El jueves 22 de octubre de 2015, se dieron a conocer los ganadores del Premio José Rovirosa 2015 convocado por la Filmoteca, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM.
Mejor Documental Mexicano
El silencio de la princesa (México, 2014), de Manuel Cañibe, por “el equilibrio en el empleo de sus recursos narrativos para revalorar en todas sus facetas, aún en las más conflictivas, aun personaje marginado de la cultura mexicana. Y por la honestidad amorosa que tiene el director al acercamiento a su personaje.”
Mejor Documental Estudiantil
Por los caminos del sur (México, 2015), de Jorge Luis Linares Martínez, “por abordar un tema interesante para la sociedad en forma paralela a un acercamiento íntimo con los personajes, en el cual el equipo de trabajo deja ver una relación de confianza y respeto hacia los mismos, aspecto fundamental de la labor del documentalista”.
Insertado en la particularísima realidad juchiteca, donde las familias aceptan e integran en su seno a los miembros masculinos que integran un tercer género, los muxes, Rigoberto Perezcano se aleja del folclor y del exotismo al entregar un magnífico thriller policiaco, Carmín tropical, en el que un exitoso cantante de cabaret decide volver a la ciudad zapoteca que abandonó para investigar el terrible asesinato de quien fuera su íntima amistad en los años previos a su huída.
Para mejor contrastar una historia oscura, en torno a un salvaje homicidio por homofobia, así como a un asesino inesperado y al acecho, sirvan los alegres, vivos y calurosos tonos istmeños de Juchitán de las Flores –como versa la canción–, porque entre los aires del Istmo de Tehuantepec, sus playas y hamacas, entre sus camisas holgadas y calzados ligeros, entre las mesas playeras goteadas por cervezas heladas y las recámaras de camas sin cobijas, con el sempiterno ronronear de los ventiladores, las bicicletas y motonetas como el más fresco medio de transporte, siempre con la necesidad de avanzar huyendo de los calores caniculares o de guarecerse de ellos en los ajados bares donde ocurre la vida nocturna local, al refresco de infaltables cocteles de ron con cola, transcurre una película en clave de suspense y de thriller policial.
Los muxes, presa frecuente del exotismo folcloroide que suele hallar en sus trajes de tehuana, en sus collares, aretes y hasta dientes de oro, y en la permisividad de los habitantes de la mayor ciudad de la zona zapoteca para con estos homosexuales perfectamente asumidos e integrados, en Carmín tropical (México, 2014), segundo largometraje de ficción de Rigoberto Perezcano, son lo mismo uno víctima, Daniela (interpretada por Sharon Celeste Conde Villalobos, ganadora del certamen oaxaqueño Belleza Gay 2014), que detectives improvisados que han decidido volver al pueblo del que salió huyendo para abrazar una carrera como cantante de cabaret, Mabel (una increíble caracterización de José Pescina, que injustamente no se le ha reconocido con ningún premio) y de sus antiguos amigos a los que abandonó, pero que lo reciben no sin ciertas rencillas, Darina (un Juan Carlos Medellín con cejas depiladas) y el Faraón Morales (Everardo Trejo, con rayitos dorados en el cabello y un aire juangabrielesco).
Pero todo ello entregado en una sensación orgánica, para nada exagerada ni excesivamente repleta de abalorios ni de detalles tropicales, sino corriendo al ritmo natural de la vida en aquellas regiones del litoral atlántico, con una paleta de tonos sí encendidos, como corresponde a la zona, pero sin necesidad de imprimirles lo artificioso, recargado y rutilante que la cinematografía industrial ha adosado no sólo a lo oaxaqueño, sino a toda producción que supuestamente refleje lo mexicano, pero que en realidad lo torna en curiosidad o artesanía barata para turistas, en el que el muxe convive con policías que ya no investigan como el comandante Rómulo (Marco Petriz) o el “Pareja” (Marco Antonio Aguirre), y con un guapo y encantador taxista, Modesto (Luis Alberti), del que va enamorándose de manera inexcusable, despeñándose en ese punto ciego tan oscuro como atractivo.
Con estudios de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, Perezcano entrega su tercer filme, tras su debut con xv en Xaachila (México, 2002), ganador como Mejor Mediometraje Documental del primer Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm) y luego presentó Norteado (México-España, 2008), ganador de diversos reconocimientos en Bratislava, Bruselas, Friburgo, Marrakech, Rótterdam, San Sebastián o Tesalónica y de un Ariel a Mejor Edición, ahora entrega Carmín tropical, también estrenada en el xii ficm, donde ganó el premio a Mejor Largometraje Mexicano y, más tarde, el Ariel a Mejor Guión, otorgado por la Academia Mexicana de Cine, la producción de Cinepantera y Tiburón Filmes, se estrenará en la cartelera mexicana el 9 de octubre, con distribución de la empresa Piano.
El relato, el tono, los detalles minuciosos y el propio retrato regional istmeño de Carmín tropical han ido construyéndose a lo largo de tu carrera fílmica. ¿Cómo haces para convertir en proyecto cinematográfico estas inquietudes?
