Patrol tiene la voluntad de perseguir migrantes. Sólo un loco como un Minute Man, un vigilante, el que lo hace. Y el personaje de Jeffrey Dean Morgan es una contraparte terrorífica pero a la vez de una muy humana fragilidad enloquecida.

Desde que empezamos a escribir el guión, me impresionaba mucho del personaje de Jeffrey y de los mismos Minute Man, era que los vigilantes siempre me interesaron porque es gente que está loca: tomaron las armas y van a vigilar la frontera, pero llegaron a ese estado porque la situación económica en el sur de Estados Unidos está muy jodida y si además tienes a todos estos políticos que justifican esa crisis usando a los migrantes como chivo expiatorio, es cuando se les voltea. A mí me interesaba crear un asesino, porque sus acciones son las de uno, pero que sus emociones fueran humanas, no caer en un Freddy Krueger. Quizás de mis momentos favoritos es cuando Gael le grita y Jeffrey se rompe aterrado. Yo en la secundaria sufrí de mucho bullying, pero cuando por fin te volteas y reaccionas con tu bully, resulta que es igual de frágil que uno mismo.

El vigilante tiene una mascota, un perro entrenado para matar, al que aprecia más que la vida de cualquier migrante. Además, en una película filmada con luz natural, el animal protagoniza el único efecto especial de la cinta.

El fuego en el perro fue quizás nuestra preocupación más grande en el rodaje y volvimos a esa locación varias veces porque fue muy difícil de filmar. Después del rodaje fue muy difícil con los efectos prácticos que habíamos hecho fue muy complicado meterle efectos de postproducción para que quedara realista y, muchas veces, el de efectos me dijo que cortara a Gael. Pero para mí era importante enseñar la muerte del perro de la misma manera que mostré las de los migrantes porque había una cuestión en la que, al abordar esta temática en una película, quizás era hasta más peligroso ocultar la violencia porque es entonces cuando empiezas a romantizar las cosas en vez de mostrar que sí está rudo. Y la muerte del perro era muy interesante porque quizás es el único rasgo humano que tiene el personaje de Jeffrey. Era el momento donde lo pierde todo y tenía que ser muy cruel.

Con Gael tienes una gran relación de amistad, pero ¿cómo fue que Jeffrey Dean llegó a la película?

Cuando empecé a hacer el casting para el personaje de Sam ya me interesaba conocer a Jeffrey. Lo había visto en Watchmen: Los vigilantes (Watchmen, Estados Unidos, 2009, de Zack Sneider), pero más que eso me impresionaba la cuestión que tiene de que es muy rudo pero, a la vez, tiene un torbellino emocional adentro y eso me interesaba porque cuando gritaba en el set ya en personaje sí da miedito, es grande, fuerte, pero a la vez es una persona muy frágil. Cuando lo conocí, llegó a la junta en su pick up truck, tiene tatuajes de todos sus perros –es fan de ellos– y me di cuenta que ya era el personaje, pero a su vez cuando hablamos del tema migratorio, por más que parece gringo y asesino, entiende mucho de la temática y mi postura política. Aparte de ser perfecto para el personaje iba a ser uno de los pocos gringos que iba a entenderlo. Y empezamos a desarrollar su personaje porque filmamos muchas escenas que no estaban en la película, me interesaba que Jeffrey tuviera conocimiento de la vida personal de Sam, de todo lo que le condujo a ese momento, aunque el público no lo sepa. Como Jeffrey ya había actuado esas escenas, para cuando llegáramos a la escena, tras matar a los migrantes, para que tuviera su arranque emocional me servía que conociera a su personaje lo más posible.

Pese a que hay muchas películas sobre la migración, esta se diferencia por abordar el relato a partir de un género cinematográfico: es un thriller, es una película de acción e, incluso, podría ser de terror. ¿Qué pensaste primero, el género o el tema de la migración?

Lo primero fue el tema, a mí me interesó hablar del tema migratorio desde hace como nueve o diez años, cuando viaje por Arizona con mi hermano, el actor Diego Cataño, él estaba promoviendo Temporada de patos (México-Estados Unidos, 2004, de Fernando Eimbcke) y gracias al Festival de Cine Mexicano en Tucson, al que acudimos, nos llevaron al Consulado mexicano, ahí nos empezaron a contar muchas historias que me marcaron mucho y empecé a leer mucho sobre el tema. También se dio que en esa época en Arizona estaban empezando a intentar pasar leyes antimigratorias. El tema me interesó mucho pero no supe cómo abordarlo porque ya se había tocado mucho y no quería hacer una película que nada más diera cátedra a un público reducido.

Además, por mi parte, me clavé a ver mucho cine gringo setentero y me impresionó esta capacidad de lograr hablar de muchas otras cosas dentro de una máscara de género. Así se me ocurrió la idea de quizá hablar del tema migratorio a través de una película de género podía ser más interesante porque le llegas a un público más grande. Al fin y al cabo Desierto es una película de acción, que el público puede disfruta como una cinta de terror, pero a la vez generas una temática por el simple contexto de la historia y pues también me interesaba porque volteaba un poco las reglas del género: estamos acostumbrados a ver que el gringo es el que siempre está huyendo de los extranjeros. Me interesaba voltear esto. Por eso también me interesaba trabajar con Gael, porque más allá de ser un gran actor y de conocer perfecto el tema migratorio, me interesaba darle al migrante una cara reconocible que ayudara a generar empatía más rápido de lo que el público está acostumbrado.

La fotografía de la película es muy destacada, se inicia con planos panorámicos y con poco movimiento, pero de pronto hay se transforma: hay emplazamientos arriesgados de la cámara y una edición muy dinámica que aparece entre las rocas o retrata una persecución en los acantilados o en la planicie. Filmar en el desierto es muy complicado, ¿cómo lo planteaste?

Desde un principio, cuando me junté con Damián García que es un fotógrafo que admiro mucho y platicamos cómo íbamos a hacer para lograr traducir a la imagen lo dinámico que era el guión, con mucho ritmo y que no paras de leer pues te mantiene en una tensión constante, a la vez me interesaba lograr hacer una foto que estuviera con los personajes durante el viaje, especialmente el desierto, que sería un personaje importante. Entonces necesitaba estar lograr el balance entre estar muy cerca de los personajes pero también muy abierto para entender el contexto. A su vez, teníamos las limitaciones de que debíamos grabar con luz natural porque estábamos en el desierto a dos horas en terracería y de ahí había que cargar el equipo otra media hora, entonces había que ir con lo mínimo indispensable. Se volvió muy difícil en el sentido de que tienes pocas horas de luz natural que son buenas para la foto y en ese poco tiempo teníamos que filmar mucho porque yo sabía que para lograr el dinamismo que quería en la edición íbamos a necesitar desde planos muy cerrados en Gael hasta muy abiertos. Damián cuidó mucho su luz y estuvimos corriendo como locos.

Se nota que es una película muy fatigante, de mucha exigencia física, no sólo para los actores sino para todo el crew.

Y para el fotógrafo. Aunque lo conocía a él y a su trabajo, Damián me sorprendió en el set cuando lo vi agarrar la cámara y correr con los actores. Aunque no lo parezca pero sí es muy físico el muchacho.

La música es otro elemento que resulta muy apropiado para reforzar el tratamiento de género en el filme.

