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Nicolás Echevarría confronta la tradición huichola con el arte contemporáneo en “Eco de la montaña”

junio 5, 2015

Está en el inconsciente de todos los mexicanos

Por Sergio Raúl López

Es difícil poner en duda el hecho que Nicolás Echevarría muy probablemente sea el documentalista que más profunda y profusamente se ha sumergido en la cosmogonía y tradiciones de los pueblos originarios de México, lo que reafirma, tras una larga ausencia cinematográfica, con su nuevo trabajo, Eco de la montaña, premiado y reconocido filme sobre el muralista Santos de la Torre y las vicisitudes que ha enfrentado en su doble condición de artista, en el sentido occidental, y de chamán, para los usos y costumbres de su comunidad.

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Perfecto relato de la exclusión, práctica tan extendida en México, es el mural El pensamiento y alma huicholes, compleja pieza mural ensamblada con casi un centenar de páneles cuadrados −de 30 centímetros de lado− y elaborado con alrededor de dos millones de chaquiras multicolores, colocado en uno de los accesos de la estación Palais Royale-Musée du Louvre. Inaugurado en 1997, para conmemorar tres décadas del convenio entre los sistemas del Metro de París y el de la Ciudad de México –a cambio, en una entrada de la estación Bellas Artes se reprodujo el estilo arquitectónico francés de Hector Guimard−, por los presidentes de ambas naciones, Jacques Chirac y Ernesto Zedillo, y un séquito de funcionarios y notables. Un gentío en el que no se encontraba el artista wixárica de Santa Catarina, Jalisco, Santos de la Torre Santiago, pese a ser el autor de la pieza –montada de cabeza, como nos enteraremos más tarde.

Especialista en el relato cinematográfico del mundo indígena, Nicolás Echevarría (Tepic, 1947), ya no había entregado ningún trabajo fílmico desde su última producción de ficción, la comedia Vivir mata (México, 2001), un género que no le resulta ajeno y en el que ya había entregado un clásico del Nuevo Cine Mexicano, Cabeza de Vaca (México, 1990), en torno a la conversión de un conquistador español a la cosmogonía de los pueblos originarios de Mesoamérica. Aunque proseguía su carrera elaborando trabajos audiovisuales como la serie televisiva sobre Maximiliano y Carlota para Clío o Memorial del 68, ambiciosa instalación en video con casi 60 entrevistas y cientos de objetos para el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, el realizador se había alejado de las salas de cine.

Pero la historia del artista indígena vilipendiado por el poder –posteriormente Zedillo visitaría a Santos en helicóptero en su rancho serrano para felicitarle, mientras su familia huía y se escondía en las barrancas, ante tan violenta intrusión–, le resultó lo suficientemente irresistible como para convencerle de regresar al cine documental en torno a los indígenas, línea en la que se cuentan trabajos suyos tan emblemáticos como Judea, Semana Santa entre los coras (México, 1973); Hikure Tame, peregrinación del peyote entre los huicholes (México, 1975); María Sabina, mujer espíritu (México, 1979); Teshuinada, Semana Santa tarahumara (1979); Poetas campesinos (México, 1980), o Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (México, 1981) y que lo han vuelto una referencia indispensable en las últimas cuatro décadas.

La comisión de un mural de gran formato a Santos –similar al del Louvre–, para el Museo Zacatecano, fue la oportunidad perfecta para que Echevarría pudiera adentrarse y registrar el proceso completo de creación artística, desde la peregrinación a la zona sagrada del cerro del Quemado, el Wirikuta, en San Luis Potosí, para solicitar permiso divino para encarar la tarea, hasta su estancia en Zacatecas capital, donde permaneció largos meses en un taller, trabajando la pieza, aunque nostálgico por su rancho, y le permite profundizar en la cosmogonía no sólo de Santos, que es un chamán peyotero en su comunidad, sino del pueblo wixárica en su conjunto, justo en una época en la que diversas mineras amenazan con explotar justo la región umbilical y corazón del pueblo huichol –el referido Wirikuta.

El resultado es Eco de la montaña (México, 2013), un multipremiado documental sobre la cultura y ritualidad de un pueblo atávico como es el wixarica, a través de Santos, uno de sus artistas más reconocidos. Es decir que de tradición con contemporaneidad lo que se refuerza con la música incidental, tanto la tradicional huichola como la del compositor de música de concierto Mario Lavista. Estrenado en el xxix Festival Internacional Internacional de Cine en Guadalajara, donde ganó el premio Mezcal al Mejor Largometraje Mexicano, y luego reconocido como Mejor Largometraje Mexicano en el ix Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF); el documental ha recibido galardones internacionales como el Hugo de Oro en Chicago y Mejor Documental en Lima, además de ser seleccionado al Cinéma du Reel e inaugurar la sección native de la lxv Berlinale. Tras formar parte del xxxiv Foro Internacional de la Cineteca Nacional, Eco de la montaña, de la productora Cuadro negro, llegará a la cartelera mexicana el 12 de junio, con diez copias y distribución de Cinépolis, a propósito de lo cual ocurrió la siguiente entrevista con Echevarría.

¿Cómo ha logrado acercarse a una cultura tan cerrada y recelosa como la wixárica y hacerlo con una cámara de cine?

En las películas que he realizado he querido acercarme, cada vez más, a la idea de que le voy a dar al sujeto el micrófono y las maneras de expresarse a sí mismo. Y Eco de la montaña quizás sea lo más cercano a lo que he llegado con esta idea. Que Santos de la Torre narre su documental, que yo trate de ser lo más invisible, en la medida de lo posible, porque en este caso está el truco de la música que ya es un elemento de subjetividad. El hecho de escoger no la música huichola, sino la de Mario Lavista para expresar ciertos momentos medio de alucine, de introspección, de cómo en un momento dado puedo llegarme a sentir en el desierto después de haber comido peyote o para crear una atmósfera extraña, misteriosa, que nos permita y facilite entrar en otro mundo. Lo que siempre me ha atraído de las películas que he hecho, desde la primera, es penetrar en un mundo muy ajeno, a pesar de que está muy cerca de nosotros. Desde niño vi a los huicholes y a los coras en las plazas y siempre tuve la certeza de que había un mundo paralelo, otra realidad detrás de estos personajes. Eso fue lo que me atrajo, desde el principio, a dedicarme a hacer documentales con temas indígenas y explorando este mundo religioso y ritual, no el folklórico, no el etnográfico, no el antropológico, sino utilizar los medios e instrumentos del cine para crear una atmósfera mística y, odio decir esto, pero cerca de lo poético, más que explicar o de ser didáctico, aunque también he caído en eso. Pero digamos que mis primeras películas, mis mejores películas creo yo. son aquellas en las cuales evito, en un momento dado, ser explicativo.

Este documental posee, más bien, un impulso artístico, de autor, por eso recurre a otros autores como Mario Lavista, un gran clásico de la música contemporánea mexicana, y al propio Santos, no sólo como un huichol sino alguien cuya obra se traslada a los museos. ¿Cuál es la relación entre el arte contemporáneo y este documental?

Empezando porque los huicholes son, básicamente, una sociedad comunitaria en la que lo individualista no se ve con buenos ojos y la característica de un artista es tener una visión individual del mundo, de las cosas. Entonces, en ese sentido, el mismo Santos ha tenido problemas con su comunidad, porque un poco se sale del huacal en el que todo mundo tiene que rendir cuentas de todo lo que hace. Él ha roto esas reglas al convertirse en un artista y son pocos los huicholes que han sido reconocidos como artistas, el otro ha sido el finado José Benítez Sánchez, reconocido por los grandes cuadros y murales de estambre. Después de él, Santos es el más importante artista huichol que ha destacado individualmente. Yo no sé que efectos vaya a tener esto en Santos mismo y en su comunidad cuando la película sea exhibida en sus comunidades, vayan los huicholes a verla y algunos, obviamente, le van pedir que rinda cuentas de cuánto ganó o por qué no les informó de ciertas cosas, por qué no pidió permiso. Cosa que en nuestro mundo no existe: un artista no tiene que pedirle permiso a nadie, al contrario, es un ser que tiene que romper reglas y esquemas para crear su trabajo, porque de lo contrario deja de ser un artista.

Y esto plantea temas bien interesantes. Cuando vi el diseño del mural, de pronto me asusté por la nubecita y la imagen que tiene del viento, que refiere a los antiguos mapas occidentales que indican dónde sopla el viento, pero me dije que Santos en un artista y no tengo ningún derecho de preguntarle sobre la estética del tigre, del toro o de la nube, que no tienen estética tradicional huichola. Ese era el mural que quería hacer y ni modo. Y ahora que lo veo terminado lo entiendo mejor y la película me ayudó a entender el mural porque no hablo huichol. Por ejemplo, hay una escena en el desierto, en la ceremonia del peyote, en la que el chamán llora y pide un perdón a los dioses primero por no saber traducir sus palabras a su gente y segundo por habernos permitido estar ahí.

Entonces, hay un doble conflicto aquí: Santos, como artista huichol, frente a su comunidad, y yo imponiendo una música contemporánea con un instrumento rarísimo, que es la armónica de cristal, que suena pachecón, como si uno estuviera medio alucinando en el desierto, haciendo una interpretación de cómo podría haberme sentido al comer peyote y estando en esa atmósfera.

¿Cómo atravesó la frontera entre este México contemporáneo para regresar a estos seres atávicos que son los huicholes y mostrar estos dos mundos que coexisten?

Siempre he pensado que la Ciudad de México es un ejemplo que funciona muy bien como metáfora: está sobre un lago y tiene el recuerdo del agua, pero se nos olvida hasta que tiembla y nos recuerda que estamos cimentados sobre el agua. También he pensado que existe una capa inconsciente, en la que el mundo indígena está ahí, y eso nos hace a los mexicanos muy diferentes de los europeos, y que el germen de todo ese mundo es el mismo de Cabeza de Vaca, son los frailes que al principio destruyeron los ídolos, los códices y después se arrepienten y se dedican a rescatar lo más que pueden de eso que destruyeron. Nunca terminé ninguna carrera, pero la que más o menos terminé −pero todavía no acabo−, es lo que me ha enseñado el mundo indígena y eso está en mi acercamiento al cine, al mundo indígena, aunque siempre lo he mezclado con otros elementos, pero ya no niego mi subjetividad. Creo que todos los mexicanos tenemos parte indígena en el inconsciente y digamos que Eco de la montaña está en el inconsciente de todos los mexicanos.

La representación huichola, revelada con estambritos o chaquiras, uno junto al otro, van mostrando dimensiones más allá de la percepción común. ¿Cómo empatar esta percepción en una película?

Yo creo que el peyote y los alucinógenos tienen mucho que ver con eso, les otorga esta natural inclinación por la simetría y el color. Y no es un tabú el hecho de penetrar en otro estado de conciencia, para ellos es algo natural y no le tienen el pavor o la prohibición que existe en nuestro mundo, en el que prohibimos y castigamos los alucinógenos. Para ellos es algo absolutamente natural. Desde el primer viaje que hice con los huicholes y los coras, fui testigo de cómo a los niños de pecho se les dan sus trocitos de peyote. ¿Qué puede imaginar un niño de pecho? ¿Cómo alucina? ¡Imagínate, va más allá de cualquier idea!