Para mí es muy importante saber que requería un proceso largo y de una retrospección propia y muy profunda en el sentido de qué es lo que quieres contar, qué es lo que eres, qué te interesa y qué puedes relatar en este momento. En efecto, Carmín tropical fue un proceso que me llevó muchísimos años de mi vida pero que también se inserta dentro de mi trilogía oaxaqueña, un proyecto que siempre he mencionado, pues creo que Norteado, Carmín tropical y el siguiente largometraje que ya estoy escribiendo, La vereda del chivo, son justamente las películas que quiero contar en este momento de mi vida. Creo que cada una va a tener su vida propia, su naturaleza única y, sobre todo, forman parte de un proceso de hacer películas en el estado de Oaxaca. Y eso es lo único que tienen que ver entre sí: que están filmadas y tienen un tratamiento oaxaqueño, pero en sí no van a tener nada que ver. No sé si haga una cuarta película así, espero que sí, pero no se va a parecer a ninguna de esta trilogía oaxaqueña. Creo que voy a tener que seguir arriesgándome, de seguir buscando formas y caminos narrativos que me resultan importantes, en el sentido que me gusta investigar qué es lo que quiero decir en cada película, qué tanta energía, voluntad y capacidad tengo para contar películas que no se parezcan y que no tienen una línea, pero sobre todo, que no me hacen seguir una fórmula. Si algo he visto en los últimos años en el cine mexicano, es que se siguen fórmulas, caminos que ya están hechos y, como artista o como realizador cinematográfico, me parece que eso es una contradicción. Creo que uno tiene la misión y, hasta cierto punto, la obligación de sugerir cómo se puede contar una película. Sé que mis tres películas no tienen nada que ver, pero también que son procesos muy personales, muy interiores, que me gusta seguir y que espero poder terminar.
Cierto, hay muchos retratos en torno al fenómeno juchiteco de los muxes, pero casi siempre con sus collares y aretes de oro, sus vestidos coloridos de gala, y no necesariamente retratan su vida diaria, cotidiana. Y en eso te involucraste, más allá del género policial y del tono de thriller, veo una recreación no folcloroide, del día a día de la vida en el Istmo.
Era fundamental, insisto. Creo que era necesario hablar de ese tema pero sin parecerse a las demás películas, porque hay que tener una voz propia. Quizá mi postura es un poco soberbia, pero es la parte más honesta que tengo. Si voy a hacer una tercera película, de un tema que creo que no se ha tratado mucho en México, que tiene una forma diferente de contarse, y eso es lo que me interesa, porque me está costando trabajo, porque tengo que investigar sobre el tema, porque tengo que leer la literatura y ver las películas al respecto. No iría por un camino que no me va a crear un conflicto y un interés propio al estar desarrollando esta película. En Carmín tropical está el tema, pero no se ha tratado de esta forma, no sé, a lo mejor después habrá una película de otro cineasta sobre un muxe que quiere ser arquitecto o ingeniero, pero no un thriller, que es un género muy complicado y que hace única la película.
E, insisto, fuera del retrato turístico.
Sobre todo, como oaxaqueño, lo que menos quiero es que mi trabajo parezca producido por la Secretaría de Turismo.
El único muxe real, es la víctima, y elegiste a la reina muxe, pero del otro lado, los actores están muy fielmente caracterizados, con un trabajo muy profundo de creación de personajes y muy vivencial, pues estuvieron en Juchitán, en la Vela Muxe y conocieron a mucha gente de esta comunidad. Creo que eso le aporta fortaleza a la cinta.
Creo que no se puede hacer una película si no quieres ser profundo. Fue un trabajo muy agotador con todos los actores, con José Pescina, con Luis Alberti, Marco Petriz, con Everardo Trejo, les di muchísima literatura, ejemplos visuales, les enseñé algunas películas, fue un proceso muy largo. En ese sentido estoy muy claro, creo que si quiero hacer otra película voy a tener que ser más exigente conmigo mismo, más profundo con los posibles actores porque, de lo contrario, no voy a encontrar el resultado que quiero en el momento que esté en el set, voy a exigirles, sin haberlos entrenado, indicado y advertido que les iba a exigir muchísimo como personas, como actores, para que, en el momento que estemos en el set, recibamos los frutos de habernos adentrado a esa profundidad como personajes.
Además creciste tu rango de personajes. El elenco de Norteado era un trío o, si se quiere, cuatro personas. Acá son muchas más, que aparecen y desaparecen, es mucho más complejo, pues vas conociendo a cada uno. ¿Cómo fue dirigir una producción más grande?