Desde que escribí el guión sabía que íbamos a necesitar mucha música. En este tipo de películas la música ayuda mucho a llevar el ritmo del género y, durante el rodaje, como nos transportábamos dos horas en terracería al set, escuchaba música para ir pensando lo que iba a ser y fue cuando localicé a este artista, Woodkid –nombre artístico del francés Yoann Lemoine– y su música me empezó a gustar mucho porque era como la mezcla perfecta entre la percusión fuerte pero con su voz, que es muy melódica, este contraste entre algo rudo pero también bello, que necesitaba para la película, y fue cuando me interesó trabajar con él. Le mandé el guión y empezamos a trabajar juntos, junto con el diseñador de sonido Sergio Díaz, para intentar crear una atmósfera en la que la música estuviera presente todo el tiempo pero que no fuera un score obvio sino más una sensación atmosférica.

¿Cómo piensas el tema migratorio siendo un mexicano que ha vivido en Canadá y en Estados Unidos mismo?

Me interesa el estreno en México y en Estados Unidos, pero también en todo el mundo, por eso la hice muy minimalista y sin diálogos, porque el tema es bastante universal. Creo que esta historia podía haber ocurrido en la frontera con Guatemala. Este año ha habido más deportaciones de centroamericanos en México que de mexicanos en Estados Unidos y, en ese sentido, el tema migratorio en la película es muy específico de México a Estados Unidos, aunque hay migrantes centroamericanos, pero me interesa por todos lados la reacción al tema.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 45 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

El libérrimo y aventurero Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway

La posibilidad de convertirse en sí mismo

Por Luis Carrasco García

Libérrimo es el acercamiento del galés Peter Greenaway a la muy cinematografiable figura del letón Sergei Eisenstein, en una obra que, más que ofrecer un acercamiento histórico, teórico o verista, recrea con gran permisividad artística la estancia del gran genio del cine en México, para filmar la inconclusa ¡Que Viva México!, así como para explorar sus inquietudes artísticas, intelectuales y sexuales, en un Guanajuato tropicalizable y folclorizable.

Dos fijaciones bastante formativas se cruzan en el filme más reciente del cineasta galés Peter Greenaway: su absoluto interés en torno a la figura del realizador soviético Sergei M. Eisenstein, el gran teórico del montaje cinematográfico y uno de sus pensadores más acuciosos, mismo que aplicó a su propia obra cinematográfica –en la medida de lo posible, dadas las restricciones dictatoriales del régimen estalinista soviético hacia los artistas y a la población en general−, legando un catálogo breve pero fundamental para la historia del arte universal.

La segunda es su deslumbramiento por la barroca, empedrada y laberíntica ciudad de Guanajuato, misma que ha visitado ya en varias ocasiones, la primera de ellas para ofrecer el montaje de su ópera de utilería −prop-opera−, codirigida junto con la artista y directora de escena holandesa Saskia Boddeke, 100 Objetos para representar al mundo, en el Auditorio del Estado, como parte de la programación del vigésimo octavo Festival Internacional Cervantino, en octubre del año 2000 y, posteriormente, visitaría ese mismo recinto para dictar una larga conferencia sobre la muerte del cine en el décimo Festival Internacional de Cine “Expresión en Corto” y luego presentar el espectáculo The Tulse Lupper vj Performance, en el verano del 2009.

El año pasado volvería pero ahora al Teatro Juárez, para utilizarlo como locación principal de su filme más reciente, Eisenstein en Guanajuato (Bélgica-Finlandia-Países Bajos-México, 2015), en el que recrea fantasiosamente la visita del cineasta soviético al país en los años treinta, pues si bien nunca pisó esa ciudad minera del Bajío mexicano –sino la Ciudad de México, Colima, Oaxaca, Hidalgo−, en ese entorno, y realizando un muy libre símil con la gran crónica de John Reed sobre la Revolución Rusa, instala los “diez días que conmovieron a Eisenstein (Elmer Bäck)”, en los cuales el realizador filma, pasea, dibuja, discute, cena, observa, vomita en un túnel, realiza llamadas bajo el chorro de la ducha y, finalmente, es iniciado homosexualmente por un intelectual mexicano, Jorge Palomino y Cañedo (Luis Alberti, robándole protagonismo), quien lo seduce filosófica y dialécticamente para luego hacerlo carnalmente y “a la azteca” –pese a estar en tierra chichimeca.

La sinopsis oficial de la cinta reza lo siguiente: “En 1931, en el momento más alto y poderoso de su carrera, el celebrado cineasta soviético Sergei Eisenstein viaja a México para filmar una nueva película financiada con fondos privados provenientes de simpatizantes procomunistas estadunidenses, llamada ¡Que viva México! Rechazado por Hollywood y bajo presión para volver a la Rusia estalinista, Eisenstein llega a Guanajuato, donde vive diez días apasionados que cambian y dan forma al resto de su carrera.”

En el artículo La vuelta a la lix Muestra en 14 mundos, publicado en el suplemento Confabulario, de El Universal, el 21 de noviembre de 2015, el crítico fílmico Jorge Ayala Blanco, publicó una consistente, sintética y lúcida opinión sobre la cinta: “El mundo de Eisenstein en Guanajuato, de Peter Greenaway es el mundo congestionado de un ¡Qué viva Eisenstein! chocarrero y jodorowskiano desatado al incitante calor del pintoresco trópico mexicano ebrio de culto funeral, mundo del bombardeo de un dropping names a pantalla triple y subliminalidades exacerbadas entre cierto sordiciego campanero aborigen con plumas e inquietas momias ¿ya autobiográficas?, mundo paródico del exotismo hastiante con gratuita vomitona en la calle subterránea y desvirgación homosexual como rito azteca y magno desfile disminuido del otrora Día de Muertos −ahora Día de San Spectre− y supercursi renuncia al triángulo amoroso con Maya Zapata y Carmín tropical en persona.”

Luego de tener su estreno mundial durante la sexagésima edición del Festival Internacional de Cine de Berlín (la Berlinale), de tener su estreno en México durante el décimo tercer Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) y de formar parte de la programación de la quincuagésima novena Muestra Internacional de Cine, Eisenstein en Guanajuato, producida por Edith Film Oy, Fu Works, Paloma Negra Films, Potemkino y Submarine, estrenará en la cartelera mexicana el viernes 22 de enero, con distribución de Piano, por lo que reproducimos esta entrevista con Greenaway, realizada en Morelia.

¿Cuándo le surgió la idea de filmar una película sobre Sergei Eisenstein?

La idea surgió cuando visité la ciudad de Guanajuato hace aproximadamente diez años, durante la primavera: estaba cubierta de un color extraordinario y una cantidad de flores impresionante, todo era resplandeciente. Entonces pensé que, tarde o temprano, regresaría a hacer una película. En primera instancia, pensé que iba a realizar un documental de la visita de Eisenstein en México, con la investigación que he realizado durante gran parte de mi vida sobre el cineasta soviético, lo que además coincidió con el hecho de que se abrieron los archivos de Rusia para estudiar su vida.

Descubrí el cine de Eisenstein en la preparatoria, cuando era un estudiante en Londres, pero la verdadera inspiración fue estar en esa ciudad (en Guanajuato), así comenzó todo. Al final, lo que resultó fue, más bien, algo basado en el hombre, dejando a un lado la idea del gran director, claro, sin olvidar el gran realizador que era.

¿Por qué se interesó en realizar una cinta en la que no necesariamente se abordara las aportaciones de Eisenstein como cineasta?

La película no está muy relacionada con su trabajo como director de cine en Rusia, sino de esos metafóricos diez días fuera de su hogar, de esos días discretos que pasó fuera de Rusia, lejos del seno del Estado Soviético, lejos de Stalin, lejos del materialismo dialéctico, que era tan cercano para él, lo que lo convirtió en alguien vulnerable; lo relajó y lo convirtió en una persona distinta.