Y estos estados de conciencia se relacionan con estados de percepción estética, presente ahí en el desierto y en sus comunidades, ¿cómo volver eso cine?

Ha sido una de las tentaciones que hemos tenido todos los que nos dedicamos a representar el mundo de los alucinógenos. Y creo que uno de los mejores logros en ese terreno está en Cabeza de Vaca, cuando Alvar Núñez cura al gigante en la choza y bebe una sustancia alucinógena para luego comprender, por primera vez en su vida, que es un curandero y que tiene la capacidad de sanar. Pero siempre hay esta tentación de representar el mundo de los alucinógenos visualmente, sin tener que recurrir a los estereotipos del cine más industrial.

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 40 de la revista cine TOMAde mayo-junio de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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“Modernidad”, de Roberto Barba y su paso por el Festival de Huelva

enero 13, 2015

Modernidad

 Narraciones en el tren, el celular y el Facebook

Por Gonzalo Hurtado P. El prolífico realizador y post-productor peruano, Roberto Barba, presentó en la edición XL del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva 2014, realizado del 14 al 23 de noviembre de 2014, su más reciente cortometraje, Modernidad (Perú, 2014), que relata la historia de Rocío, una joven de 17 años, que quiere llevar a su madre una prueba de la doble vida que lleva su padre, quien la abandonó hace 7 años.

Al respecto, la siguiente entrevista con el director peruano, también conocido como “El Jarcor”.

Modernidad no es tu primer cortometraje, ¿no es así?

Efectivamente. No sé si catalogarlo como el sétimo u octavo, ya que al mismo tiempo estuve dirigiendo un corto de animación (El último Dino) junto a Erick Chagua, pero digamos que es el octavo.

¿Cómo se concretó tu participación en el Festival de Cine de Huelva?

Hay una plataforma digital mediante la cual cualquiera puede postular su película y te cuesta tan solo 25 euros. Luego ya te queda solo cruzar los dedos y ver si eres seleccionado. Así fueron pasando los días y ya me había olvidado del asunto, cuando de repente me llegó un correo informándome que mi corto había sido seleccionado en Huelva entre 588 trabajos. La muestra final constó de 17 cortometrajes, de los cuales 11 o 12 eran españoles.

Cuéntanos el argumento de Modernidad.

Rocío es una chica de 17 años que vive con su mamá y su padre la abandonó hace 10 años. De repente, comienza a escuchar voladas en su barrio acerca de que su padre ha sido visto con su nueva familia cerca de su casa en Villa María del Triunfo, que es un barrio popular muy cerca de la línea 1 del Tren Eléctrico de Lima. La mamá de Rocío vive soñando con que su marido aún vive con ellas y que solo se halla de viaje. Entonces, Rocío decide tomar cartas en el asunto y grabar a su padre en video para que su madre deje de soñar con él. Una narración en off nos pone al tanto de todo esto y así somos testigos del viaje de Rocío para encontrar a su padre y su inevitable enfrentamiento al verlo. En medio de la narración hay un espacio común que es el tren y tenemos el uso reiterado del celular y el Facebook para el desarrollo de la historia.

¿Cómo te sientes al haber incorporado una temática de la nueva generación?

Era imprescindible hablar de ello, porque siendo la protagonista una chica de 17 años, se vale inevitablemente de las redes sociales. El utilizar la gráfica de los mensajes de texto en la pantalla es un recurso que me ayudó bastante, ya que no quería depender de la vista en detalle de un celular para que el público lo note. Cuando vi ese recurso en House of Cards, serie de Netflix, me convencí de usarlo en el corto.

¿Qué te pareció el nivel de la competencia en Huelva?

Muy variado. Los cortos brasileños tenían muy buen nivel, pero me sorprendió uno mexicano llamado Ramona (México, 2014, de Giovanna Zacarías), que es extraordinario y me parecía que podría haber ganado. Finalmente, quien se llevó el premio fue Os meninos do rio (Portugal-España, 2014) de Javier Macipe, que tiene una gran reflexión sobre esos momentos de la vida que todos vivimos de niños. Eso y su gran factura de producción lo hicieron merecedor del premio.

¿El Festival concitó gran atención de la prensa?

En esta edición trabajó un equipo nuevo con gente muy encantadora que puso lo mejor de sí para sacar adelante el evento. Lastimosamente para la prensa, durante la semana del festival murió la Duquesa de Alba, lo que redujo las cuotas de cine en los respectivos medios para darle cobertura a esa noticia.

¿Es Huelva una cita imprescindible para el cortometraje iberoamericano?

De todas maneras. Huelva tiene 40 años de historia y el que tenga un espacio reservado para el cortometraje –que muchas veces es considerado como un formato menor– es muy bueno. A pesar de tratarse de un pueblo pequeño, concita la atención de todos los gremios profesionales de la comunidad que participan activamente.

¿La crisis económica que vive España ha causado impacto en el festival?

Yo creo que a pesar que Huelva es un evento modesto en el contexto de los grandes festivales de España, se trabaja muy bien con los recursos con los que cuenta. Por ejemplo, yo antes le tenía mucha reserva a una alfombra roja porque la consideraba una frivolidad, pero en Huelva el director del festival se toma el trabajo de estar ahí y recibir a cada uno de los invitados. Eso es un gran detalle que mitiga la falta de recursos porque te demuestra el espíritu y la fiesta del cine que se busca promover ahí más allá de la gran crisis económica.

¿Qué recorrido le piensas dar a Modernidad tras pasar por Huelva?

El corto se estrenó en junio de 2014, por lo que pienso hacerlo circular todavía. Ya lo he mandado a 80 festivales pero quiero darle más rotación y llegar a postularlo, si es posible, hasta en unos 400. También tengo pensado programar jornadas de exhibición en Lima en salas de cine club y alternativas para difundirlo más mientras espero más novedades.

¿Financiaste el cortometaje con medios propios o tuviste alguna ayuda de la empresa privada u otras entidades?

Se trata de una coproducción con BBTO Films, quienes colaboraron con todos los equipos. La parte de sonido y la música estuvieron a cargo de Artisan Studios y el resto lo he financiado con mi empresa que es Transversal Films.

¿Piensas regresar a Huelva?

Definitivamente, pero participando en el foro de coproducción en el que eligen a 15 proyectos latinoamericanos. Ya estoy preparando con mi socio dos proyectos de largometraje e incluso una obra teatral y lo más próximo que tengo en este momento es el Festival de Guadalajara, que tiene un gran espacio de industria.

Modernidad (Perú, 2014). Dirección, guión, edición y producción: Roberto Barba “El Jarcor”. Protagonistas: Helen Sly Sánchez, Flor Castillo Alama, Carolina Álvarez Remar, Mía Benítez Álvarez, Sandro Calderón. Fotografía: Miguel Piedra y Henry Girón. Sonido Directo: Diego Chávarri, Maggio Cordero y Dany Álvarez. Diseño de vestuario: Emma Alejandra Núñez. Maquillaje y peinados: Larca Meicap.

 

 

Barbara Sukowa, rostro histórico del cine alemán

septiembre 26, 2013

Nunca sueño con mis personajes

Por Sergio Raúl López

Es, probablemente, el rostro cinematográfico con el que se identifica al mayor número de personajes históricos femeninos de la cultura alemana. Los rasgos angulosos, duros y de gran carácter que caracterizan a la actriz Barbara Sukowa (Bremen, 1950), han dado vida cinematográfica a una extensa latitud de épocas e ideologías sobre todo bajo la dirección de Margarette von Trotta, lo mismo a la militante marxista Rosa Luxemburgo (1985), fundadora de la liga espartaquista a inicios del siglo XX; que a la compositora y monja visionaria Hildegard von Bingen, en el siglo xii, en Visión. De la vida de Hildegard de Bingen (2009). La lista continúa con Marianne, integrante del grupo Baader-Meinhoff encarcelada por terrorismo y muerta años después en Las dos hermanas (1981) y con la filósofa de origen judío Hannah Arendt (Alemania-Francia, 2012), estudiosa del totalitarismo.

SukowaBarbara Sukowa en la Cineteca Nacional. Foto: Sergio Raúl López

Sin embargo, la cara se le suaviza e incluso se enrojece casi imperceptiblemente cuando confiesa que posee una terrible memoria y suele olvidar muy pronto las montañas de datos que acumula sobre los personajes que encarna y que memoriza junto el guión, durante la creación fílmica. La compenetración llega a tal grado que, sin pensarlo, logró que su letra manuscrita fuera idéntica a la de Rosa Luxemburgo al redactar una carta para una escena. Este síndrome solía entristecerla, pero con el correr de su abundante y exitosa trayectoria ­­–ganó el Fénix Dorado en Venecia, en 1981, y en 1986 el premio a Mejor Actriz en Cannes– le hace muy feliz.

“Digo, tengo buena memoria para memorizar parlamentos y textos. Sabía tanto sobre Hannah Arendt y Rosa Luxemburgo, investigué mucho durante un año y ya lo había interiorizado, pero tan pronto como acaba el trabajo, todo eso se va, es increíble. Por eso me resulta tan difícil hablar un año más tarde, me resulta ya tan lejano que, en verdad, es frustrante. Soy muy buena soltando los papeles, no necesito recurrir al sicoanálisis, además nunca sueño con mis personajes, nunca”.

Objeto reciente de un homenaje en la Cineteca Nacional, en el que se presentó una retrospectiva de sus trabajos más destacados, entre los que se incluyen su colaboración con directores de la talla de Rainer Werner Fassbinder (Berlin Alexander Platz, 1980 y Lola, 1981), Volker Schlöndorff (El caminante, 1991), David Cronenberg (M. Butterfly, 1993) o Lars von Trier (Europa, 1991), Sukowa visitó la Ciudad de México y ofreció la siguiente entrevista. Actualmente se exhibe en cartelera la cinta Hanna Arendt, que aborda la controvertida crónica que la pensadora entregó a The New Yorker del juicio realizado en 1961 contra el nazi Adolf Eichmann en Israel.

–Ha sido una gran responsabilidad, como intérprete, encarnar figuras de episodios históricos no sólo alemanes sino centroeuropeos. ¿Cómo la encara?

–Ciertamente es una responsabilidad, es cierto. Ha ocurrido que encuentro muy difícil elucidar la verdad, lo que en realidad ocurrió, dado que existen tantas opiniones y escritos diferentes del mismo suceso, hay tanta información que es muy duro hacerte un juicio propio. El juicio personal era muy importante para Hannah Arendt, siempre le disgustaron quienes afirman que no son nadie para juzgar, pero cada vez más llego al punto de decirlo ante tan grande cantidad de datos. Era muy distinto en ese entonces y por supuesto hago mi juicio en las referencias que encuentro por escrito. En este caso basé la mayor de la información en lo que la propia Arendt dijo y en las cartas que escribió aunque, por supuesto, también intenté encontrar las posturas y opiniones de sus oponentes. Pero es difícil y sí, es una responsabilidad, porque una película o un escrito pone algo nuevo en el mundo y nos hace formar parte de los hacedores de juicio. Por eso pienso que debiéramos sentirnos responsables de lo que decimos.