Fíjate que también aprendí eso. Es muy complicado mantener a todos en una misma línea, es un aprendizaje que tengo dentro de la dirección de actores. Es mucho más complicado porque cada actor tiene una forma de trabajar, una personalidad y había que llegar de diferente manera con cada uno. Pero para mí era muy importante saber que estaba trabajando con los actores que había elegido y con los que sabía que iba a tener esos resultados. Y sí, los encontré, y eso me dio un aprendizaje muy importante para mi trabajo. No podía quedarme en la fórmula de una película como Norteado, con cuatro personajes, fueran adolescentes o universitarios, uno tiene que variar y exigirse. Creo que en este momento de mi vida una película tiene que exigirme mucho y debo sentirme atraído por el tema.
Y sentirte atraído por el reto de poderlo reflejar. No son actores oaxaqueños, pero los crees y los sientes absolutamente verídicos y eso destaca como un toque de madurez, en la cuestión de personajes.
A mí, particularmente me gusta mucho el trabajo con los actores. Me fascina el hecho de entablar un diálogo humano y profesional con ellos, puesto que son identidades que me van a permitir construir el relato que estoy pretendiendo. Entonces, no puedo entender una relación con los actores que no sea agarrarse de la mano y saltar al vacío juntos, sin saber si vamos a caer parados o vamos a azotar, revolcados. Lo importante es mantenerse unidos, de la mano, y haber saltado ese precipicio, eso es lo más interesante y creo que es una regla de lo que pretendo como director, el hecho de poder trabajar con gente que sé que se va a arriesgar, que va a tener que trabajar muchísimo para lograr lo que yo pretendo.
Aunque involucra la prestancia de un muxe que regresa a la tierra de la que escapó, lo que sugiere que no es el aparente paraíso gay que podría pensarse, pues Mabel sólo volvió para investigar qué pasó con su amiga asesinada, no buscas el efectismo con que se les relaciona, pues hay un tono muy natural, orgánico. ¿Cómo lo lograste en la foto, en el sonido, en la música, en los ambientes, en el vestuario?
Hay cierta forma orgánica de trabajo que ya tengo con todos mis colaboradores, quienes hicieron posible esta película, empezando por Cristina Velasco en la producción, que hizo un trabajo formidable; Alejandro Cantú en la fotografía; Miguel Schverdfinger en la edición; Pablo Tamez en el sonido; Ruy García en el diseño de sonido, son gente que ya me conoce y que ya sabe lo que quiero contar, pues me gusta ser muy claro en mis indicaciones y, sobre todo, me gusta encontrar ese naturalismo. Si algo disfruto de Norteado y de Carmín tropical es que el público se pregunte si está viendo un documental cuando son ficciones puras y eso lo logro a través de un trabajo muy específico y muy puntual: dónde va a ir la cámara, cómo se va a escuchar la escena, cómo se tiene que ver el actor, su ropa, cómo se debe lograr la ambientación, con Ivonne Fuentes en la dirección de arte y con la que he trabajado muchísimo. Son compañeros que ya entienden lo que quiero, porque heos venido consolidando una forma de realización a través de muchísimo tiempo, al grado que ya entienden y saben perfectamente que me van a proponer cosas que me van a gustar y que voy a aceptar, no algo que les voy a rechazar. Lo que pretendo es que sea muy natural, muy orgánico, un trabajo que me permita sentir que estamos viendo la realidad misma.
Otra cosa interesante es que los colores no están en los vestidos ni en las joyas, sino en la naturaleza misma. En las sillas de colores, en las cuentas de vidrio, en las luces fuera de foco, en la lluvia, en estas sensaciones que te da la película, que no sólo corre en los personajes y en el drama, sino en los detalles minuciosos de que está repleta. ¿Qué tanto procuras los detalles de este tipo?
Fíjate que hay algo muy chistoso que también he aprendido de esta segunda película: empiezo a ver el monitor en el centro y luego lo recorro en espiral hasta terminar y a partir de ahí puedo saber si me gusta o no el cuadro, es algo que obviamente tiene que ver con una neurosis, pero así me gusta verlo, a través de ese punto en el centro y de esa espiral que empieza a girar y girar en círculos hasta que llega a terminarse el monitor, entonces, digo que está perfecto pero si encuentro algo, digo que no me gustó esto o aquello, cómo está maquillada, por ejemplo. Hay una cosa que recuerdo muy bien y me encanta: justo antes de ver cantar a Mabel paré todo, hasta las luces, pedí que aguantaran un momento y que le cortaran las pestañas, porque estaban muy largas, pues era un elemento que el personaje no venía manejando y que no quería en ese momento. Obvio, fue una locura, pero creo que funciona y que de alguna otra manera sigue permitiendo que la gente se comunique con cada segundito o milésima de segundo que tiene la película y eso es para mí lo más importante.
Son sensaciones de alerta fílmica que no se pueden definir.
Totalmente. Te das cuenta que hay algo que te está gustando y algo no, entonces es tratar de corregir lo que no te gusta porque se está saliendo de lo que quieres contar y de lo que quieres decir de la película.
En Oaxaca hay un ámbito de creación inmenso, impresionante, plástico, literario, poético, musical, textil, culinario y mezcalero, ¿pero dirías que existe un bloque fílmico oaxaqueño?