De cierto modo, cuando estás fuera de tu país, puedes relajarte y convertirte en una persona distinta; así que esta situación era un ejemplo de libertad para viajar, para comunicarse, de alejarse de las raíces, el encuentro con otra cultura; deberíamos valorar la idea de que México le dio a Eisenstein la posibilidad de convertirse en sí mismo.

¿En qué libros se basó? ¿Consultó historiadores para abordar al personaje?

No existe la historia. Existen los historiadores y los historiadores son mentirosos. La apertura de los archivos de Sergei Eisenstein en Rusia permitió obtener la información para hacer la cinta, pero el hecho de que presente abiertamente la relación con (Jorge Palomino y) Cañedo, hizo que tuviera una mala recepción entre las autoridades de ese país.

Recordarán la postura del presidente de Rusia, Vladimir Putin, sobre la homofobia, él no quería que fuera un filme gay; entiendo que era un intento suyo por disociar el tejido moral del mundo occidental. Piotr Ilich Chaikovski y otros grandes iconos culturales rusos también fueron gays. Creo que para ellos la mayor preocupación fue que un extranjero, un inglés, y no un ruso, tratara de hacer un retrato de su máximo héroe.

¿Qué opinión le merecen aquellos que no quieren desmitificar a los grandes personajes del arte o de la historia, como es el caso de Eisenstein, y verlos como meros seres humanos?

Esta es una pregunta que me hicieron los rusos, porque están muy molestos conmigo por haber hecho esta película. Ellos creen que los grandes héroes rusos no pueden ser posiblemente gays. Tengo muchos amigos en Rusia y en ese país muchos creen que Rusia no se relaciona con lo que consideran el colapso moral del mundo occidental, lo cual es muy, muy tonto, demasiado retrógrada, y llevan a Rusia de vuelta a la época de los zares, otra vez.

Así que, en resumen, la provocación se trata más bien de ir en contra de las estupideces de la Rusia contemporánea, de lo que es acerca de una persona o de este director en específico. Yo he recibido muchas muestras de odio a través de las redes sociales y la gente ha adoptado una actitud muy antagonista, no nada más por el asunto de la homosexualidad, sino por el hecho de que un extranjero haya podido hacer un filme sobre los héroes nacionales rusos.

Y otra cosa que les molesta es cómo me atreví a hacer filme sobre Eisenstein que no ocurre en Rusia. Hay muchas razones de ello. ¿Tú sabes que cuando vives en un país que no es el tuyo te comportas como una persona totalmente distinta, no? Te liberas, te alejas de los amigos y de tu madre, de tus parientes, de tus críticos y tienes una habilidad para expandir tu personalidad.

Eisenstein siempre fue muy curioso acerca de su propia sexualidad, no le fue bien con las mujeres; dijo que era virgen, se lo dio a entender a la gente cuando se trataba de hablar sobre su intimidad sexual, pero, para propósitos del filme, el personaje se presenta como ingenuo a veces; también es misógino, y se dedica a rebotar de cama en cama, corriendo alrededor de los cuartos, casi como un niño feliz.

Esa era su personalidad pero no se comporta como un payaso; en el filme dice: “mi cabeza es tan grande, mis brazos son tan cortos”. Es como una actitud defensiva, porque en su vida fue muy tímido e introvertido.

Y era, ciertamente, muy capaz de ser sociable. Hablaba ocho idiomas, podía decir bromas en un idioma que no fuera el suyo, lo que siempre resulta muy difícil de hacer. Podía estar en la Sorbona de París, frente a 3 mil estudiantes y hacerlos reír. Tenía esa habilidad cuando estaba en compañía y era bueno para entretener a su audiencia.

¿Siente que existe alguna relación de la figura de Eisenstein respecto a su propia persona, tanto como directores o como individuos?

Lo que vas a encontrar en la película es que está editada artificialmente. Hallé que la gran inteligencia cinematográfica de Eisenstein fue inhibida. La tragedia es que cuando Eisenstein vino a México, filmó gran cantidad de escenas y no se le permitió editar. Esa es la tragedia de su paso por México; así que en un sentido, nosotros −es decir yo−, quería hacer un filme que advirtiera sobre su habilidad para editar, así que es como un homenaje.

¿Cuál de sus filmes cree que esté más presente en la cinta de Eisenstein en Guanajuato?

Para mí, el primero es el más instintivo. Alguien expresaba que “todo director de cine dice todo en su primer película y luego sólo hace la misma película una y otra vez con distintos propósitos”. Yo creo que, en mi caso, es un filme que hice llamado El Contrato del Dibujante (The Draughtsman’s Contract, Reino Unido, 1982) y creo que Eisenstein hizo lo mismo con La huelga (Stachka, Unión Soviética, 1925), pero su filme más conocido, como quizá lo sepan, es El acorazado Potemkim (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), en la que perfeccionó el estilo que le había sido tan relevante en La huelga.

Pero creo que lo que más resalta de Eisenstein, de alguna manera, es su seriedad, pero sepan que la mayoría del cine que se hace no es muy serio. No muchos cineastas son muy serios y Eisenstein lo era; hay muy pocos cineastas que realmente tomaron el hacer películas con esa seriedad de Eisenstein.

Usted mencionó que piensa seguir abordando su vida en otras películas, ¿Qué es lo que sigue?

Esta es la primera película de una trilogía que planeo rodar sobre la historia de Eisenstein, que también habrá de incluir su trabajo en Europa y en Hollywood: Eisenstein en Suiza será el nombre de la siguiente película y abordará el paso del cineasta ruso en el primer festival de cine, el de Larraz, que tuvo lugar en Suiza, y a la vez sirva para abordar esa vieja discusión acerca de que si el cine es arte o meramente entretenimiento.

Ya desde 1983 usted ha venido declarando que el cine está muerto. Sin embargo, ahora afirma que con esta película está renaciendo. ¿Qué fue lo que sucedió en torno a esta convicción?

Bueno, sigo creyendo que está muriendo. Cuando hice el comentario del cine, más bien sobre la industria del cine, bastaba ver a Hollywood para saber lo que está pasando; Variety, que muy probablemente sea la revista de Hollywood que más noción tiene de lo que es el cine en las calles, publicó el dato que sólo el 5% de las personas ve películas en las salas de cine, y eso no me parece muy saludable porque significa que el 95% de la gente ve las películas en sus teléfonos inteligentes o en la televisión, y eso ya no es cine. Para mí, ese es un indicio muy claro de que algo está muy mal, porque cuando tú ves las películas en estas cosas, probablemente lo haces por tu cuenta o sólo con una o dos personas. Es decir, la noción del Cine de ser un arte público, se acabó demasiado pronto. ¡Incluso Variety lo dice!, o sea no se trata de una revista de vanguardia francesa; incluso, un idiota como Quentin Tarantino dice que el arte de hacer cine se acabó y cuando Tarantino lo dice, debe ser verdad.

¿Qué es, entonces, lo que ha cambiado, la narrativa del lenguaje audiovisual o la estructura del mensaje?

Creo que ahora es muy sofisticado, principalmente, porque ya no se hacía de la manera presente. Muchos de los realizadores cinematográficos perdían las cosas rodadas, porque las metían al periódico, al laboratorio, al celuloide. Ahora todo es digital y la edición se puede hacer con mucha delicadeza, ya no se hace como en el pasado y eso es maravilloso. El lenguaje se ha vuelto muy sofisticado.

En ese sentido, ¿considera que la teoría de Sergei Eisenstein sobre el montaje ya no es vigente?

Si Eisenstein estuviera vivo hoy en día sería muy ingenioso con las formas de lenguaje que tenemos; probablemente, estaría haciendo cine 3D o gramático, porque fue un gran inventor.

Usted ha trabajado tanto los terrenos de la ficción, como documental y audiovisual para televisión. ¿En cuál de los tres formatos se siente cómodo? ¿Algún día piensa que estos tres lenguajes puedan llegar a confluir?