–¿Es posible, como actriz, poseer un punto de vista político en la interpretación de estos personajes o debe tener un acercamiento más humanista y un punto de vista más amplio?

–Son dos cosas. Está el punto de vista del personaje que debo retratar fielmente como actor, incluso si no comparto su opinión. Pero también puedo decidir qué clase de película quiero hacer, así que si voy a interpretar, por ejemplo, a un nazi, puedo retratar sus opiniones pero no tengo que hacer una película con un director que comparte esas opiniones, que no pueda ser crítico o hacer una cinta crítica hacia el personaje. Así que debes averiguar con quién estás trabajando, cuál es la intención del filme, qué pretende decir. Eso es muy importante, pero como actriz debo defender a mi personaje, es muy escabroso.

–Implica una decisión ética.

–Sí, es una decisión ética, pero intento asegurarme de filmar con las personas con las que comparto la intención en torno a la película, sin importar el personaje que hago. Intento hacerlos humanos y no personajes icónicos. Y me asusta, por supuesto, cada ocasión que me lo proponen, me pregunto cómo voy a lograrlo. Al final siempre es agradable.

–¿Ha cambiado algo desde los años primeros del llamado Nuevo Cine Alemán –ahora negado por directores como Herzog o Wenders–, en la manera de filmar, en los presupuestos, en el entorno de la industria cinematográfica?

–En los años ochenta, estos directores realmente tenían algo contra lo que reaccionar, que eran las cintas de los años cincuenta regularmente sentimentales y de entretenimiento, con grandes estrellas, y realmente querían hacer algo distinto. Así es que reaccionaban en contra de algo y si tienes algo a lo que oponerte puede hallar un estilo en este camino, lo que es muy difícil hoy en día, pues no estoy segura contra qué reaccionan o qué es lo que buscan las nuevas generaciones.

Continué mayormente con ese tipo de directores, pero por lo regular eran filmes con presupuestos más bajos que siempre hallaban productores muy arriesgados como el de Lola, Horst Wendlandt. Era distinto, definitivamente. He hecho muy pocas películas alemanas independientes con jóvenes directores que son incompetentes en este renglón. Todo mundo lucha siempre por obtener el dinero lo que les lleva a trabajar en conjunto con la televisión e implica ciertos compromisos en los que deben ceder, como la reducción de tiempos.

–Existe alguna diferencia cuando el personaje a interpretar surge de una novela o de la literatura, como Profesor Unrath, de Mann para Lola u Homo Faber, de Frisch, para El caminante, respecto a cuando usted interpreta a un personaje histórico como Hildegard von Bingen o Rosa Luxemburgo o la propia Arendt.

­–Tengo que realizar mucho más investigación, por supuesto, en el caso de los personajes históricos, debo intentar ser tan fiel hacia el personaje como me sea posible, pero en los roles de ficción debo echar mucho más mano de mi imaginación, aunque asegurándome que tenga sentido social, que no sea absolutamente estúpido y me parece que en un porcentaje contribuyes a crear a ese personaje, claro, junto con lo escrito en el guión de la película, pero contribuyes con tu propia imaginación y creatividad .

–Las formas de trabajo actuales han sufrido una especie de aceleración.

–Creo que los jóvenes cineastas están más enterados de cómo promover una película de lo que se hacía antes. No creo que Fassbinder haya puesto nada de atención a la promoción de las películas, había gente que se ocupaba de eso, el productor, por ejemplo. Pero a los jóvenes les preocupa tanto sobresalir pronto, que en la industria de la música si tienes más de 25 años y no has triunfado, prácticamente vas de salida. El problema es que van a vivir mucho más tiempo que nosotros, mis hijos seguramente alcanzarán los cien años, pero quieren haber logrado todo apenas a los 25 años. ¿Qué harán con el resto de sus vidas? Probablemente tendrán que estarse reinventando. Es una época totalmente diferente y yo no puedo más que simplemente observarla, no puedo hacer ningún juicio.

–¿Siente que su rostro encarna este ideal de la mujer alemana en la actualidad?

No lo sé, siempre me eligen para estos personajes. Cuando interpreté a Mieze en Berlin Alexander Platz no era un personaje tan inteligente. Y en la película sobre La invención de la salsa de curry (Die Entdeckung der Currywurst, 2008, de Ulla Wagner), un poco más. Pero me encanta interpretar a gente que no tiene esa formación intelectual, pero me ha sido difícil encontrar otros papeles, siempre me los dan. Algunas veces me gustaría hacer papeles más tontos.

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Segunda edición de “¡Quiero ver sangre!”, lunes 23, en la Cineteca Nacional

septiembre 21, 2013

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La segunda edición de ¡Quiero ver sangre!, el lunes, en la Cineteca Nacional

Son películas hechas para divertirse

Por Sergio Raúl López

Durante largas décadas, el periodista José Xavier Návar fue objeto de burlas e invectivas permanentes de sus colegas y de los especialistas tanto en cine como en la materia de la lucha libre. Cada que afirmaba que existieron versiones dobles de algunos filmes de Santo El Enmascarado de Plata, una familiar y otra soft-porno de exportación, con desnudos integrales, que seguramente permanecían enlatadas en alguna bodega del productor Guillermo Calderon Steel, se le solía tildar de loco y maniático, cuando no de inventor de mitos. Y el par de lobby-cards que ofrecía como prueba de la existencia de la cinta El vampiro y el sexo (versión para adultos de Santo en el Tesoro de Drácula, producción mexicana de 1969, dirigida por René Cardona), merecían apenas una mueca. La explicación generalizada es que ese y otros mitos en torno al popular deportista no eran sino meras bromas.

Pero en el año 2009, el misterio se disipó, cuando Viviana García Besné –sobrina nieta de Guillermo y Pedro, y nieta de Mate Calderón Steel, quien se casó con el productor Jorge García Besné–  estrenó el documental Perdida, en el que relata la historia de su familia desde la fundación de cines en Chihuahua y su involucramiento en el medio cinematográfico, no sólo porque su abuela estuvo comprometida con Ricardo Montalbán y uno de sus tíos abuelos casi se casa con Ninón Sevilla, sino porque trajeron a México a Pérez Prado y no sólo produjeron cine de rumberas, sino otros géneros netamente nacionales como el de luchadores, el de rumberas y el de ficheras. En ese recorrido íntimo que deviene en muestrario de la historia del cine mexicano, se muestran unas cuantas escenas de la tan discutida versión erótica de la cinta de Santo. Y algunos meses más tarde mandó restaurar el metraje de tan discutido título para exhibirlo en festivales –luego que el Hijo del Santo impidió su reestreno en Guadalajara, finalmente se proyectó en la Cineteca Nacional, como parte del décimo Festival de Cine de Horror Macabro.

Una vez que tanto el documental como la versión extraviada son transmitidas con regularidad por el canal de cable Cine Mexicano y que se encuentran accesibles en el mercado de video –así sea en copias pirata–, Návar, con una sonrisa de satisfacción que difícilmente podrá borrársele, procedió a incluir un largo ensayo sobre las peripecias que ha enfrentado este mítico título en la segunda edición, del profuso y abundante volumen ¡Quiero ver sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores, escrito en conjunto con los investigadores cinematográficos Raúl Criollo y Rafael Aviña, y editado por la Dirección General de Publicaciones de la UNAM.

Esta edición más aumentada que corregida, pues se le añadieron cien páginas y pesa dos kilogramos –la primera edición, de 388 páginas pesaba kilo y medio–, incluye además una sobreabundante muestra de la vitalidad del mexicanísimo género del cine de luchadores, que va desde la animación con El Santos vs. la Tetona Mendoza, de 2012, dirigida por Andrés Couturier y Alejandro Lozano, con un cartón inédito de sus autores, Jis y Trino, hasta el documental de denuncia política de Principe Azteca, de 2011, realizado por A. González, en torno a uno de los asesinos confesos de la matanza de Acteal, e incluso rescataron una entrevista con el luchador y guionista español Fernando Osés (La Sombra Vengadora), publicada en el primer número de la revista estadounidense Santo Street, de 1994.

El volumen –ya prácticamente un libro de arte repleto de ilustraciones–, tendrá su presentación formal el lunes 23 de septiembre en la sala 2 “Salvador Toscano” de la Cineteca Nacional (avenida México Coyoacán 389 en la colonia Xoco), con comentarios del ensayista Juan Villoro y del cantautor Fernando Rivera Calderón, además de los autores, y la presencia de varias estrellas del género como Tinieblas, Canek y Octagón, entre otros miembros de la triple A y del Consejo Mundial de Lucha Libre.

Elaborado a lo largo de un quinquenio por esta tripleta de investigadores, periodistas y fanáticos del género, esta ambiciosa enciclopedia intenta reseñar la totalidad de películas del cine de lucha libre filmadas entre 1938 y 2012, junto con una profusa imaginería visual resumida en más de 800 fotografías, carteles, fotomontajes en torno a estos fantásticos largometrajes repletos de fantasías desbocadas y estelarizadas por los héroes del encordado junto a ubérrimas actrices y a inocultables villanos de rostros fuera de lo común, que nutrían los cines de barriada y atiborraban las taquillas a partir de los años cincuenta y hasta bien entrados los setenta.

Todas las fichas y reseñas fueron redactadas con mucho humor y sabor, confiesa “Pepe” Návar, ya que en esa clave debe entrarse a este género, pues aunque la gente reclama que los directores del cine de luchadores “eran muy chafas”, no debe pretenderse ver “otro tipo de cinematografía en ellas, porque así es el cine de luchadores con todas sus carencias y todas sus aspiraciones. Son películas hechas para divertirse”.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (20/IX/2013).

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Kai Parlange y el secuestro como “Espacio Interior”

agosto 13, 2013

La verdadera historia es la lucha, la supervivencia

Por Sergio Raúl López

La más terrible de las convalecencias es aquella gratuita, fuera de toda razón y causa. En este caso, la del prisionero no del sistema penal, ni de las instituciones de salud y mucho menos psiquiátricas, sino del hombre secuestrado. Sano, poseedor de todas sus facultades, acaba reducido a un simple instrumento de enriquecimiento para un puñado de criminales.

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Así, la desesperación resulta infinitamente más terrible e insoportable. Y aunque Espacio interior (México-España, 2012), del realizador debutante Kai Parlange –poseedor de una buena trayectoria en el medio publicitario y quien creó Glorieta Films para realizar este largometraje–, intenta convertirse en un claustrofóbico y devastador llamado a la esperanza de la manera en la que un arquitecto logra sobrevivir no sólo a sus captores sino a sí mismo, tras un larguísimo encierro, gracias a sus arrebatos de fe, a los recuerdos de la familia añorada y, sobre todo, a la fortaleza profunda que le brota con el implacable paso de los días, no logra evadirse de ser un retrato dolorido del México actual.

Uno más entre la reciente producción cinematográfica nacional, tan proclive a tocar, así sea de soslayo, la violencia del crimen organizado, la dura realidad del narcotráfico, la fragilidad del inmigrante ilegal, los abusos del ejército y las fuerzas policiales, los agujeros civilizatorios que son las regiones fronterizas o, claro, como en este caso, el extendido y fructífero ejercicio del secuestro.