Voy a hablar de mi caso. Creo que hay muchísimos artistas y de formas de expresión. Si algo respeto muchísimo de los escritores, de los pintores, de los escultores, de los músicos, hasta de los maestros mezcaleros, es que se están arriesgando y en sus propuestas siempre hay orgullo, hay algo que reafirma que no se están repitiendo, sino que proponen y sugieren por dónde van las cosas. Y eso me mueve mucho a mí, como cineasta, en el sentido de lo que pretendo decir como realizador oaxaqueño. Respeto muchísimo el trabajo del maestro Nacho Ortiz, de Jorge Pérez Solano, de gente que está haciendo películas, pero la fortuna de todo esto es que no nos parecemos, que somos completamente diferentes y que espero que los jóvenes que nos ven como una referencia cercana traten de encontrar su propia voz. Eso, para mí, es muy importante. Con esta segunda película de ficción he descubierto algo que en Norteado aún no me quedaba tan claro: son muy importantes los festivales, las alfombras rojas, los comentarios de la crítica, lo que diga la prensa, pero lo verdaderamente relevante es darme cuenta si voy evolucionando como director o no. Y esa respuesta solamente la tengo yo. Eso es muy importante para mí, no lo había visto en Norteado y ahora lo veo muy claramente en Carmín tropical, ahora me interesa mucho más ver y saber qué estoy haciendo, qué tan satisfactorio me resulta pero, sobre todo, saber qué tanto voy evolucionando. Y hablo de recetas y de caminos, porque siento que hay cineastas que se repiten en cinco películas y ya no sé si querré ver su octava película, si siguen. Lo importante es que hay que evolucionar, partir de muchas formas, saber contar historias de diferente manera. Norteado tiene una temática, un estilo, un humor que no había visto en el cine de migrantes, sin que fuera una tragedia, un lamento, sino que entendamos lo que está pasando con el sentimiento de un migrante. Y hemos visto muchos documentales sobre los muxes, pero no habíamos visto este tema a través de la investigación criminal del suspenso, como en Carmín tropical, que en México es casi imposible que alguien se atreva a tratarlo por lo complicado que es. Sin embargo, el resultado es muy satisfactorio para mí, me metí en un género muy complicado pero que me gusta muchísimo y que seguiré explorando quizás en el género negro. Para mí es muy importante investigarme y profundizarme en el tema que quiero contar, ojalá un día haga una comedia en forma, que hable de situaciones divertidas y profundas de la vida. Creo que saber que evoluciono es sentirme contento. No repetir una película que me funcionó hace unos años porque sé que funcionará para un festival o para una alfombra roja.
Este artículo forma parte de los contenidos del número 42de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.
Redefinido en dos entregas anuales a partir de su sexta edición, el festival Distrital. Cine y otros mundos, se sumará y será sede, en la Ciudad de México, de Tres Puertos Cine, en colaboración con los festivales de Valdivia y Róterdam, un espacio de formación con profesionales del medio caracterizados por su genuina independencia y libertad critica, como es el caso del argentino José Celestino Campusano, quien ofrecerá charlas y al que se le realizará una retrospectiva integral de su cinematografía.
El festival Distrital. Cine y otros mundos, ha logrado definirse y consolidarse lentamente, entendiéndose a sí mismo y encontrando una identidad propia. Hemos apostado, desde el inicio, por abrir un diálogo multidisciplinar, por incluir un cine que va más allá de los géneros tradicionales y qué, efectivamente, se relaciona con otras expresiones. Sobre esta línea fundamental, la transformación de nuestras premisas y la búsqueda por mantener un espacio que se dibuje sobre la diversidad, los mecanismos creativos del audiovisual y sus nuevas formas sociales, es que se ha permitido un flujo de redefiniciones que parten de detectar, como una constante, esos pequeños espacios que no resultan tan obvios y que tampoco se están discutiendo o analizando en otros foros. Distrital complementa y redefine sus espacios sobre distintas maneras a partir de los cambios cotidianos y de nuevos movimientos emergentes y propuestas renovadas… Lo veo así: si hoy quisiéramos hacer lo que hicimos hace seis años, cuando tuvimos nuestra primera edición, no habríamos aprendido nada ni tendríamos nada novedoso ni interesante que compartir.
A partir de esta edición, Distrital se redefine al transformarse en dos eventos al año y enriquecerse con un nuevo espacio formativo que permite profundizar en temas y visiones puntuales, mediante un ejercicio de profesionalización que se vincula a procesos creativos, que no académicos, para la etapa de creación, siguiendo la misma lógica que ya mencionaba: el festival, como suceso, siempre ha estado apostado sobre el público y su experiencia –es por eso que en su marco se celebra el Seminario “El Publico del Futuro” y cumpliremos seis años de formar promotores y exhibidores en una dinámica única− pero, en términos de desarrollo de proyectos y de nuevos cineastas, partimos de una reflexión en la que nos parece fundamental generar un espacio nuevo que apueste por internarse en los procesos de conceptualización, sumando la perspectiva de respetados profesionales que se caracterizan por su genuina independencia y libertad critica.