Estamos de acuerdo que la mejor forma de cinematografía son los largometrajes de 100 minutos y las películas que yo hago son un poco más largas, pero la idea es que se mantengan en un promedio de 120 minutos. Esto tiene que ver más con nuestros cuerpos que con nuestras mentes.

Si dejas alguien sentado por más de 100 minutos es cuando te sientes incómodo, quizá vayamos a ver el cine de pie en algún momento. Si hacemos cine tridimensional, es importante que puedas moverte, porque sólo hay un asiento bueno en los cines y ese es el asiento de la fila G, en el número 12. Esta es la posición a partir de la cual el camarógrafo filmó.

En los teatros europeos tanto como en los mexicanos, el asiento más importante del teatro era donde se sentaba el rey, ese era el mejor, y cuando se piensa en las artes escénicas y en la perspectiva que se tenía, él era el que tenía el mejor asiento, ni la reina que estaba al lado, pues ya se había movido un poco del lugar óptimo.

Entonces, el asiento en la fila G y en el número 12 es lo que se llama ahora “el trono del rey”.

Si tuviera que hacer un balance de lo que le ha pasado al cine a largo de su historia, ¿cuál sería su perspectiva?

Lo que sucede es que, conforme transcurren los años, el cine se ha olvidado, lo que nos compromete a que lo recuperemos para que no le pase lo del cine mudo, que ya nadie ve. Eso es lo mismo que le sucederá al cine de la actualidad, aunque quizás nos quede el consuelo de que el que venga podría ser mejor.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 44 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

El Global Super8 Day en el Taller Panóptico

Global Super 8 Day Ciudad de Mexico

Para conmemorar los 50 años del lanzamiento al mercado de la película en formato Super8
Horario 11:30am a 4:30pm
24 de Octubre 2015 Celebrando 50 años del formato Super8.
Organizado por Lab Tank y Taller Panoptico.
Sede del Evento. Taller Panoptico. Dirección: Antiguo Colegio de las Vizcaínas, Callejón San. Ignacio, Accesoria No.45 . Colonia Centro Mexico D.F.

Contactos: Lab Tank y Taller Panoptico

Actividades:

Venta e intercambio de cámaras, proyectores, película Super8 y accesorios relacionados.
El público puede traer sus cámaras, proyectores o accesorios Súper8, para hacer intercambio o venderlo. Si tienes película Super8 caseras, caricaturas o cortometrajes, pueden llevarlas y proyectarlas en el evento.

Proyección de cortometrajes en super 8 de directores Mexicanos.

Abierto al publico general. Entrada libre.

Taller de Demostración de Revelado y Proyección de Película

Filma, revela y proyecta en película Super8 en un solo día.

Cupo limitado. Cuota de recuperación $150 peso.

Incluye materiales, registro por mensaje privado a Lab Tank para apartar su lugar.

Proyección por el Global Super 8 Day Ciudad de Mexico, realizado por Lab Talk y Taller Panóptico el 24 de Octubre 2015 para celebrar los 50 años del formato Super8

Colección: Archivo memoria de Cineteca Nacional.

Curaduría: Viridiana Marín.

Acervo: Juan Antonio de la Riva.

Duración total: 0h, 38m, 30s.

Como un sueño (corto en una idea exageradamente imaginada) (México, 1972), de Juan Antonio de la Riva. Super 8mm.  8 minutos 40 segundos. Color. Silente. Contenido: Joven caminando descalzo entre la vegetación y por un camino carretero. Llega a un poblado, recorre sus calles, un puente, un cementerio, sube diversas escaleras hasta llegar a la cima de una montaña. Arriba pregunta en una caseta por un refresco, obtiene una negativa. Arroja el envase vacío que trae consigo. El envase se estrella. Continúa su camino.

Durango, 2 de octubre de 1972 (México, 1972), de Juan Antonio de la Riva. Super8. 13 minutos. Color. Silente. Contenido: Congregación multitudinaria en la plaza de armas de Durango, por motivo de la masacre estudiantil del 2 de octubre en Tlatelolco.

Boda (), de Juan Antonio de la Riva. Super8. 13 minuto. Color. Silente. Contenido: Una pareja de novios se casan en una iglesia. Un sacerdote oficia la misa. Después de la ceremonia el festejo en un salón de fiestas, los recién casados se alejan en automóvil.

La muñeca fea (México, 1974), de Edgar Mijares. Super8. 6 minutos 50 segundos. Color. Sonido. Contenido: Mujer fuma un cigarrillo, una mujer está dentro en una habitación, un muchacho le un libro se acerca a la muchacha y le toca el rostro. un grupo musical toca sus instrumentos, los presenten bailan y beben alcohol, en la barra de un bar fuman y conversan. Suena La patita fea. Duración total: 0h, 40m, 58s.

Acervo: Superocheros. Antología del Super8 en México. Compilación de Filmoteca UNAM

Sur (México, 1970), de Gabriel Retes. Super 8mm. 11 minutos 41 segundos.

Chuchulucos y arrumacos para burgueses (México, 1974), de Rafael Montero. Super8, 15 minutos 17 segundos.

La segunda primera matriz (México, 1972), de Alfredo Gurrola. Super8. 14 minutos.

Suspenso y asesinato muxe en tono “Carmín tropical”, de Rigoberto Perezcano

Sentir que estamos viendo la realidad misma

Por Sergio Raúl López

Insertado en la particularísima realidad juchiteca, donde las familias aceptan e integran en su seno a los miembros masculinos que integran un tercer género, los muxes, Rigoberto Perezcano se aleja del folclor y del exotismo al entregar un magnífico thriller policiaco, Carmín tropical, en el que un exitoso cantante de cabaret decide volver a la ciudad zapoteca que abandonó para investigar el terrible asesinato de quien fuera su íntima amistad en los años previos a su huída.

Para mejor contrastar una historia oscura, en torno a un salvaje homicidio por homofobia, así como a un asesino inesperado y al acecho, sirvan los alegres, vivos y calurosos tonos istmeños de Juchitán de las Flores –como versa la canción–, porque entre los aires del Istmo de Tehuantepec, sus playas y hamacas, entre sus camisas holgadas y calzados ligeros, entre las mesas playeras goteadas por cervezas heladas y las recámaras de camas sin cobijas, con el sempiterno ronronear de los ventiladores, las bicicletas y motonetas como el más fresco medio de transporte, siempre con la necesidad de avanzar huyendo de los calores caniculares o de guarecerse de ellos en los ajados bares donde ocurre la vida nocturna local, al refresco de infaltables cocteles de ron con cola, transcurre una película en clave de suspense y de thriller policial.

Los muxes, presa frecuente del exotismo folcloroide que suele hallar en sus trajes de tehuana, en sus collares, aretes y hasta dientes de oro, y en la permisividad de los habitantes de la mayor ciudad de la zona zapoteca para con estos homosexuales perfectamente asumidos e integrados, en Carmín tropical (México, 2014), segundo largometraje de ficción de Rigoberto Perezcano, son lo mismo uno víctima, Daniela (interpretada por Sharon Celeste Conde Villalobos, ganadora del certamen oaxaqueño Belleza Gay 2014), que detectives improvisados que han decidido volver al pueblo del que salió huyendo para abrazar una carrera como cantante de cabaret, Mabel (una increíble caracterización de José Pescina, que injustamente no se le ha reconocido con ningún premio) y de sus antiguos amigos a los que abandonó, pero que lo reciben no sin ciertas rencillas, Darina (un Juan Carlos Medellín con cejas depiladas) y el Faraón Morales (Everardo Trejo, con rayitos dorados en el cabello y un aire juangabrielesco).