Basado en las vivencias sufridas en carne propia por un destacado arquitecto capitalino que logró subsistir, en los años noventa, a los largos meses de encierro e incluso reblandecer a sus captores al grado de convencerles de liberarlo para poder devengar la cantidad exigida, el personaje de Lázaro, interpretado por un esquelético y traumatizado Kuno Becker, subsiste en una breve habitación blanca de nueve metros cuadrados apelando a sus recuerdos y al ejercicio imaginario de la existencia previa a su captura. Dicha interpretación le mereció a la afamada estrella –ya no más protagonista de melodramas telenoveleros o cinematográficos bien goleadores o enamoradizos–, el premio al Mejor Actor en el vigésimo séptimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en marzo de 2012 y la cinta el Premio del Público –año en que Martha Higareda ganó el correspondiente a Mejor Actriz por Mariachi gringo, de Tom Gustafson, triunfadora como Mejor Película, tras lo que desapareció la Sección Mexicana de dicha competencia.

Con guión del propio director junto con Pierre Favreau, fotografía de Juan José Saravia, edición de Álex Rodríguez y Jorge García –además de Parlange–, y dirección de arte de Diana Quiroz, este largometraje de tonos trágicos y desesperantes que deviene en oda al optimismo y a la voluntad férrea del héroe involuntario, cuenta también con actuaciones de Ana Serradilla, Hernán Mendoza, Gerardo Taracena y Rocío Verdejo, entre otros.

La estancia de Espacio interior en la cartelera mexicana, con distribución de Alfhaville Cinema, da pie a la siguiente entrevista con Parlange.

¿Cómo consiguió el permiso para trasladar esta historia de una intimidad tan marcada y terrible, a la pantalla?

Tuve la oportunidad de conocer esta historia en el 2006 relatada por la persona que vivió este suceso tan cabrón, este aislamiento absoluto, y tuvimos que convencerlo que nos permitiera llevar su historia al cine. Nos tardamos un par de meses, pero lo logramos y tuvimos la oportunidad de estar muy cerca de él para escribir el guión, lo alimentábamos con las entrevistas que nos daba, además tuvimos la fortuna que nos permitiera tener más de 700 hojas del diario que llevó durante su encierro, escritas con la letra más pequeña que uno pueda imaginar, no para tener el recuerdo del evento sino como el ejercicio de libre conciencia que uno ejerce cuando piensa que nadie más lo va a leer. Eso hizo posible construir un guión tan rico, a partir del que empezamos a armar el proyecto. Yo busqué como protagonista a Kuno Becker, que era mi primera opción, pues además de que me gusta su trabajo yo veía que tenía un potencial actoral muy grande y no me equivoqué.

 

Curiosamente, Becker venía de filmar La última muerte, un proyecto para el que también tuvo que bajar de peso y enfrentar muchas exigencias físicas.

Sí, pobre, tuvo que enflacar mucho para La última muerte y cuando pasaron varios meses y recuperó su peso, llegó conmigo y le pedí que volviera a bajar de nuevo. Estaba que no lo creía. Creo que primero bajó 12 kilos y cuando ya los había subido tuvo que volver a bajarlos, entonces en un año tuvo un desafío muy grande, pero estaba muy contento de hacerlo porque es muy importante vivir en la piel propia lo que sufrió este personaje. Al final, esta transformación física aunque es la más superficial, también es muy importante, le hicimos unas entradas muy grandes en el cabello para aumentarle la edad, además de la palidez, no se pudo asolear durante muchos meses para tener el nivel de piel necesario para representar a un hombre que estuvo recluido durante tanto tiempo. Claro que el nivel más importante es la transformación y revolución interna, este crecimiento y este viaje interior es lo más complejo.

 

¿Cómo eligieron la paleta de colores y otros rasgos del set para este relato?

La historia comienza con una luz muy dura, con un espacio muy estrecho, muy claustrofóbico, que así es como el personaje lo siente en un principio, y conforme se va adaptando, la luz comienza a volverse más suave y el espacio a sentirse más grande. En un principio es un lugar muy agreste y duro, todo blanco, y conforme va metiéndole estos dibujos comienza a hacerlo más amable, más suyo, comienza a limpiarlo, a cuidarlo, la idea era vivir la adaptación en la piel del personaje. Ahora, en contrapunto en un principio ves a un cuate que, aunque está muy asustado, está más sano, pero conforme pasa el tiempo lo ves más lastimado físicamente, más flaco, con una mirada más huidiza, el pelo y la barba más largos, pero la mirada también va cambiando, en un principio es más asustada pero conforme va avanzando el tiempo tiene más tranquilidad, más paz, mucho más profunda. Es un hombre que comienza cada vez más a vivir dentro de él.

 

Más que una historia sobre el secuestro, trata de la voluntad férrea de una persona, de su esperanza.

Claro que sí, de un hombre en el límite, su lucha y su renacimiento, esa es la verdadera esencia de la película: la lucha de un ser humano ante una situación tan complicada que bien hubiera podido haber sido la historia de un hombre en una isla desierta, en un campo de concentración o un náufrago. El contexto es el secuestro, pero la verdadera historia es la de la lucha, la supervivencia, un hombre que lucha todos los días.

 

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (12/VIII/2013).

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“Heli”, de Amat Escalante o la vida no vale nada en Guanajuato

agosto 10, 2013

Son niños teniendo niños, moralmente desubicados

Por Sergio Raúl López

En los alrededores de Silao se han erigido, sucesivamente, una planta ensambladora de automóviles –y otras tantas maquiladoras– la Expo Guanajuato Parque Bicentenario y múltiples unidades habitacionales de interés social, además de los emblemáticos bares con variedad nocturna que funcionaban previamente como un escape al conservadurismo aparente de Guanajuato y León. En esos distintos poblados perdidos de esa periferia de las periferias, ocurren historias concentradas en asuntos de adolescentes, casi niños.

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El cineasta Amat Escalante. Foto: Sergio Raúl López/Cine TOMA.

El resto de la zona se compone de minúsculas localidades cuya única forma de sustento se encuentra, justamente, en enlistarse como obrero de la enorme planta automotriz o en alguna asociación armada, legal o no, y la inmigración, tanto a las capitales vecinas de León y Guanajuato, como la más radical: cruzar ilegalmente la frontera norte para hallar empleo en los Estados Unidos. Prácticamente abandonados de dios y del hombre, los habitantes del este trozo del Bajío subsisten, contradictoriamente, bajo la mirada permanente del enorme Cristo instalado en el cerro del Cubilete, una vista inevitable en toda la región.

Justamente es en este entorno, de caminos polvosos y sin pavimentar, salpicado de viviendas precarias en las que sólo abundan televisores permanentemente encendidos con programación ligera y la comida industrial, tanto de refrescos como de golosinas, en el que van creciendo un par de hermanos, entre aburridos y apresurados, que muy pronto han de dejar las ensoñaciones infantiles para enfrentar el despiadado mundo adulto repleto de violencia. Y es que Heli (México-Francia-Alemania- Países Bajos, 2013), el tercer largometraje de Amat Escalante, más que una denuncia en contra de la guerra intestina aún en marcha contra el narcotráfico o la impunidad de las fuerzas armadas, plantea las vidas apresuradas, inexpertas y atropelladas de ese par de menores, a quienes las condiciones de vida les llevan, irremisiblemente, a la tragedia.

Así, el protagonista de la cinta, Heli (Armando Espitia), ha de realizar jornadas obreriles para mantener al niño recién procreado con una menor duranguense aún menor de edad (Linda González), pero también ha de intentar cuidar a su hermana adolescente Estela (Andrea Vergara), de curvas apenas insinuadas y rostro aún infantil, ya novia de Beto (Juan Eduardo Palacio), miembro novel de la policía federal, a quienes la urgencia del deseo se les confunde con exóticos planes matrimoniales.

La cinta, filmada en nueve semanas de rodaje en Guanajuato –durante marzo, abril e inicios de mayo de 2012 – y luego editada en los estudios Splendor Omnia, de Carlos Reygadas –ganador del mismo premio en Cannes, el año anterior–, en Morelos, fue co escrita por Escalante junto con el escritor guanajuatense Gabriel Reyes, cuenta con fotografía de Lorenzo Hagerman, edición de Natalia López, decorados de Daniela Schneider y fue producida por Mantarraya producciones, de Jaime Romandía y del propio Reygadas, y Tres Tunas, de Escalante. Con este, su tercer trabajo luego Sangre (México-Francia, 2005, premio Fipresci) y Los Bastardos (México-Francia-Estados Unidos, 2008), ambas incluidas en la sección Una cierta mirada de Cannes, Heli formó parte de la Sección Oficial y le mereció al director guanajuatense el premio a Mejor Director en el 66 Festival Internacional de Cine de Cannes. Ahora, la cinta tendrá su estreno latinoamericano en el XVI Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff), previo a su arribo a la cartelera nacional el viernes 9 de agosto.

–Pienso en Heli como una relato sobre la precocidad con que se vive en Guanajuato más que en una denuncia sobre la violencia o el narcotráfico, pues la vida comienza y concluye muy rápido ya sea con embarazos, alistamiento en el ejército o enrolarse de obrero en una planta ensambladora de autos.

–Sí, ese es el tema importante en la película y se remarca hacia el final. Esa es la inquietud que tengo en Guanajuato. Por ejemplo, la madre del bebé de seis meses que aparece en la película  tenía 14 años y lo tuvo a los 13. La actriz protagonista tiene 12 años aunque el personaje tiene 13. Al final, las cosas que pasan después, como la tortura y todo eso, son consecuencia de los niños que nacen así, casi como huérfanos, pero de otra forma. Son niños teniendo niños, moralmente desubicados. Como si a un cachorro lo entrenas de cierta forma, va a ser así de adulto también y es peor todavía con los humanos. Y creo que parte de los síntomas que ahora sufre México se deben a eso y por eso lo quisimos mostrar. En Los Bastardos los personajes también eran así, el chavo en la película tenía 15 o 16 años y esa era la idea, que a esa edad se van a Estados Unidos, muy jóvenes.

–También se relaciona con el personaje de su primer cortometraje, Amarrados, que enfrentar la vida dura de la calle desde sus muy escasos años.

–Pensé en los niños viendo Televisa y en las revistas súper violentas que hay y toda esa mezcla. Inclusive en la comida, había unas escenas en la película en las que tomaban Coca-Cola, lo que probablemente hace que no puedan pensar muy bien. Si no toman agua en la vida, sino pura Coca-Cola, y si sólo ven Televisa y las imágenes de violencia, pasan estas cosas.

–A lo que añadiría la presencia constante del Cristo del Cubilete y la sombra religiosa que representa.

–Eso fue accidente, pero no hay como evitarlo en Guanajuato: todos los ángulos dan hacia allá. De hecho, durante el rodaje, el Papa fue a Guanajuato y tuvimos que parar tres días. Pasó frente a mi casa, lo vi desde el techo y mi hermano grabó un poco. Aunque no fue mucha la gente que convocó ya que creían que iba a ser una multitud de ahí hasta el centro, uno no se podía mover en la ciudad. Pero en la tele, en Televisa, nada más enseñaban una acumulación de gente, cuando había fotos que mostraban que no había mucha. Yo fui ahí y no fue como todos creíamos que sería.