Espacio de reflexión transversal
Desde hace seis años he participado en las actividades de Australab, el espacio de industria y formación del Festival Internacional de Cine de Valdivia y ahí hemos conversado mucho con su director, Erick González sobre estos talleres de actualización, o labs, que existen y sobre la importancia del seguimiento en los procesos de un proyecto. Hemos visto pasar muchas películas por estas sesiones de trabajo… El cine y la horizontalidad latinoamericana entre los participantes, conversar y reconocernos entre todos, es lo más rico y placentero de este intercambio, creo que tiene que seguirse fortaleciendo. Es por eso que añadir a México como sede es sumamente importante. El valor que suma el Festival Internacional de Cine de Róterdam (iffr, por sus siglas en inglés), es enorme, porque es una puerta directa a los fondos europeos, tan socorridos en las producciones contemporáneas de estos días.
De hecho, cuando Distrital se sumó a este proyecto, ya existía el acuerdo con Róterdam por una experiencia previa en la que se incluyó al Buenos Aires Lab (bal) y todos se entusiasmaron enormemente con el involucramiento mexicano, abriendo el espacio a Distrital como parte de las tres estancias, ya que compartimos visiones, confluimos en necesidades y preocupaciones, además de que hay una enorme empatía en la línea editorial entre estos festivales.
En Tres Puertos Cine buscamos crear un espacio de reflexión transversal, que pretende enfrentar la futura película como un todo y no solo como un guion que necesita financiarse y que debe gustar a todo mundo. Nuestro foco es lo cualitativo, en términos estéticos, conceptuales, temáticos y narrativos, y no las estrategias de mercado ni la construcción de cómo debiera presentarse. Por otro lado, nos hemos propuesto un sistema en el que cada proyecto es abordado en su especificidad, atendiendo a las problemáticas y necesidades particulares de cada uno de ellos y justo este ejercicio personalizado, es lo que más nos entusiasma a cada uno de los Puertos y solo podemos imaginarlo desde el panorama creativo latinoamericano de hoy.
Creo que en México hemos crecido mucho en cuanto a estos espacios, los labs, de forma muy enriquecedora lo que es, indudablemente, muy importante. Sabemos cómo han crecido los espacios de pitching, las actividades de industria o los mercados de coproducción en los festivales que tenemos hoy día en el país, y cuando son internacionales podemos reconocer una presencia notable de otros países latinoamericanos, además que cada vez más hay coproducciones y alianzas que fomentan la viabilidad de producir. En estos laboratorios, en general, los talleres y charlas consisten en modelar proyectos desde la perspectiva de la viabilidad para fondearse, enfocándose en los productores y, en efecto, ya se suman muchos casos de éxito, ya se presentan carpetas muy profesionales y, agregando el altísimo valor que suman los premios que normalmente proveen empresas privadas de servicios cinematográficos, hay un resultado positivo y tangible. Vale agregar que ya hay un conocimiento mucho más certero en la gestión de fondos y que es atribuible a las redes y a los conocimientos que se comparten en estos encuentros por lo que hay que seguirlos fomentando.
Dos entregas anuales
Creemos que la parte formativa se debe llevar a cabo de manera más puntualizada. Además Distrital es una organización muy pequeña y realizar en México Tres Puertos Cine nos exige una presencia total −al menos para nosotros lo es−, pues es muy relevante estar presentes y participar de forma específica. El verano es ideal para proponer un espacio en el que, más que plantear una oferta amplísima con muchos cineastas, fiestas, en el que pasen muchas cosas, como suelen ser los festivales, nosotros lo imaginamos más preciso, sobre todo más personal, con actividades que tienen objetivos muy puntuales y que requieren atención. Es decir, tenemos una reflexión sobre nuestras propuestas en la que, de pronto, encontramos que las actividades formativas pueden complementarse, pero requieren, de nuestra parte, conformarse como un pequeño suceso en sí mismas, sin distractores ni muchos eventos que les compitan.
Por otro lado, la idea de los festivales como sucesos que mantienen fresca una aproximación al cine en un contexto festivo y como un aporte a la cultura cinematográfica y a sus reflexiones, o como espacios que se la siguen jugando por entender los pasos siguientes del cine, sus tendencias y fenómenos, etcétera, representan un diseño diferente de actividades que opera de otra manera.
En enero de 2016, recuperaremos el formato de festival, por lo que tendremos oportunidades y formas de concebir nuestra oferta desde una perspectiva que complementa y se alinea con Distrital Formación –que es un espacio formativo que corre de manera autónoma del festival Distrital −, pero con objetivos diferentes. Las películas, en sí mismas, como una oferta de contenido con vida y discursos propios, generan una experiencia distinta. Y eso es lo que estamos preparando para inicios del año siguiente, un Distrital en el que nuevamente se cavile desde el público y su experiencia, en un formato que, si bien resultará innovador, es más amplio y habla desde muchas voces que son, ni más ni menos, las de las películas y sus creadores.