Pero todo ello entregado en una sensación orgánica, para nada exagerada ni excesivamente repleta de abalorios ni de detalles tropicales, sino corriendo al ritmo natural de la vida en aquellas regiones del litoral atlántico, con una paleta de tonos sí encendidos, como corresponde a la zona, pero sin necesidad de imprimirles lo artificioso, recargado y rutilante que la cinematografía industrial ha adosado no sólo a lo oaxaqueño, sino a toda producción que supuestamente refleje lo mexicano, pero que en realidad lo torna en curiosidad o artesanía barata para turistas, en el que el muxe convive con policías que ya no investigan como el comandante Rómulo (Marco Petriz) o el “Pareja” (Marco Antonio Aguirre), y con un guapo y encantador taxista, Modesto (Luis Alberti), del que va enamorándose de manera inexcusable, despeñándose en ese punto ciego tan oscuro como atractivo.

Con estudios de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, Perezcano entrega su tercer filme, tras su debut con xv en Xaachila (México, 2002), ganador como Mejor Mediometraje Documental del primer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) y luego presentó Norteado (México-España, 2008), ganador de diversos reconocimientos en Bratislava, Bruselas, Friburgo, Marrakech, Rótterdam, San Sebastián o Tesalónica y de un Ariel a Mejor Edición, ahora entrega Carmín tropical, también estrenada en el xii ficm, donde ganó el premio a Mejor Largometraje Mexicano y, más tarde, el Ariel a Mejor Guión, otorgado por la Academia Mexicana de Cine, la producción de Cinepantera y Tiburón Filmes, se estrenará en la cartelera mexicana el 9 de octubre, con distribución de la empresa Piano.

El relato, el tono, los detalles minuciosos y el propio retrato regional istmeño de Carmín tropical han ido construyéndose a lo largo de tu carrera fílmica. ¿Cómo haces para convertir en proyecto cinematográfico estas inquietudes?

Para mí es muy importante saber que requería un proceso largo y de una retrospección propia y muy profunda en el sentido de qué es lo que quieres contar, qué es lo que eres, qué te interesa y qué puedes relatar en este momento. En efecto, Carmín tropical fue un proceso que me llevó muchísimos años de mi vida pero que también se inserta dentro de mi trilogía oaxaqueña, un proyecto que siempre he mencionado, pues creo que Norteado, Carmín tropical y el siguiente largometraje que ya estoy escribiendo, La vereda del chivo, son justamente las películas que quiero contar en este momento de mi vida. Creo que cada una va a tener su vida propia, su naturaleza única y, sobre todo, forman parte de un proceso de hacer películas en el estado de Oaxaca. Y eso es lo único que tienen que ver entre sí: que están filmadas y tienen un tratamiento oaxaqueño, pero en sí no van a tener nada que ver. No sé si haga una cuarta película así, espero que sí, pero no se va a parecer a ninguna de esta trilogía oaxaqueña. Creo que voy a tener que seguir arriesgándome, de seguir buscando formas y caminos narrativos que me resultan importantes, en el sentido que me gusta investigar qué es lo que quiero decir en cada película, qué tanta energía, voluntad y capacidad tengo para contar películas que no se parezcan y que no tienen una línea, pero sobre todo, que no me hacen seguir una fórmula. Si algo he visto en los últimos años en el cine mexicano, es que se siguen fórmulas, caminos que ya están hechos y, como artista o como realizador cinematográfico, me parece que eso es una contradicción. Creo que uno tiene la misión y, hasta cierto punto, la obligación de sugerir cómo se puede contar una película. Sé que mis tres películas no tienen nada que ver, pero también que son procesos muy personales, muy interiores, que me gusta seguir y que espero poder terminar.

Cierto, hay muchos retratos en torno al fenómeno juchiteco de los muxes, pero casi siempre con sus collares y aretes de oro, sus vestidos coloridos de gala, y no necesariamente retratan su vida diaria, cotidiana. Y en eso te involucraste, más allá del género policial y del tono de thriller, veo una recreación no folcloroide, del día a día de la vida en el Istmo.

Era fundamental, insisto. Creo que era necesario hablar de ese tema pero sin parecerse a las demás películas, porque hay que tener una voz propia. Quizá mi postura es un poco soberbia, pero es la parte más honesta que tengo. Si voy a hacer una tercera película, de un tema que creo que no se ha tratado mucho en México, que tiene una forma diferente de contarse, y eso es lo que me interesa, porque me está costando trabajo, porque tengo que investigar sobre el tema, porque tengo que leer la literatura y ver las películas al respecto. No iría por un camino que no me va a crear un conflicto y un interés propio al estar desarrollando esta película. En Carmín tropical está el tema, pero no se ha tratado de esta forma, no sé, a lo mejor después habrá una película de otro cineasta sobre un muxe que quiere ser arquitecto o ingeniero, pero no un thriller, que es un género muy complicado y que hace única la película.

E, insisto, fuera del retrato turístico.

Sobre todo, como oaxaqueño, lo que menos quiero es que mi trabajo parezca producido por la Secretaría de Turismo.

El único muxe real, es la víctima, y elegiste a la reina muxe, pero del otro lado, los actores están muy fielmente caracterizados, con un trabajo muy profundo de creación de personajes y muy vivencial, pues estuvieron en Juchitán, en la Vela Muxe y conocieron a mucha gente de esta comunidad. Creo que eso le aporta fortaleza a la cinta.

Creo que no se puede hacer una película si no quieres ser profundo. Fue un trabajo muy agotador con todos los actores, con José Pescina, con Luis Alberti, Marco Petriz, con Everardo Trejo, les di muchísima literatura, ejemplos visuales, les enseñé algunas películas, fue un proceso muy largo. En ese sentido estoy muy claro, creo que si quiero hacer otra película voy a tener que ser más exigente conmigo mismo, más profundo con los posibles actores porque, de lo contrario, no voy a encontrar el resultado que quiero en el momento que esté en el set, voy a exigirles, sin haberlos entrenado, indicado y advertido que les iba a exigir muchísimo como personas, como actores, para que, en el momento que estemos en el set, recibamos los frutos de habernos adentrado a esa profundidad como personajes.

Además creciste tu rango de personajes. El elenco de Norteado era un trío o, si se quiere, cuatro personas. Acá son muchas más, que aparecen y desaparecen, es mucho más complejo, pues vas conociendo a cada uno. ¿Cómo fue dirigir una producción más grande?

Fíjate que también aprendí eso. Es muy complicado mantener a todos en una misma línea, es un aprendizaje que tengo dentro de la dirección de actores. Es mucho más complicado porque cada actor tiene una forma de trabajar, una personalidad y había que llegar de diferente manera con cada uno. Pero para mí era muy importante saber que estaba trabajando con los actores que había elegido y con los que sabía que iba a tener esos resultados. Y sí, los encontré, y eso me dio un aprendizaje muy importante para mi trabajo. No podía quedarme en la fórmula de una película como Norteado, con cuatro personajes, fueran adolescentes o universitarios, uno tiene que variar y exigirse. Creo que en este momento de mi vida una película tiene que exigirme mucho y debo sentirme atraído por el tema.

Y sentirte atraído por el reto de poderlo reflejar. No son actores oaxaqueños, pero los crees y los sientes absolutamente verídicos y eso destaca como un toque de madurez, en la cuestión de personajes.