–Otro hecho curioso es que la misa masiva se realizó en el Parque Bicentenario, en Silao, junto a la General Motors, parte del área de este filme.

–Claro, y la película también está inspirada justo por esta zona, por la General Motors y lo que los rodea: por las nuevas casas y las nuevas familias que van ahí. Y están surgiendo generaciones de gente que llegaron ahí por la planta y, a la vez, viven muy aislados. De hecho, cuando hacíamos scouting, llegamos a un pueblo, no voy a mencionar cuál es, pero nos dijeron que si algún día estamos buscando que maten a alguien, nomás tenemos que ir ahí y encontraríamos mucha gente no que vive de eso, pero que eso hacen. ¡Ta’cabrón!

–Y es que el México bronco no se ha ido a ningún lado. La película, por cierto, no muestra a ningún narcotraficante, pese a que hay violencia, muerte y droga.

–No hay ningún narco, realmente. Hay militares y muchachos vulnerables, digamos. Y son vulnerables no sólo porque carecen de educación, sino económicamente. Y claro, si no tienes cómo vivir en la sociedad y te ofrecen dinero para torturar a otro, es muy probable que vas a hacer eso. Es por eso que en la secuencia de tortura, los que la inflingen no son exactamente lo que uno se imagina, fantasmas o monstruos, la realidad es que son humanos de todo tipo, niños incluso. Son gente normal y a mí me cuesta mucho trabajo entender qué puede llevar a alguien a cometer ese tipo de violencia, resulta un fenómeno difícil y no sencillo de explicar. Una cosa es decir que toda esta violencia existe por el tráfico y porque Estados Unidos consume toda la droga, pero el hecho de que alguien pueda llegar a hacer esas cosas con tanta crueldad es ya un misterio.

–El guión ganó el premio Sundance nhk en 2010, pero se retrabajó muchas veces. ¿Qué tan importante fue el oído del co guionista, en este caso Gabriel Reyes, para captar los usos locales del habla?

–Una cosa que me choca mucho cuando veo una película mexicana es este uso indiscriminado de las groserías en un tono chilango, llena de “guey” y no quisimos hacer Heli así. Por ejemplo, cuando la niña le dice a Beto que no se quiere embarazar, él le responde: “¿Ya tienes suficiente con el perrito, di?”, eso lo he escuchado mucho allá. Me gusta y no lo voy a quitar sólo porque no lo van a entender, es casi lo contrario. Beto tiene un acento muy local y usa muchas palabras de ahí, de hecho era como el dialogue coach, y, eso es interesante. En términos de diálogo, el guión se mantiene siendo una escaleta y ya en el momento de la filmación le doy una repasada, en el set lo tenía todo tachado, los diálogos están muy manipulados en el momento, lo cual no es muy práctico, porque todo se alarga más, pero es necesario porque no quiero meter unas palabras que yo me imaginé a alguien que ni siquiera las diría y cuya cara no da. Siempre hay un constante trabajo en los diálogos y en las escenas.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (24/VII/2013).

HELI 4Escena de la cinta Heli. Crédito:  :ND/Mantarraya/Tres Tunas.

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Da click en el enlace para ampliar la imagen y consultar las salas en que se exhibe Heli:

Horarios Heli

 

Sebastián del Amo y “El fantástico mundo de Juan Orol”

septiembre 25, 2012

¿El surrealista involuntario?

Por Sergio Raúl López

La clasificación de “surrealista involuntario” o aquella otra que lo consigna como “rey del churro”, quizá se deba, mayormente, a que como productor privilegiaba los ahorros significativos, que su autoría como director. De cualquier manera, fue exponente destacado del cine de rumberas, de gángsters y de los dramas materno-familiares, por lo que el realizador mexicano Sebastián del Amo, ha decidido rendirle homenaje, reproduciendo en pantalla no sólo su vida mítica, sino sus métodos de producción.

 

Una sensación curiosa recorre al espectador contemporáneo que mira el cine dirigido, producido y protagonizado por Juan Orol (España, 1897-México, 1988) décadas atrás. Por ejemplo, un duelo de balazos en el que dos bandas rivales de mafiosos –o gángsters, pues importó el término directamente de Hollywood, mexicanizándolos–, se rocían mutuamente de proyectiles de plomo con un ritmo semilento, que prioriza la puntería por sobre la velocidad, y van cayendo, dramáticamente, uno tras otro sin producir un sólo vidrio roto. En el modelo de producción del cineasta gallego resultaba posible ahorrarse el costo de las ventanas dañadas, lo mismo que emplear locaciones falsas para retratar lugares supuestamente retratados en la historia. Y claro, lo que más importaba era mostrar números musicales con esculturales rumberas ataviadas con pocas y ceñidas prendas, cuyos meneos fuesen encubiertos en terribles melodramas clasemedieros en los que la corrupción sexual era más un trágico destino que una decisión personal, edulcorados de valores familiares conservadores y severas reprimendas con moraleja incluida, para llegar al mayor el público posible y lograr sustanciosas ganancias en taquilla.

Tales prácticas, no desconocidas para el resto de productores y directores de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano, pero llevadas al extremo por este creador, conocido abiertamente como “el rey del churro”, pero luego revalorado de manera sardónica por ciertos intelectuales y ensayistas mexicanos, que le endilgaron el terrible epíteto de “surrealista involuntario”, que si bien pudiera mover a la sorna fácil, no correspondía ni con los intereses primarios del cineasta de origen español, que necesitaba primordialmente conseguir éxitos para seguir filmando y no perder su patrimonio invertido en la producción-

Incluso llegó a declarar en una entrevista publicada en el número dos de los Cuadernos de la Cineteca: “Yo hacía cine para ganar dinero como cualquier otro negocio; pero además tenía la satisfacción de mostrar a la humanidad sus propios defectos, sus rasgos inhumanos. Quería terminar con el asesinato mediante la película, porque yo representaba el crimen para luego castigarlo, ya que si no hay delito no puede haber escarmiento”.

Juan Orol, dejó una filmografía de 56 títulos que muestran lo barato, descuidado y escaso de rigor que puede ser el cine, pero que ha ido convirtiéndose en una figura de culto, tanto por los mitos que hizo correr en torno a su persona, como a su tangible influencia en la cinematografía mexicana por sus melodramas basamentados en la figura materna, los dramones ocurridos en cabarets en torno a ubérrimas rumberas, la incorporación de los gángsters en el imaginario de la villanía cinematográfica e incluso como precursor del cine de ficheras –en sus filmes se dieron a conocer María Antonieta Pons, Rosa Carmina o Mary Esquivel .

El cinefotógrafo mexicano Sebastián del Amo, formado en el Centro de Capacitación Cinematográfica­ y en la Escuela Libre de Fotografía , se había alejado del medio tras participar en cintas como Sexo, pudor y lágrimas (1999), de Antonio Serrano;¿De qué lado estás?, de Eva López-Sánchez, o Piedras verdes (2001), de Ángel Flores Torres, pero aprovecho una larga estadía en España, dedicado a otros negocios, para emprender la escritura de un guión, atraído inicialmente por las especies que corrían en torno a Orol, e invirtió seis años en concluirlo junto con su socio y amigo Raúl Fernández Espinosa.

En este camino, fue gradualmente enamorándose del personaje, más que de su historia real, de su fantástico imaginario construido no sólo para sus cintas emblemáticas como Madre querida (1935), Siboney (1938), Embrujo antillano (1945), Gángsters contra charros (1947), Cabaret Shangái (1949) o El fantástico mundo de los hippies (1968), sino en la invención de sí mismo, que relataba al final de su vida.

Si bien la intención original era vender ese guión para que otro director se encargara de su realización, pronto del Amo llegó a la conclusión que era más fácil vender la película terminada que el guión, y junto con los productores, Alejandro Blázquez y Carmen Ortega, se llevaron otros seis años le llevó llevar a la pantalla su primer largometraje de ficción, El fantástico mundo de Juan Orol (México, 2012), protagonizado por Roberto Sosa en el papel del cineasta y productor, acompañado claro, por una variedad de rumberas interpretadas por Gabriela de la Garza, Ximena González Rubio, Marisa Saavedra y Karin Burnett, así como apariciones especiales de Yolanda Montes “Tongolele”, Jorge Zamora “Zamorita”, Jesús Ochoa, Julio Bracho, Rodrigo Murray y Plutarco Haza, con buen recibimiento, sobre todo del público, en festivales. A la fecha ha logrado ya varios premios, como el Mayahuel a Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara; una Mención Especial en Largometraje Mexicano Ópera Prima del Festival Internacional de Cine de Guanajuato y Mejor Largometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine del Centro Histórico de Toluca. La cinta se estrenó en la cartelera mexicana el 14 de septiembre.

¿Qué tanto te sirvió tu experiencia como cinefotógrafo para planear una película tan compleja pues requiere muchas variaciones de época, no sólo en vestuario o escenografía, sino con la imagen misma?

Sin duda fue fundamental, la intención fue lograr crear la sensación del paso del tiempo a través de las texturas, de la imagen, de la luz, de las diferentes difusiones, tanto en color como en blanco y negro. Me preocupó mucho y Carlos (Hidalgo, el director de fotografía de la cinta) y yo hicimos un trabajo muy concienzudo. No me aventé a fotografiarla porque a estas alturas yo venía un poco alejado de los fierros actuales, honestamente la tecnología me superó, pero sin duda era el tipo de película que a mí como fotógrafo me hubiera encantado haber fotografiado. Hicimos un trabajo de meses de investigación, alrededor de diferentes fotógrafos que respetábamos de diferentes etapas, analizando muy concienzudamente su utilización de la luz, como respondía la emulsión de la película, el reto era simular una emulsión y un grano a partir de un soporte digital, y creo que dentro de todo sí lo conseguimos.

¿Qué tanto aprendiste a respetar el trabajo de los técnicos de la época, porque actualmente el cine mexicano tiende al cine de autor y a despreciar estos oficios del cine industrial?

Orol no trabajó con un fotógrafo reconocido de la época como Gabriel Figueroa, sino con el que le tocara por parte del sindicato, pero sin duda, esos técnicos del cine mexicano –que eran, prácticamente, los que él usaba–,por lo menos en blanco y negro habían logrado un nivel de factura muy aceptable. En ese sentido, lo que resultó dramático fue el paso al color: ya habían conseguido la maestría para que funcionara bien una luz dura contra el fondo fulano y cuando llegó el color te das cuenta que el fondo era verde perico y el vestido de la chava era amarillo canario. Incluso se nota en las películas de los grandes cineastas, se nota que el color y la tecnología los rebasó, al igual que me pasó a mí (de repente yo quisiera iluminar con una pared de minibrutos, pero sí se notaban las sombras, por ejemplo). Y eso va de la mano con las políticas sindicales que había, el sindicato era muy cerrado y no permitía  la llegada de nuevos elementos. Fue junto un momento de cambio porque por otro lado se agotó la temática de las películas y entonces se pasó de las rumberas a las ficheras, lo que no fue muy afortunado, y bueno, ese fue todo el conjunto que llevó al cine al bajón que tuvo en los sesentas y setentas. No sólo fue técnico, sino temático y de factura, en general.