Alianzas y becas
Por segundo año consecutivo, junto con el sae Institute México, Distrital otorgará una beca –consistente en el 90% de descuento a lo largo de toda la carrera− para que un joven, chico o chica, estudié cine formalmente. ¡Es una gran oportunidad!
Por otro lado, este año lanzamos la Beca mini-centro. La alianza surge desde las agendas y objetivos de una empresa preocupada por la vida urbana, el diseño y la tecnología, que es mini México, en conjugación con un nuevo posgrado que inicia en este año en la institución de educación superior centro diseño·cine·televisión, que es una Maestría en Ciudad, que se plantea desde la idea de los usos y el desarrollo arquitectónico de las ciudades, donde hay todo un planteamiento que tiene que ver con entender y construir en la ciudad y, por supuesto, en Distrital siempre estamos ligados a la idea de la Ciudad −de México− y de fomentar o de incentivar espacios relacionados a la exhibición cinematográfica. En fin, profesionales del diseño industrial, arquitectos, urbanistas, etcétera, tendrán la oportunidad de ganar una beca del 50% para dicha maestría, a partir de presentar el diseño de “El autocinema del futuro”. El proyecto deben presentarlo tomando en cuenta las especificaciones y las experiencias propias del cine, el uso de un espacio público y su trazo, volumen y disposiciones, como un lugar que apuesta a formar parte de una ciudad futura. ¡Vamos a ver!
Retrospectiva de Campusano
Hace ya un tiempo que consideramos que el argentino José Celestino Campusano hace un cine que tenemos que ver en México y ya llevábamos un tiempo considerando su cinematografía. Así como en años pasados organizamos encuentros con el cine del argentino Matías Piñeiro o del brasileño Cao Guimarães, pues creo que es bueno encontrarnos con directores que no hacen concesiones, que tienen una búsqueda personal usando el audiovisual como un medio de expresión artística, desde un acercamiento que va más allá del cine. En este caso específico, Juan Pablo Bastarrachea y John Campos Gómez, que forman parte del equipo de programación, propusieron a Campusano y todos lo encontramos oportuno para Distrital Formación, directamente como un representante de todo lo que buscamos. Cito textualmente a John Campos: “…caracterizado por su condición horizontal y participativa, el siempre audaz Campusano propone a las películas como dispositivos de auto-representación que deben ir acompañados de un inquebrantable pensamiento crítico.” Y agrego: una tan genuina condición horizontal, audacia, conciencia crítica y participativa como la que encontramos en el cine de Campusano, como postura, nos parece una oportunidad única de definición en lo que buscamos para Distrital Formación en su primera emisión.
Considero que si bien no tendrá un impacto masivo, definitivamente el cine de Campusano nos propone un modelo de construcción y una posibilidad fílmica que ojalá resulte muy inspiradora. Una retrospectiva integral de su cinematografía se presentará en el Cine Tonalá, que representa hoy un espacio oxigenante y me parece fundamental que acoja y se sume a los esfuerzos de presentar a un cineasta como él. Ver su cine, entender sus procesos y su discurso, bajo la condición de compartirla con cineastas o creadores aún en formación, me parece apenas lo mínimo. José Celestino Campusano es un cineasta auténtico que promueve una puesta en escena como ninguna otra en el cine latinoamericano, advierte John Campos. Y lo hace sin miedo alguno. Su trabajo no suscribe cánones importados sino que representa un cine original, genuino. Y esto nos interesa ante las posibilidades del cine mexicano y su futuro. Quiero decir que hay opciones diversas e inteligentes y qué mejor que conocerlas de cerca…
Seguir aprendiendo
Justo cuando creamos Distrital, en el 2010, me invitaron a ocupar la dirección de la Cineteca Nacional, por lo que en esos años, Distrital quedó en manos de un equipo sensacional. Como director artístico, Juan Pablo Bastarrachea consolidó la identidad del festival en los últimos años y lo mantuvo vivo, diferente. Para mí, retomar la dirección de Distrital es una oportunidad de la que me siento muy honrada. Si bien se fundó y se inventó en un momento que fue muy complejo, es un proyecto que me entusiasma mucho y al que la idea de renovarlo presenta muchos retos nuevos. Distrital ahora se organiza de la mano de Ache Producciones, una productora que hace miles de cosas y eventos diferentísimos, que se ha asociado al proyecto la revista Time Out México. Estas nuevas alianzas nos dan la oportunidad de fortalecer este extraño quehacer y, a la vez, han renovado su espíritu y es todo nuevo, ¡es seguir aprendiendo mucho!