A mí, particularmente me gusta mucho el trabajo con los actores. Me fascina el hecho de entablar un diálogo humano y profesional con ellos, puesto que son identidades que me van a permitir construir el relato que estoy pretendiendo. Entonces, no puedo entender una relación con los actores que no sea agarrarse de la mano y saltar al vacío juntos, sin saber si vamos a caer parados o vamos a azotar, revolcados. Lo importante es mantenerse unidos, de la mano, y haber saltado ese precipicio, eso es lo más interesante y creo que es una regla de lo que pretendo como director, el hecho de poder trabajar con gente que sé que se va a arriesgar, que va a tener que trabajar muchísimo para lograr lo que yo pretendo.

Aunque involucra la prestancia de un muxe que regresa a la tierra de la que escapó, lo que sugiere que no es el aparente paraíso gay que podría pensarse, pues Mabel sólo volvió para investigar qué pasó con su amiga asesinada, no buscas el efectismo con que se les relaciona, pues hay un tono muy natural, orgánico. ¿Cómo lo lograste en la foto, en el sonido, en la música, en los ambientes, en el vestuario?

Hay cierta forma orgánica de trabajo que ya tengo con todos mis colaboradores, quienes hicieron posible esta película, empezando por Cristina Velasco en la producción, que hizo un trabajo formidable; Alejandro Cantú en la fotografía; Miguel Schverdfinger en la edición; Pablo Tamez en el sonido; Ruy García en el diseño de sonido, son gente que ya me conoce y que ya sabe lo que quiero contar, pues me gusta ser muy claro en mis indicaciones y, sobre todo, me gusta encontrar ese naturalismo. Si algo disfruto de Norteado y de Carmín tropical es que el público se pregunte si está viendo un documental cuando son ficciones puras y eso lo logro a través de un trabajo muy específico y muy puntual: dónde va a ir la cámara, cómo se va a escuchar la escena, cómo se tiene que ver el actor, su ropa, cómo se debe lograr la ambientación, con Ivonne Fuentes en la dirección de arte y con la que he trabajado muchísimo. Son compañeros que ya entienden lo que quiero, porque heos venido consolidando una forma de realización a través de muchísimo tiempo, al grado que ya entienden y saben perfectamente que me van a proponer cosas que me van a gustar y que voy a aceptar, no algo que les voy a rechazar. Lo que pretendo es que sea muy natural, muy orgánico, un trabajo que me permita sentir que estamos viendo la realidad misma.

Otra cosa interesante es que los colores no están en los vestidos ni en las joyas, sino en la naturaleza misma. En las sillas de colores, en las cuentas de vidrio, en las luces fuera de foco, en la lluvia, en estas sensaciones que te da la película, que no sólo corre en los personajes y en el drama, sino en los detalles minuciosos de que está repleta. ¿Qué tanto procuras los detalles de este tipo?

Fíjate que hay algo muy chistoso que también he aprendido de esta segunda película: empiezo a ver el monitor en el centro y luego lo recorro en espiral hasta terminar y a partir de ahí puedo saber si me gusta o no el cuadro, es algo que obviamente tiene que ver con una neurosis, pero así me gusta verlo, a través de ese punto en el centro y de esa espiral que empieza a girar y girar en círculos hasta que llega a terminarse el monitor, entonces, digo que está perfecto pero si encuentro algo, digo que no me gustó esto o aquello, cómo está maquillada, por ejemplo. Hay una cosa que recuerdo muy bien y me encanta: justo antes de ver cantar a Mabel paré todo, hasta las luces, pedí que aguantaran un momento y que le cortaran las pestañas, porque estaban muy largas, pues era un elemento que el personaje no venía manejando y que no quería en ese momento. Obvio, fue una locura, pero creo que funciona y que de alguna otra manera sigue permitiendo que la gente se comunique con cada segundito o milésima de segundo que tiene la película y eso es para mí lo más importante.

Son sensaciones de alerta fílmica que no se pueden definir.

Totalmente. Te das cuenta que hay algo que te está gustando y algo no, entonces es tratar de corregir lo que no te gusta porque se está saliendo de lo que quieres contar y de lo que quieres decir de la película.

En Oaxaca hay un ámbito de creación inmenso, impresionante, plástico, literario, poético, musical, textil, culinario y mezcalero, ¿pero dirías que existe un bloque fílmico oaxaqueño?

Voy a hablar de mi caso. Creo que hay muchísimos artistas y de formas de expresión. Si algo respeto muchísimo de los escritores, de los pintores, de los escultores, de los músicos, hasta de los maestros mezcaleros, es que se están arriesgando y en sus propuestas siempre hay orgullo, hay algo que reafirma que no se están repitiendo, sino que proponen y sugieren por dónde van las cosas. Y eso me mueve mucho a mí, como cineasta, en el sentido de lo que pretendo decir como realizador oaxaqueño. Respeto muchísimo el trabajo del maestro Nacho Ortiz, de Jorge Pérez Solano, de gente que está haciendo películas, pero la fortuna de todo esto es que no nos parecemos, que somos completamente diferentes y que espero que los jóvenes que nos ven como una referencia cercana traten de encontrar su propia voz. Eso, para mí, es muy importante. Con esta segunda película de ficción he descubierto algo que en Norteado aún no me quedaba tan claro: son muy importantes los festivales, las alfombras rojas, los comentarios de la crítica, lo que diga la prensa, pero lo verdaderamente relevante es darme cuenta si voy evolucionando como director o no. Y esa respuesta solamente la tengo yo. Eso es muy importante para mí, no lo había visto en Norteado y ahora lo veo muy claramente en Carmín tropical, ahora me interesa mucho más ver y saber qué estoy haciendo, qué tan satisfactorio me resulta pero, sobre todo, saber qué tanto voy evolucionando. Y hablo de recetas y de caminos, porque siento que hay cineastas que se repiten en cinco películas y ya no sé si querré ver su octava película, si siguen. Lo importante es que hay que evolucionar, partir de muchas formas, saber contar historias de diferente manera. Norteado tiene una temática, un estilo, un humor que no había visto en el cine de migrantes, sin que fuera una tragedia, un lamento, sino que entendamos lo que está pasando con el sentimiento de un migrante. Y hemos visto muchos documentales sobre los muxes, pero no habíamos visto este tema a través de la investigación criminal del suspenso, como en Carmín tropical, que en México es casi imposible que alguien se atreva a tratarlo por lo complicado que es. Sin embargo, el resultado es muy satisfactorio para mí, me metí en un género muy complicado pero que me gusta muchísimo y que seguiré explorando quizás en el género negro. Para mí es muy importante investigarme y profundizarme en el tema que quiero contar, ojalá un día haga una comedia en forma, que hable de situaciones divertidas y profundas de la vida. Creo que saber que evoluciono es sentirme contento. No repetir una película que me funcionó hace unos años porque sé que funcionará para un festival o para una alfombra roja.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 42 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

Exposición de carteles “Y el Ariel de Oro es para” en las Rejas de Chapultepec

Eduardo Vázquez Marín, secretario de cultura capitalino; 
Blanca  Guerra,  presidenta de la AMACC, 
y Jorge Sánchez, director del Imcine. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Desde el lunes 4 de mayo y hasta el lunes 8 de junio de 2015, en la Galería Abierta de las Rejas de Chapultepec (Av. Paseo de la Reforma s/n esquina Gandhi, Bosque de Chapultepec), se exhibe la muestra Y el Ariel de Oro es para…, organizada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), en coordinación con la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, y en ella se exhiben sesenta carteles de los largometrajes mexicanos que han sido reconocidos con el Ariel de Oro, premio destinado a Mejor Película, que se entrega anualmente, desde 1947 y hasta el 2015 –si bien interrumpidos entre 1958 y 1975–, con lo que se abarcan distintas épocas, estilos y periodos del cine nacional, desde la Época de Oro, pasando por el Nuevo Cine Mexicano y rematando con la producción contemporánea.