¿Qué tanto te atrajo la figura de Orol, sobre todo a partir de la revalorización de su obra, por parte de Carlos Monsiváis y otros ensayistas que recuperaban al gran creador de churros y al surrealista involuntario?

El mundo oroliano es fascinante porque, efectivamente, responde a la expresión de surrealista involuntario, ya que no se planteaba muy bien lo que estaba haciendo, en parte para brincarse las rígidas leyes sindicales que había en su época. Él se inventaba coproducciones propias en Cuba, se llevaba a tres mexicanos a la isla para filmar sus historias de gángsters, en esta combinación espectacular  de los tipos con trajes cruzados a rayas con fondos de palmeras, y luego las distribuía en los circuitos mexicanos. Es un mundo realmente singular. Creo que es un personaje que define, sin duda, la estética del cabaret, que es una temática absolutamente fundamental para el cine mexicano; fue no sólo precursor sino inventor del cine de rumberas e incluso es el padre del videoclip, porque si comparas los números musicales de María Antonieta Pons o de Rosa Carmina con un videoclip de Paty Manterola, tampoco es muy diferente, la verdad.

Todas sus películas giraban alrededor de los números musicales, con un poquito de historia en medio, uno de estos melodramas de folletín: la chica que se tiene que prostituir en el cabaret para darle de comer a su abuelita y el cinturita que la saca de eso, la rescata y se la lleva en colectivo, una cosa imposible. Este mundo es realmente encantador y eso fue lo que me atrajo en definitiva. Conforme iba averiguando y me iba adentrando, fui averiguando más. Su cine es autobiográfico, por ejemplo él hace una película de un productor venido a menos y que conoce a una chica mesera de un café y la convierte en una estrella de cabaret, y al final ella lo deja. Finalmente Orol vivía sus películas. Ya mayor, viviendo en la colonia Roma, me cuentan los vecinos que iba a comprar el pan vestido como Johnny Carmenta, con su traje cruzado a rayas, sombrero de ala ancha, corbata de moño y zapato de dos tintas. Era muy simpático, muy entrañable y fundamental para el cine mexicano, y en ese sentido me parece una injusticia cuando se habla de la Época de Oro y se le ningunea o se le omite porque era considerado malo. ¿Cómo te explicas al cine mexicano sin el cabaret, sin la música cubana o sin Pérez Prado?

Recuerdo a Cuevas confesando que María Antonieta Pons, fue uno de sus primeros objetos eróticos del deseo.

Por ahí dicen que la Zona Rosa se llama así por Rosa Carmina, no estoy seguro, pero es lo que decía Cuevas y eso te da idea de la dimensión que llegaron a tener, porque a pesar de que eran divas de segundo nivel –no eran Dolores del Río ni María Félix–,al fin y al cabo eran divas hechas y derechas.

Buena parte de tu investigación se realizó en España. ¿Cómo lograste separar la historia del mito y por qué elegiste relatar el mundo fantástico que Orol se inventó?

Es complicado separar la historia del mito porque lo que se conoce de la vida de Orol es lo que él quería decir, es decir, lo que se quiso inventar alrededor de su persona a una edad ya avanzada. Entre que confundía fechas, cambiaba cosas o directamente se inventaba párrafos enteros de su vida y glorificaba otros, ya en una etapa muy temprana del proyecto comprobé que iba a ser difícil verificar todo lo que supuestamente le había sucedido y la decisión fue que en lugar de hacer una biografía normal, más en el terreno del documental o de la historia del cine, la intención fue todo lo contrario: ahondar más en el mito y llevarlo hasta sus últimas consecuencias. Además, a estas alturas yo ya le había desarrollado un cariño personal, por lo menos a este personaje que me inventé, no sé si me hubiera caído tan bien Orol, pero no me parecía muy correcto desmitificar esta historia que él se preocupó por mantener hasta su muerte.

Por ejemplo, su lugar de nacimiento. Como no conocía a su padre y no le gustaba reconocer que era un viajero que se ligó a su mamá y que por eso no lo conoció, se inventaba que había sido almirante de marina como para darle una pátina de heroicidad que nunca tuvo. También decía que había nacido en el pueblo de El Ferrol, la localidad natal del “generalísimo” Francisco Franco, y que es famoso porque es una base militar de la marina española, cuando en realidad nació en un pueblo que se llamaba Lalín, en Pontevedra, que es en el centro mismo de Galicia, donde el mar queda lejísimos. En realidad fue eso, un alto de carretera en el viaje del papá y listo. Pero creo que los hechos reales entran más en el mundo del documental, se lo dejaré más a los biógrafos y los historiadores de cine. Por eso quisimos ahondar en este mito y la decidimos llenar de imaginación estos grandes vacíos en la historia y hacer todo tipo de apariciones fantásticas, como el propio personaje de Johnny Carmenta que está buscando a su autor.

Aparecen también todas estas caracterizaciones como la de torero, corredor de autos, etcétera.

Él decía que había sido torero y que había  toreado en la Arena México con el nombre de Esparterito, pero alguien se metió a investigar en los anales de la plaza si alguna vez alguien había toreado con ese nombre y pues no, al menos no en la Plaza México, si bien muy cerca de ahí había otra plaza con el nombre de México Nuevo y posiblemente lo haya hecho ahí. Como te digo, su vida está llena de unos grandes episodios oscuros que él tampoco se preocupó de aclarar. Era un tipo muy reservado.

Cuando le di el guión a Pepe Díaz, por ejemplo, que hasta la fecha tiene en su oficina una foto suya con Juan Orol y es de los pocos amigos confesos que le sobreviven –porque era muy amigo de su padre y fue una figura importante en su desarrollo personal–,lo primero que me dijo fue que cómo que tenía un hijo. Y le respondí: cómo que no sabías si eres su amigo. Pero él tenía este tipo de relaciones humanas tanto con sus amigos como con sus mujeres, con su madre y con su hijo, que eran rarísimas, por no decir disfuncionales. Entonces, no quise concentrarme tanto en la figura y en desenmarañar todos estos misterios, sino más bien hacer una interpretación súper libre y por eso me centré más en lo que es el cine, más que en la persona. Por eso ese es el tono de la película y el homenaje al tipo de películas orolianas y el homenaje al cine dentro del cine.

Además llevas a la pantalla episodios muy conocidos y también míticos, como la balacera en la que no se quiebra ninguno de los cristales detrás de los balaceados o cuando resuelve el guión de otra manera porque era más económico.

Porque esas eran los ejemplos del tipo de cine oroliano en su máxima expresión. Hay una anécdota que ya no metí, estaban fotografiando en la prolongación de Reforma cuando se suponía que estaban filmando en Cuba o en algún sitio fuera de México, y el fotógrafo ve que en la esquina se ve la estatua de Simón Bolívar, y se lo advierte. Orol le dice: “enfrente del cuadro voy a poner a Mary Esquivel, que tiene las tetas del tamaño de tu cabeza, como alguien se fije en el pinche Simón Bolívar este, no me interesa lo que tiene que decir”. Y ese es el espíritu oroliano, era un tipo muy echado pa’lante, muy chistoso, con ese sentido muy práctico de la vida que tenía sus fórmulas de éxito y las repetía hasta la extenuación, incluso cuando estaban más que vencidas, él seguía en sus trece haciendo lo que entendía que le iba a conducir al éxito, que bueno, lo tuvo en algún momento de su carrera y al final ya lo pasó un poco mal, pero lo que le admiro es que fue un tipo absolutamente inflexible, que no se dejó amedrentar por el entorno y que creo que es una persona que las generaciones futuras y presentes de cineastas debieran revalorizar por muchas cosas, porque era un tipo muy valioso.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 24 de la revista cine TOMAde julio-agosto de 2012. Consulta AQUI dónde conseguirla.

“Érase una vez en Durango”, de Juan Antonio de la Riva

julio 4, 2012

Exhibir la tristeza por un mundo irremediablemente cambiado

Por Sergio Raúl López

Marco propicio para la nostalgia, la geografía durangueña albergó, durante más de tres décadas del siglo pasado, los duelos con pistola, los pleitos de saloon, las bellas coristas de can-can, los sherifes hoscos e incorruptibles y las guerras con los apaches que nutrieron el imagi- nario hollywoodense y su género más propio y nacionalista: el western.


Pero la relación de Durango con el séptimo arte no se limita a la mera escenografía de sus raíces de formas esféricas rodando por calles desérticas y polvosas, ni a sus amplias planicies repletas de cactus o a sus praderas propicias para correr caballos en escenas de persecución. Más allá de sus sitios emblemáticos, esa entidad del norte de México aportó una larga lista de figuras a la cinematografía, incluso desde la época muda, pues además del revolucionario Pancho Villa -quien llegó a firmar un contrato de exclusividad con la productora estadounidense Mutual Films-, en esa tierra nacieron los primos Dolores del Río y Ramón Novarro, pero también otras figuras como los hermanos Revueltas, José, el escritor y guionista; Silvestre, el compositor de música incidental, y Rosaura, bailarina y actriz; junto con otros hermanos, los Bracho: la actriz de nombre artístico Andrea Palma; Jesús, el escenógrafo, y Julio, el realizador y guionista.
Tal fue el escenario en el que transcurrió la niñez del realizador Juan Antonio de la Riva, cuya familia era propietaria de un pequeño cine en la sierra durangueña; pero, además de ser espectador privilegiado e incansable, era un infante que, como el resto de los habitantes de dicha capital, podía cruzarse en la Plaza de Armas de Durango con Robert Mitchum o Anthony Quinn, con Sean Connery, Dean Martin, Shelley Winters, Jean Sebert, Sam Peckinpah, Bob Dylan, Kris Kristopherson o Henry Hathaway, lo que le dejó marcado de por vida.
-Y de pronto nos abandona el cine -lamenta ahora De la Riva-. Rodolfo de Anda, Mario Almada y Jorge Russek ya no regresan. Nos dejan añorando un Durango que habíamos idealizado. Entonces se acabó un ciclo que no fue fácil de vivir para los aficionados al cine; para los durangueños hubo un sentimiento de pérdida, de ser relegados. Nunca se pudieron fincar las bases para un desarrollo de la cinematografía local o para apoyar a la industria mexicana, aunque se ha intentado. Y fue pasajero, así haya durado 30 años.
Pero esos recuerdos se vieron espejeados en un guión del ya fallecido actor Alejandro Parodi, quien relató la historia de un pequeño entusiasta de los cines pueblerinos, Gabriel Nevárez (José Eduardo), que al entrar sin permiso en un viejo set abandonado donde se filmaban cintas del Viejo Oeste, descubre en el cuidador del lugar, el huraño Antonio (Jorge Luke), a un antiguo doble cinematográfico, a quien logra convencer de enseñarle su antiguo oficio y resucitar los viejos tiempos en los que el cine y la realidad se mezclaban indisolublemente.
El resultado es un melodrama rural: Érase una vez en Durango (2010), muy en el estilo de sus cintas más personales y autorales como el cortometraje Polvo vencedor del sol (1979) y los largometrajes Vidas errantes (1984), Pueblo de madera (1989) y El Gavilán de la Sierra (2000), con el que el experimentado cineasta formado en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, retornó a su estado natal para retratar el carácter, las costumbres y los afectos de los habitantes del norte del país.
La cinta, filmada en 2008, finalmente se exhibe en cartelera, tanto en los cines del Centro Cultural Universitario como en el circuito de Cinemanía, hasta el 5 de julio, para posteriormente integrarse a la cartelera de la Cineteca Nacional.