En general, no pienso mucho en la idea de una carrera, me encanta lo que hago, que la gente vea películas y crear sucesos. Me preocupa la educación y me quita el sueño lo que pasa en México en materia de cultura. Siempre encuentro nuevas preocupaciones y surgen nuevas posibilidades… y aunque hay una percepción de que se efectúan muchas actividades −muchos festivales, muchos talleres, etcétera− yo encuentro siempre que hay más por hacer, mucho desde donde se puede seguir aportando. Y ahí se me ocurren muchas cosas, observo y, cuando me doy cuenta, ya estoy inmersa, otra vez planeando y buscando el modo de que algo más suceda, de que otro descubrimiento sea para todos, es algo intrínseco a estar viva y no sé qué significa en realidad, pero sí sé que está perfecto hacerlo de nuevo… es apasionante y muy divertido aunque sea complicado.
Enero de 2016
La estructura de Distrital se está reinventando un poco, pero más allá de su nomenclatura la identidad y la búsqueda que hemos trazado se mantienen. Secciones como Cuadrante para cine y música; los estrenos mexicanos y el Premio Arca del Público a mejor ópera prima, prevalecen como tales. Otros Mundos, que es la intersección del audiovisual con otras disciplinas, permanece como parte de la identidad del festival y habrá nuevas sorpresas. La clasificación de las otras secciones −Topografías, Meridianos, Archipiélago −, se está afinando, pero conceptualmente mantendremos una oferta similar, establecida desde los cineastas contemporáneos y con el espíritu de siempre.
El Seminario “El público del futuro” absorbió desde la última edición, en 2014, al Foro de Cineclubes y Desarrollo Comunitario. La fusión y la agenda de trabajo, en la que dejamos atrás las distinciones y trabajamos en conjunto reflexionando los modelos de exhibición, las posibilidades, los circuitos, las redes de trabajo, etcétera, creció y hay una madurez increíble −y tangible− en los promotores del audiovisual. Los grandes profesionales de la exhibición, incluidas las grandes cadenas, compartiendo con cineclubistas, son riquísimas. Al final, el público es el público y las necesidades del cine, más allá de los objetivos de una sala comercial o de un recinto cultural pequeñito y que construye comunidad, confluyen en más de un punto.
El próximo seminario se llevará a cabo en el marco de la sexta edición de Distrital, en enero de 2016. ¡Y lo que estamos diseñando, está buenísimo!
Más de cien festivales
Cada año se realizan más de un centenar de festivales de cine en México, en los que considero que existe una agenda común y grandes temas que se comparten, pero también creo que hablar de una tendencia o establecer una prospectiva general única para todos es delicado, porque hay muchos matices. Para mí, lo más delicado en este momento tiene que ver con los apoyos y con la amenaza continua que representan los recortes presupuestales para estas iniciativas. Creo que es indispensable detectar el peligro de desaparecer, que muchos afrontan por falta de apoyos institucionales o por las agendas gubernamentales, y que los festivales deberían ser eventos menos de paso y más sucesos culturales y de industria menos vulnerables. Creo que hay que reconocer a cada una de estas iniciativas como instituciones en sí mismas y denotar el valor en la diversidad cultural que cada una aporta. Y entender a profundidad la manera en que complementan las labores gubernamentales e institucionales sin representarles una competencia. El valor que generan, entre todos los festivales, tanto en lo formativo como cultural, en lo específico, así como las plataformas de cooperación internacional, fuentes de trabajo y de mercado, opciones únicas para nuestras producciones noveles, plataformas de la industria, magnificadores de iniciativas creativas que generan valor, de pronto no resulta tan obvio y que se dificulte su existencia por encima de su sentido de permanencia me parece que debe estimular una alianza más fuerte entre promotores.
Es por ello que para mí, la Red Mexicana de Festivales Cinematográficos (RedMexFest) debiera entenderse como un mecanismo de gestión y conocimiento, un punto de reunión de intereses que se deben defender y re-dimensionarse, tomando una nueva proporción de la labor particular que cada uno aporta a su comunidad. Es decir, para mí la etapa de cómo organizamos y promovemos, como principio, ha quedado atrás. Ya reconozco a grandes profesionales en la promoción del audiovisual y al reunirse deben atender intereses mayores. Los festivales tienen que defenderse y replantear sus mecanismos de gestión, sus respaldos, sus modos de financiamiento en relación a lo que aportan culturalmente, con mucha más seriedad y una visión ampliada hacia lo nacional.
Este artículo forma parte de los contenidos del número 41de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.
La Universidad Nacional Autónoma de México, a través de la Coordinación de Difusión Cultural, la Dirección General de Actividades Cinematográficas y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, lanzó el 27 de junio la convocatoria para el Premio José Rovirosa que reconoce al Mejor Documental Mexicano y al Mejor Documental Estudiantil realizados entre el 1 de junio de 2015 y el 31 de julio de 2015, para así rendir homenaje a la obra docente y cinematográfica del maestro Rovirosa, cineasta universitario y promotor del género documental en México.
La recepción de trabajos se realizará del 27 de julio al 7 de septiembre de 2015.