Les compartimos algunas imágenes del día inaugural de esta exposición.

Diversas personalidades del gremio cinematográfico mexicano 
realizaron el corte del listón. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Blanca Guerra interpretó a "La caponera", en El imperio de la fortuna (México, 1986), 
de Arturo Ripstein. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Pilar Pellicer, protagonista de La Choca y Leticia Perdigón, 
actriz principal de La otra virginidad, de Jaime Humberto Hermosillo. 
Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

La actriz Luisa Huertas, de importante presencia en las películas Sin remitente y El crimen del Padre Amaro, ambas de Carlos Carrera. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Don Ernesto Gómez Cruz, intérprete de "Rutilio" en El callejón de los milagros, 
de Jorge Fons. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Carlos Carrera, ex presidente de la AMACC y director de la taquillera y controversial 
El crimen del Padre Amaro. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Arcelia Ramírez, actriz que interpretó a "Susana", en la exitosa comedia romántica 
Cilantro y perejil, de Rafael Montero. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

El actor Eduardo España demostró sus dotes humorísticas como el compadre 
"Vulmaro Villafuerte" en Pastorela, de Emilio Portes.
 Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Gerardo Taracena apareció como "Sobrino" en El misterio del Trinidad, 
de José Luis García Agraz. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

José Luis García Agraz y Gerardo Tarascena, junto con amistades. 
Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Blanca Guerra frente a los carteles de las cinco películas que aspiran 
al Ariel de Oro este año. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

Aspectos generales de la exposición sobre la Galería Abierta 
de las Rejas de Chapultepec. Fotografía: Francisco Morales/DAMM Photo.

“Un día en Ayotzinapa 43”, de Rafael Rangel, estrena en la Cineteca Nacional

El documental Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015), de Rafael Rangel, es el primer documento cinematográfico -es decir, con formato apropiado para salas de cine-, que aparece en México desde los funestos acontecimientos ocurridos la noche del 26 de septiembre de 2014 en Iguala, Guerrero, en el que una manifestación de estudiantes de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos”, de Ayotzinapa, fueron reprimidos por fuerzas de seguridad locales, resultando en la muerte de seis de ellos, 27 heridos y 43 desapariciones forzadas.

Un par de semanas de este gravísimo episodio de violencia, el cineasta michoacano Rafael Rangel se aventuró al corazón mismo del conflicto, las instalaciones de la Escuela Normal Rural, para descubir y luego revelarnos, la precaria vida cotidiana de ese centro educativo, no sólo de los alumnos sobrevivientes, sino de las personas que conviven con ellos diariamente, las enormes y paupérrimas instalaciones del recinto educativo, algunas protestas y comunicados en torno a la tragedia, pero y sobre todo, el permanente estado de conciencia crítica y las ideologías políticas que se viven en este pedazo de la Tierra Caliente guerrerense.

Más que la denuncia de un activista o un panfleto cinematográfico en torno a una causa política, Un día en Ayotzinapa se erige como un retrato vívido y entrañable sobre la vida rutinaria, las desfavorables condiciones y la dignidad humana que se respiran en esa escuela, que actualmente no sólo es un gigantesco e interminable altar de muertos salpicado de indignación y de solidaridad global, sino el epicentro de la indignación de todo un país -México- que rechaza la violencia generalizada propiciada por el gobierno, los barones del narcotráfico, las bandas del crimen organizado, los lores del capital y las propias fuerzas armadas.

El estreno de este filme es el 13 de marzo de 2015 en la Cineteca Nacional.

Ayotzinapa es el centro de la implosión, el ojo del huracán. Los jóvenes estudiantes que la habitan ¿quiénes son?, ¿qué hacen?, ¿qué piensan?, ¿qué opinan?, ¿qué sueñan?… En estas siete hectáreas también viven los trabajadores con sus familias; es una microsociedad.

La película Un día en Ayotzinapa 43 es un viaje que, desde sus primeras imágenes –y de modo implícito–, contrasta la imponente infraestructura carretera con la pobreza de terracería del acceso a la normal. En el interior llegamos al metafórico ojo del huracán: la cancha de basquetbol, lugar donde con seguridad más de uno de los alumnos asesinados o desaparecidos jugaron, pero hoy es el altar de muertos de 7 alumnos asesinados desde 2011 y centro de las manifestaciones de México y del mundo por los 43 desaparecidos. En contradictoria calma, tal como lo es un ojo de huracán, ahí da inicio un día cualquiera en la vida de su comunidad al interior de la normal de Ayotzinapa.

Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015). Guión, Producción, Dirección: Rafael Rangel. Fotografía: León Nik. Edición: Ernesto Flores. Duración: 103 min.

Cuatro discursos mexicanos de aceptación del Oscar

 

Alejandro G. Iñárritu y su equipo, al recibir el 
Oscar por Mejor Película. Foto: AMPAS.

 

En la octagésima séptima ceremonia de entrega de los premios Oscar, por parte de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (AMPAS, por sus siglas en inglés), realizada la noche del domingo 22 de febrero de 2015 en el Teatro Dolby de Los Ángeles, California, la película Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), Estados Unidos, 2014), del mexicano Alejandro González Iñárritu, se alzó con el trofeo en cuatro categorías: Mejor Guión Original, Mejor Fotografía, Mejor Dirección y la principal a Mejor Película. Por segundo año consecutivo, un realizador mexicano fue el Mejor Director -luego que Alfonso Cuarón lo ganara en 2014 por Gravity (Gravedad, Reino Unido-Estados Unidos, 2013)- y un director de fotografía mexicano obtuvo la Mejor Fotografía -ambas correspondieron a Emmanuel Lubeski, justo por las cintas mencionadas. Y si bien las palabras de González Iñárritu en torno a las políticas de inmigración y al gobierno tanto en México como en Estados Unidos fueron profusamente reproducidas en los medios de comunicación, nosotros les ofrecemos la traducción de todos los discursos de aceptación del Oscar referidos a estos dos compatriotas, con las transcripciones proporcionadas por el servicio de prensa de la propia AMPAS.

Discurso de agradecimiento de Alejandro G. Iñárritu, tras ganar el Oscar por Mejor Guión Original

Alejandro G. Iñárritu: “¡Guau! El viaje de Birdman comenzó tres años atrás, cuando les pedí a Nico (Nicolás Giacobone), Armando (Bo) y Alexander (Dinelaris) seguirme en una idea loca. Y porque ellos están locos, lo hicieron y escribimos juntos Birdman. Y por ello estoy agradecido de por vida, por compartir esta experiencia con ellos. “Queremos agradecer a nuestro increíble reparto: Emma (Thompson), Naomi (Watts), Andrea (Riseborough), Amy (Ryan), Lindsay (Duncan), el señor (Edward) Norton, Zach (Galifianakis) y el “maestro of maestros” (esto en español), el señor Michael Keaton, lobo, por hacer volar este filme. Sin ustedes no estaríamos aquí. Los productores James Skotchdopole y John Lesher. Y también quiero agradecer, obviamente, al gran apoyo de Arnon Milchan, Brad Weston de New Regency y a todo el equipo de Fox Searchlight, Nancy Utley—¡dios!, mh, mh, mh—, Claudia Lewis y Steve Gilula y a toda la gente que nos ayudó. Realmente le agradezco profundamente a todo el público por ver esta película loca. A mis hijo Eliseo, María Eladia, a mi esposa María Eladia. Gracias. ¡Esperen, esperen, es la hora de la familia!”

Alexander Dinelaris, Jr.: ·”Nyla, Amalia y Aleyna, mis hijas, que son mi razón.”

Nicolás Giacobone: “Claudine, Marianna y nuestro perro Larry.”