-Tengo la impresión de que el protagonista infantil es una suerte de alter ego suyo pues, además de su fascinación por los vaqueros, vive en un pueblo con proyector de filmes.
-Es muy curioso porque podría pensarse en un alter ego no sólo respecto del personaje infantil sino también en el personaje del viejo, por supuesto. Cuando él habla de que los tiempos han cambiado, ésa es un poco mi visión de las cosas; es alguien con quien me identifico profundamente y desde luego con el niño, que también se dejó llevar y fascinar por todo el mundo que había conocido a través de las películas. Es curioso el hecho de que el argumento no sea mío, sino de Alejandro Parodi, quien lo escribió para ser filmado en el viejo Pueblo del Oeste de los Estudios Churubusco, que desapareció irremediablemente con la transformación de todo aquel espacio en el Centro Nacional de las Artes, y la historia se quedó perdida por ahí. Después de El Gavilán de la Sierra pasaron varios años para que me acordara de ese argumento. Hablé con Parodi, le pedí su aval y finalmente enfrentamos la película. Ese espíritu de la nostalgia por un tipo de cine que se está perdiendo estaba ya en la historia original, y curiosamente, al estar ubicada en el back lot de los Churubusco, que ya no existe, era natural que tuviera que filmarse en Durango, donde todavía tenemos tres pueblos del oeste, reminiscencia de aquellos años en que filmaban tantas películas. Sonaba hasta natural ubicarla en ese lugar. La tarea del nuevo guión fue cómo hacer para que los protagonistas, el niño y el viejo, se interrelacionaran y estuvieran orientados hacia un objetivo común, siguiendo muy de cerca los lineamientos generales que estaban en la obra de Parodi, pero también volviéndola un poco más durangueña y con observaciones mías sobre el cine mismo.

-¿Qué tanto se permitió rescatar las reglas del género y qué tanto hacer un melodrama rural que rescatara la nostalgia por un género ya ido? Supongo que fue un dilema previo a la filmación.
-Bueno, al retomar la historia yo no pretendía hacer un western, aunque hay una premisa básica que es la del maestro y su discípulo: el viejo pistolero con el joven al que enseña toda su experiencia. Había un poco de eso, sí, pero indudablemente que en términos de forma cinematográfica está mucho más cercano al cine que yo he hecho y que es el que me interesa relatar. Desde luego, en algún momento la película participa de la posibilidad de hacer escenas de western, porque es un sueño de muchos cinéfilos que fuimos apasionados al género, pero no pierde nunca de vista que no es una película de género. Creo que va por otro rumbo, el de marcar esa íntima tristeza por un mundo que irremediablemente ya ha cambiado.

La nostalgia también es importante
Si bien el sonorense Alejandro Parodi había escrito el argumento original de Érase una vez en Durango (2010) para protagonizarlo él mismo, su avanzada edad se lo impidió. Así, Juan Antonio de la Riva comenzó a buscar al actor apropiado para ese rol, para el que resultaban apropiados escasos actores, desde Mario Almada, Rodolfo de Anda, Hugo Stiglitz, Julio Alemán o el mismo Valentín Trujillo -cuyos hijos produjeron esta cinta. Finalmente, le ganó su gran predilección por Jorge Luke, tanto como actor y como presencia, y por su desempeño en cintas clásicas como Las puertas del paraíso, El Santo Oficio, Los vengadores o La venganza de Ulsana.

-Resulta novedoso, en el contexto de un cine mexicano tan afecto a filmar dramas clasemedieros citadinos, entregar un melodrama de pequeña población rural del norte del país.
-Desde que yo pretendí hacer cine mi objetivo era regresar a Durango a hacer este tipo de historias, y eso queda claro en Vidas errantes, Pueblo de madera y El Gavilán de la Sierra. Y no el cine del oeste que se filmaba allá, sino la posibilidad de regresar a filmar historias que ocurrían en determinada región. Y eso está en la película, no se desvía hacia la aventura o la fantasía, sino tiene un sustento real: el protagonista infantil vive en un mundo muy concreto, de ciertas características sociales y todavía muy influenciado por la presencia del cine. Aunque no se menciona, indudablemente es una película de época porque ocurre en los años ochenta, los últimos del cine ambulante que aparece ahí. Ese ámbito geográfico está muy marcado y pienso que no podría ser de otra manera en una historia como ésta.

-Y se aborda Durango antes del estallido de la violencia tan reportado en los medios masivos y que hace olvidar al resto de los acontecimientos locales.
-La mayoría del cine es urbano, filmado en el Distrito Federal, con una tendencia hacia la violencia que se está viviendo, la farsa, la comedia. Indudablemente que cada quien busca lo que es congruente con uno mismo. Yo me preguntaba si tendría algún punto de interés para los espectadores hacer una película tan sencilla, nostálgica, entrañable y si no tendríamos que filmar otro tipo de historias que tuvieran que ver con la realidad cercana de estos últimos años. La respuesta me la han dado los espectadores: también es necesario hablar de la nostalgia y mostrar lo que hemos ido perdiendo como país y, probablemente, también como cinematografía, un mundo idealizado de sueños y de personajes que probablemente están dejando de existir, si no es que ya han desaparecido totalmente. Un Durango que está dejando de ser así, un estado y un país marcado por la violencia y por cambios brutales.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (2/VII/2012).

 

 


Kyzza Terrazas explora el lenguaje de los machetes

junio 21, 2012

Armar ese personaje siempre fue un ejercicio de autocrítica

Por Sergio Raúl López

Las crisis juveniles no respetan clases sociales ni orígenes pudientes, sino se desparraman uniformemente dejando una estela de insatisfacción y de impotencia. Y en un país de pobreza mayoritaria, en el que escasean las oportunidades para estudiar y aún más las laborales, incluso aquellos muchachos hijos de los sectores favorecidos resultan contagiados.

Kyzza Terrazas. Foto: Sergio Raúl López.

En esta historia, claro, este par de adultos recientes vive el día a día entre la cultura alternativa, los sitios subterráneos y un estilo de vida en el que no hay mayores obligaciones de horarios, vestimentas ni vocabularios respetuosos. El barbado Ray (Andrés Almeida) trabaja a veces como camarógrafo si bien prefiere intentar infructuosamente escribir literatura, mientras que Ramona (la cantante Jessy Bulbo casi interpretándose a sí misma) es una fulgurante estrella de rock, compositora y letrista de un exitoso grupo de la escena musical roquera, y pasan sus días en permanente estado de fiesta, entre cervezas de tamaño caguama, carrujos de marihuana y rayas de cocaína, junto con alguna que otra cápsula de sustancias sintéticas.

Pese a todo, conviven en una cierta estabilidad que es rota por los deseos biológicos que urgen a Ramona a procrear, un tema tabú para la pareja, que ha decidido “tirarse en el olvido”; es decir, no tener descendencia.

Pero el creciente desencuentro entre ambos se convierte, a su vez, en un reflejo del entorno en el que viven, en una sociedad en la que los campesinos que defienden sus tierras en San Salvador Atenco son víctimas de una brutal represión, mientras que los padres de Ray viven aislados en sus privilegios económicos, lo que les decide, en un acto radical sin más razón que el hartazgo y la desesperación, a intentar la opción suicida del terrorismo contra uno de los mayores símbolos religiosos mexicanos: la virgen de Guadalupe.

La indecisión, la inestabilidad y la insatisfacción permean en El lenguaje de los machetes (México, 2011), largometraje que se erigen como una especie de exploración autobiográfica del productor y director Kyzza Terrazas (Nairobi, Kenya, 1977), quien tras estudiar filosofía en la UNAM y publicar un libro de cuentos: El primer ojo (1997), cursó una maestría en cine en la Universidad de Columbia, Nueva York. Con distribución de Interior 13 y producción de Mr. Woo y Foprocine, la cinta se encuentra actualmente en cartelera.

-Supongo que mantiene relación de amistad con los protagonistas del filme y así de íntima resulta.

-Esta película es muy personal. Comencé a escribirla cuando estaba en Nueva York, a donde llegué poco antes del 11 de septiembre de 2001: el episodio del World Trade Center me tocó allá, fue un acto violentísimo, trágico, así como la respuesta: el patrioterismo, la guerra contra Irak. Si ya tenía un cierto recorrido por algunos movimientos de lucha o de cierta conciencia social, cuando estuve allá me radicalicé mucho con todo lo que sucedió. Tenía este cúmulo de sentimientos, de reflexiones, que fui decantando en una historia que tenía que ver mucho conmigo, de dónde venía, mi contexto social, mis experiencias urbanas en ciertos ámbitos y movimientos undergrounds, algo que yo no había visto reflejado en el cine contemporáneo. Me interesaba mostrar estos ambientes y a los personajes que son, sin duda, sobre todo el principal, Ray, un reflejo de muchas cosas que he pensado y sentido. Armar ese personaje siempre fue un ejercicio de autocrítica. A Jessy la conozco hace 15 años, lo mismo que a Andrés y a Flor; de hecho, originalmente en el guión relataba una noche que había justamente vivido con Flor [Edwarda Gurrola] y con Ali [De la Reguera], de las Ultrasónicas, una noche muy loca en que nos topamos a un tipo que me acabó regalando mil dólares en un antro de ficheras.

-Además es una juventud mexicana que está abolida en los medios masivos, que va a los pocos lugares para escuchar a los nuevos grupos de rock y lo que están diciendo, a quién escuchan y cómo viven.

-A la par que ha habido una explosión de nuevas películas, de más producción, también ha habido otra de bandas de rock y de artistas, pero finalmente lo que está muy cabrón (y uno a veces no es del todo consciente) es que finalmente sigue siendo una porción muy pequeña de la sociedad mexicana la que tiene acceso a Internet, que es donde podríamos ubicarlos. No creo que sea más del 20 o 30 por ciento de la población. Entonces, por más que pensemos que hay una explosión de diferentes cosas, no deja de ser elitista, y no deja de no trascender a los medios masivos y la sociedad en general.

-¿Qué le significó Atenco y qué tan importante era tocar el tema de un camarógrafo que resulta golpeado? Me recordó el caso de la cineasta chilena Valentina Palma.

-Una de las fuentes principales de la película fue el 11 de septiembre y lo que implica que alguien pueda llegar a convertirse en un bombardero suicida. Pero justo cuando empecé a escribir el guión en 2003 inició el movimiento del Frente de Pueblos en Defensa de la Tierra y me quedó claro que el problema era un aeropuerto y unas tierras que pertenecían a unos campesinos que se estaban oponiendo, y eso hablaba muy elocuentemente de lo que es este país y justamente esas brechas económicas. Por un lado este México globalizado, metido en la economía internacional, pero por otro una realidad en la que el machete sigue siendo un instrumento de trabajo y que a escasos kilómetros de la Ciudad de México sigue habiendo tierras ejidales. Además, me interesó mucho la forma en que salieron a protestar. Fue muy frontal, muy efectivo en sus posturas, al grado de que finalmente lo lograron. Cuando empecé a escribir en 2003 tenía al personaje trabajando en algo relacionado a comunidades indígenas, pero lo que sucedió en 2006, hace seis años ya, lo que narras de Valentina Palma y todo lo demás, fue muy brutal y un gran ejemplo de cómo funcionan las cosas en este país, y decidí que era un buen lugar para insertar a este personaje y hacer una ficción alrededor de eso.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (20/VI/2012).