 

Discurso de Emmanuel “Chivo” Lubezki, luego de ganar el premio Oscar a Mejor Fotografía:

 

Emmanuel “Chivo” Lubezki: “¡Guau! Esto es extraordinario. Muchísimas gracias. Quiero agradecer a la Academia (de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos) por este fantástico honor y me gustaría compartirlo con el elenco y el equipo de la película y con todos los nominados. Quiero compartirlo, especialmente, con mi amigo, Alejandro González Iñarritu (que pronunció como Iñarritu), un director extraordinario, por tu curiosidad, por tu pasión y por tu amistad. También quiero compartirlo con mi esposa, Lauren, y con Ale y Dani, con mis padres y mi familia. Y muchas gracias.”

Discurso de Alejandro G. Iñárritu tras ganar el Oscar en la categoría de Mejor Dirección:

“Los amuletos para la buena suerte funcionaron, porque en el premio de la Asociación de Directores de América (Directors Guild of America), yo usaba una camisa de Raymond Carver y una corbata de Billy Wilder, y gané. Pero hoy, esta noche, traigo los verdaderos calzones blancos de Michael Keaton. Muchas gracias. Están apretados y huelen como testículos, pero funcionaron. Aquí estoy. Muchas gracias, Michael. Lo digo con honestidad, esto es muy loco de cierta manera, hablando acerca de ese cabroncito llamado ego. El ego ama la competencia, ¿cierto? Y así como alguien va a ganar, alguien tiene que perder. Pero la paradoja es esa, ustedes saben, que el arte verdadero, la verdadera expresión individual como lo es el trabajo de todos estos colegas realizadores, no puede ser comparado, no puede ser etitquetado, no puede ser derrotado, simplemente porque existen y nuestro trabajo será juzgado, como siempre, por el tiempo. Así que estoy muy agradecido, humildemente honrado, por la Academia, a la que agradezco este increíble reconocimiento. Y lo he recibido (el Oscar), debido al trabajo de todos los actores, todos los productores, al C”Chivo” Lubezki, a quien no mencioné. “Chivo”, te amo. Tú eres el genio. Tú eres el artista de nuestra generación. Martín Hernández, Antonio Sánchez, tanta gente que trabajó en esta película y, obviamente, de nuevo, todos los que saben que los olvidé. Olvidé a tanta gente. Esto es una especie de momento en mi vida, así que olviden si olvidé a alguno. Los amo a todos.

Discurso de aceptación del Oscar a Mejor Película para Alejandro G. Iñárritu, John Lesher and James W. Skotchdopole

Alejandro G. Iñárritu:

No quiero hablar. ¡Oh, dios! Quieren que hable prque soy el tipo que peor habla el inglés por aquí. Quizás el año próximo el gobierno (de los Estados Unidos), imponga algunas reglas de inmigración para la Academia (de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos). Dos mexicanos en fila (en referencia a Alfonso Cuarón), supongo que eso es sospechoso. Quiero agradecer a algunas personas que olvidé: Arnon, Brad Weston, de nuevo. Les agradezco mucho por creer en esta idea loca. Toda la gente que estuvo detrás de esta película son verdaderos héroes porque la idea realmente era muy loca. Un guión que empezaba con un hombre de edad mediana en el interior de un camerino, cruzado de piernas, flotando, podía ir hacia cualquier lado y aquí estamos. Ignoro lo que ocurrió, pero ocurrió. Y, de cualquier forma, yo sólo quiero, en verdad, agradecer a todos.

John Lesher: Y yo quiero agradecer a Christina, a mis hijos, Emma y Joe. Quiero agradecer a nuestros agentes, Brian, Roeg, Beth, a todos los que ayudaron a que esta película se hiciera. !Es increible!

Alejandro G. Iñárritu: (luego que Emmanuel Lubezki le susurra al oído) Me está recordando a mi esposa, María, te amo. Y lo sabes, ¿ok? Lo decimos cada mañana, cuando despertamos. Y también a mis hijos, honestamente. Pero de cualquier manera hay tanta gente a la cual agradecer. Quiero agradecer a Tess Gallagher, la viuda de Raymond Carver, quien nos permitió utilizar su historia, que es increíble. Quiero agradecer a Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón, como lo dije antes, porque también han sido parte de esto, durante toda mi vida y toda mi carrera. Y no sé si tengan algo más que decir, sólo quiero aprovechar la oportunidad, Michael. Quiero decir que Michael y todo el elenco, pero Michael fue el tipo que realmente, realmente… Michael, ven.

Michael Keaton: Esta ha sido una experiencia tremenda. Este tipo fue tan audaz como es posible serlo. Y simplemente fue un tremendo honor para mí… Mirén, es fantástico estar aquí. ¿A quién quiero engañar? Esto ha sido muy divertido. Muchas gracias.

Alejandro G. Iñárritu: “Para cerrar quiero quitarles un segundo. Sólo quiero dedicar este reconocimiento a mis compatriotas. A los que viven en México, yo rezo porque podamos encontrar y construir el gobierno que nos merecemos. Y para aquellos que viven en este país (Estados Unidos) y forman parte de la generación más reciente de inmigrantes, simplemente rezo para que puedan ser tratados con la misma dignidad y respecto que aquellos que llegaron antes y que construyeron esta increíble nación de inmigrantes. Muchas gracias”.

 

Alejandro González Iñárritu durante el discurso de 
aceptación del Oscar a Mejor Película. Foto: AMPAS.

Convocatoria a la primera edición del Premio 360 de cortometraje

La primera edición del Premio 360 es organizada por la asociación civil Los Realizadores,  con el apoyo de la Comisión de Filmaciones del Distrito Federal y del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica y han lanzado la convocatoria para inscribir cortometrajes bien sea de ficción, animación, documental o experimental,  producidos a partir de 2012, con una duración máxima de 30 minutos. La Sección Oficial premiará a la Mejor Película, Director, Fotografía, Guión, Música Original, Sonido, Maquillaje y Diseño de Producción, mientras que la categoría Géneros reconocerá Mejor Drama, Comedia, Terror, Documental y Animación; la categoría Talento galardonará a Actriz Protagonista, Actor Protagonista, Actriz de Reparto y Actor de Reparto; finalmente, las Secciones Especiales otorgará a Nuevas Posibilidades, Los Otros Realizadores, Campaña y Premio del Público.

La fecha límite para inscribir trabajos es el primero de marzo.

Una cinta venezolana y una argentina, entre las nueve precandidatas al Oscar a Película en Lengua Extranjera

Este día fueron dados a conocer las nueve películas de ficción que han sido seleccionadas para la última ronda de votaciones entre los 83 títulos enviados originalmente en la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera, por el comité de Fase I, compuesto por varios cientos de miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (AMPAS, por sus siglas en inglés). Esta lista aún será reducida a las cinco nominadas finales, mismas que serán anunciadas el martes 15 de enero en el Teatro Samuel Goldwyn de la Academia. La octogésima séptima ceremonia de entrega de los premios Oscar, se realizará el domingo 22 de febrero de 2015 en el Teatro Dolby y será televisada por la cadena ABC y retransmitida a más de 225 países.

Esta es la lista de nueve películas en la carrera por el Oscar:

Relatos salvajes (Argentina), de Damián Szifrón.

Tangerines (Estonia), de Zaza Urushadze.
Corn Island (Georgia), de George Ovashvili.
Timbuktu (Mauritania), de Abderrahmane Sissako.
Accused (Países Bajos), de Paula van der Oest.
Ida (Polonia), de Paweł Pawlikowski.
Leviathan (Rusia), Andrey Zvyagintsev.
Force Majeure (Suecia), de Ruben Östlund.
El Libertador (Venezuela), de Alberto Arvelo.