Alfredo Joskowicz: Ariel de Oro 2012

mayo 29, 2012

Ya no quiero administrar nada

Por Sergio Raúl López

La temporada de homenajes, a inicios de 2012, correspondió a Alfredo Joskowicz, una figura inseparable de las instituciones cinematográficas en México, pues su carrera como cineasta -e incluso como docente, aunque menos drásticamente- ha sido truncada con demasiada constancia, al dársele como encargo la conducción tanto de las dos escuelas oficiales, del par de estudios estatales y, para coronar todo ello, del principal organismo rector, a nivel federal, de todos los citados anteriormente: el Imcine.

Alfredo Joskowicz. Foto: Sergio Raúl López

Si bien han transcurrido casi cuatro décadas de su trabajo como docente en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) -donde ingresó como estudiante, en 1966, y más tarde fue secretario académico en 1973-, y luego en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) -al que llegó como director en 1976 y donde comenzó a impartir materias un año más tarde-, la faceta más conocida de este hombre que eternamente se acompaña por una aromática pipa que fuma con maestría, ha sido su ascendente y, podríamos decir, casi imparable carrera burocrática. Pues además de dirigir las dos escuelas citadas -estuvo al frente del CUEC entre 1989 y 1997-, ha ocupado el despacho de director en los Estudios América entre 1983 y 1985, así como de los Estudios Churubusco Azteca, de 1997 a 2000, pero sobre todo, por haber sido designado director general del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), el organismo rector de las políticas estatales durante el sexenio foxista. Así, su barba afilada, sus amplios lentes de pasta, sus rasgos imperturbables y su hablar pausado y preciso, convirtieron su rostro y presencia en la cara más visible del cine estatal, en el funcionario cinematográfico por antonomasia.

Aunque en este nuevo sexenio el cineasta y educador de origen polaco, si bien nacido en la Ciudad de México en 1937 -el primero de agosto, para ser precisos-, no ha ocupado cargo burocrático alguno, su sempiterna presencia en festivales, muestras, concursos y actividades académicas le han hecho permanecer como un referente en el medio cinematográfico mexicano y le han vuelto centro de diversos homenajes en este inicio de 2012, empezando por el Mayahuel de Plata por trayectoria, que se le entregó en el 27 Festival Internacional de Cine de Guadalajara, seguido por la edición del libro Alfredo Joskowicz: una vida para el cine, de Orlando Merino y Jaime García Estrada (CUEC / Imcine); la reedición de su obra fílmica completa -unas 20 obras, de las cuales, Recordar es vivir, de 1993 es la más reciente- en video, en un paquete de DVD realizado por Imcine; la inclusión de su primer largometraje: Crates (México, 1970) en la Muestra Fílmica CUEC 2012, y la entrega del Ariel de Oro, también por trayectoria, por parte de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, mismo que recibirá la noche de este sábado 2 de junio en el Palacio de Bellas Artes.

Un destino poco probable para un ingeniero en comunicaciones eléctricas y electrónicas egresado del Instituto Politécnico Nacional con estudios de posgrado en Francia, cuyo interés artístico se concentraba en las artes plásticas, sobre las que ofrecía cursos en el Instituto de Cultura Superior de Las Lomas; escribía crítica en el suplemento cultural de El Heraldo, a invitación de Luis Spota -el único con impresiones a color de la época, finales de los sesenta-, y hasta tomó un curso de seis meses en la Academia San Carlos en el que descubrió su falta de aptitudes para el dibujo.

Y que hasta los 28 años, ya con dos hijos y trabajo estable, ingresó como estudiante al, en ese entonces, vespertino CUEC y arrancó una carrera por la que ahora recibe múltiples reconocimientos y que, curiosamente, le ha devuelto a su interés original por las artes plásticas, en un impensable retorno al primigenio objeto de su interés.

-¿Qué le atrajo de la educación universitaria del cine cuando usted andaba por otros terrenos técnicos y artísticos?

-No sé, me gustaba el cine; pero mi vocación cinematográfica fue muy tardía, porque ejercí mi profesión durante ocho años. Tenía un amigo y maestro, Juan Espinasa, hijo de refugiados españoles, que era un apasionado del cine; claro, como espectador. Alguna vez en los ciclos que íbamos a ver al Cine Roble pasaron Hiroshima mi amor (Hiroshima, mon amour, 1959), de Alain Resnais, en las famosas reseñas anuales, y descubrí el cine como medio de expresión autoral: tenía conocimientos técnicos, me gusta la parte plástica, aquí no tengo que dibujar, tengo que captar la imagen y componer con eso, me dije. Y el CUEC ofrecía cursar la carrera de seis a diez de la noche, podía trabajar por la mañana y entrar a tomar la carrera en la tarde.

-En este sexenio usted ya no ocupó cargo alguno, sino se concentró en sus clases…

-Ya terminé con mi ciclo administrativo. Ya no quiero administrar nada. Mientras estaba en el Imcine pedí una licencia por seis años en la UNAM, pero ya recuperé mi plaza de tiempo completo como profesor-investigador, y nunca dejé de dar clases porque aunque no me las pagaran sabía que ése sería mi refugio al final. Y estoy muy contento en la universidad. Doy clases también en el CCC. Recibo a los alumnos de primer ingreso en ambas escuelas, si bien tengo más carga académica en el CUEC porque doy tiempo completo. Aparte, entré a un programa de estímulos que me permite hacer investigación y algo de creación.

-Y por este estímulo ahora regresó su interés por el arte contemporáneo…

-Por el programa de estímulos empecé a hacer una investigación en la que recuperé mi interés por las artes plásticas y por lo que está pasando en el mundo del arte contemporáneo, las instalaciones y todo eso. Y convencí a dos colegas, colaboradores y exalumnos míos: Orlando Merino y Jaime García, también guionistas de Televisa, para que me ayudaran. Hicimos una investigación y estamos trabajando en un guión sobre lo que es el conflicto del arte contemporáneo y cómo no ha recuperado la narrativa, a diferencia de otras artes como la música, el teatro o el cine. La etapa de investigación ha sido muy rica. Entré en ese mundo a partir de un librito: Siete días en el mundo del arte, de Sarah Thornton (Editorial Edhasa), por cuya lectura me entusiasmé de nuevo por los ámbitos, los mercados, la comercialización, los altos costos que han alcanzado los productos audiovisuales o ya no sé qué son. Pero la investigación es parte de mi programa de estímulos y fuimos construyendo poco a poco el desarrollo del guión. Es difícil de decir ahora cómo será porque todavía está en proceso de construcción, pero trata de un artista más plástico, que todavía pinta, y otro que es más exitoso y mucho más joven, que hace instalaciones, y su conflicto para ir a la Muestra de Venecia. Básicamente esa es la idea, pero todavía estamos trabajando.

Presupuestos y otros conflictos

La quincuagésima cuarta ceremonia de entrega de los premios Ariel ocurrirá el 2 de junio en el Palacio de Bellas Artes en medio de una crisis económica de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, pues el Conaculta no les ha entregado la partida de 11 millones de pesos que le fue asignada en el Congreso de la Unión para este año, lo que se ha traducido en que desde febrero trabajan prácticamente sin recursos, sueldos, Internet y los servicios básicos.

Lleno de obstáculos burocráticos y de barreras institucionales se encuentran los terrenos de la promoción fílmica en México. Y repleta de anécdotas se halla la carrera como funcionario de Alfredo Joskowicz.

-Cuando llegué a la dirección del CCC las cosas iban más o menos bien hasta que estalló el conflicto de 1979, cuando Margarita López Portillo, directora de Radio, Televisión y Cinematografía, decidió la liquidación del Banco Nacional Cinematográfico y el 26 de julio desencadenó una feroz cacería por la que encarcelaron a Carlos Velo, Bosco Arochi y Fernando Macotela, maltratan a todos los funcionarios, los extorsionan, los golpean. Luego intentan cerrar la escuela, pero me niego. Pasamos muy malos tiempos.

“Los dos primeros años en los Estudios Churubusco han sido los más duros de mi carrera burocrática. Entré en enero de 1997 otra vez a una circunstancia terrible, estaba a punto de arrancar la filmación de La máscara del Zorro [1998], se habían comprometido a revelar un millón 800 mil pies de negativo y el laboratorio no podía garantizarlo, y los traba- jadores deciden arrancar una huelga en medio de la filmación. Arreglamos el conflicto salarial en cuatro días y entonces empecé a hacer una transformación en el estudio para que hubiera responsabilidades y desarrollar un proceso de control de calidad en el laboratorio”.

“En el Imcine nos aventamos otra bronca: el peso en taquilla, que fue espectacular. Se vendían alrededor de 130 millones de boletos anuales y se cobraría un peso por butaca ocupada; cuando ya se estaba manejando, la Canacine se opone, los distribuidores y exhibidores decían que estaba contra el Tratado de Libre Comercio, que era proteccionismo, mandan desplegados. Dos semanas después viene el vicepresidente de Motion Picture Association of America con un despacho de abogados para impugnar por anticonstitucional. Nos echamos dos años en tribunales. Les sacamos como 70 millones de pesos, pero al final la votación llegó a la Suprema Corte y nos batearon diez a cero en nuestra contra. Y subieron el precio del boleto”.

Distribución y exhibición equitativas

“En la actualidad estamos produciendo alrededor de 68, 69 o 70 largometrajes anuales gracias a que se mantuvieron los fondos de apoyo a la producción Foprocine, Fidecine y el estímulo fiscal 226 (Eficine). ¿Qué falta ahora? Abordar la comercialización y la distribución, y eso hay que ir a pelearlo a la Comisión Federal de Competencia (Cofemer), la inequitativa distribución de la taquilla y de las condiciones de las temporadas en que se estrenan las películas mexicanas en cartelera. Pero ése ha sido el estilo de las majors estadounidenses de décadas atrás con las prácticas llamadas Blind booking y Block booking; es decir, tú me compras todo el paquete o no te doy los estrenos fuertes. Y, bueno, la exhibición creció de manera exponencial. ¿Qué haces a diario con dos mil 400 pantallas como tiene Cinépolis? Necesitas producto, y a eso es a lo que apostaron los estadounidenses. Son imperio y son muy arrogantes. Total, la condición actual es ésa. Pero existiendo volumen de producción se recuperó el prestigio internacional del cine mexicano, mejoró la calidad narrativa; digo, hay un abuso del cine de autor, pero hay industria, aunque desarticulada. Sin embargo hay volumen de producción, y eso mantiene los aparatos técnicos activos. Claro, lo que hay que buscar es distribución y exhibición equitativas”.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (28/V/2012).