El rector de la UNAM, José Narro Robles, designó a la cineasta María del Carmen de Lara directora del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), el 12 de mayo anterior. De esta manera sustituye al cineasta José Felipe Coria, quien renunció al cargo el 17 de abril, luego de que un grupo de alumnos tomara sus oficinas. De Lara, segunda mujer en ocupar el cargo, 25 años después de Marcela Fernández Violante, se comprometió a trabajar de la mano de la comunidad. Con una trayectoria de tres décadas en el cine, ha dirigido los cortometrajes Preludio (México, 1983), Desde el cristal con que se mira (México, 1984) y No les pedimos un viaje a la Luna (México, 1985, Ariel al Mejor Mediometraje Documental, Primer Piterre Documental en el Festival Cine-San Juan, Puerto Rico y el Colón de Oro en Huelva, España); así como los documentales el documental No es por gusto (México, 1981), Nosotras también (México, 1994) y En el país de no pasa nada (México, 1999).
El más reciente volumen de la profusa obra de crítica y documentación cinematográfica emprendida por Jorge Ayala Blanco desde 1963 –cuyo primer volumen, los ensayos reunidos en La aventura del cine mexicano, apareció publicado en 1968−, se remite a su serie sobre cine extranjero y reúne crítica-ensayo en torno a 350 títulos recientes de cualquier nacionalidad excepto la mexicana –cuyas producciones aparecen seriadas en su muy conocido abecedario–, y se titula El cine actual, confines temáticos, mismo que fue editado dentro de la colección “Miradas en la oscuridad” por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en octubre de 2014, y tendrá su presentación pública el miércoles 13 de mayo de 2013, a las 19:00 horas, en la Casa Universitaria del Libro (Orizaba 24 esquina Puebla, colonia Roma), con los comentarios de Adriana Bellamy, Carlos Bonfil, José Felipe Coria y Sonia Rangel, en precisa conmemoración del cincuentenario de Jorge Ayala Blanco como profesor del CUEC, pues ese mismo día, sólo que 50 años atrás, impartió su primera clase de “Corrientes estéticas del cine”, en sustitución de José de la Colina y ante alumnos como Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Bojórquez, Martha Acevedo y Josefina Morales, entre otros, en la escuela de la que ahora es el decano y en la que se desempeña como profesor titular de tiempo completo “C”.
Es su propio autor el que explica en el prólogo del libro:
Por razones meramente taxonómicas y climáticas, nuestros confines temáticos se han clasificado en nueve apartados, empíricamente delimitados.Temas realistas, sean nucleares o sociales, a veces delictuosos, viajeros e incluso bélicos, que desean deslindar la aventura humana. Temas observacionales, en el límite del documental clásico o de lo docuficcional, testimoniales, de investigación, vividos o no, pero siempre recreados y proclives a lo ensayístico, que en cualquiera de sus formas se definen por su vocación verista o persecutoras de un realismo absoluto. Temas interiores, sean íntimos o definitivamente mentalistas, que establecen relación con la soledad final, radical y esencial de los seres. Temas distanciados, ya sea gracias al humor, a la ironía, al escarnio o al simple suspenso, que se componen de planteamientos fina o burdamente vueltos en contra de sí mismos. Temas trascendidos, a través de la abstracción, el dolor o la fascinación, que configuran alguna reflexión, alegoría o meditación particular. Temas fabulescos, sean sentimentales, románticos o idílicos en general, que parecen constituirse de manera mediata o inmediata en modelos de comportamientos relacionales encaramados. Temas fantásticos, sean por la maravillosa idealización intemporal o por cualquier forma prodigiosa o pródiga del horror genérico o visionario. Temas espirituales, ya sean vehiculados por motivos contemplativos, religiosos o apuntando a lo sagrado laico y sin Dios. Y temas carnales, bordando lo sacro merced al instinto, la sensualidad o el erotismo, que conforman una topografía pulsional de modo voluntario o involuntario. Dando lugar y ayudando, así en conjunto, a obtener una estructura flexible que quiere ser lo más clara y rigurosa posible, por lo menos nunca demasiado imprecisa ni rígida ni tiesa, para este libro de análisis cinefílicos de cine: una estructura que no elude, sino más bien concita, los vasos comunicantes; una estructura diseminante y diseminada.
• Métodos, vías de acción, planeación y ética económica y fílmica de realizadores como Roger Corman y en el sexploitation estadounidense; las opciones de producción fílmica de José Luis Valle, Yulene Olaizola, Ricardo Silva, Inti Cordera, Joshua Gil, Flavio Florencio, Rafael Rangel y Rubén Gámez; además del videohome en Christian González y el mercado de la piratería.
• Industria: El exterminio de la diversidad en México y Argentina; la producción de Spectre en la Ciudad de México. Académicas: Nominados a la lvii entrega del Ariel y ensayo sobre la revista Nuevo Cine, de Eduardo de la Vega. Desde la Filmoteca de la unam: Centenario de Orson Welles. Curso de actuación para cine: Escuchar al director de la película. Libros: El cine actual, confines temáticos, de Jorge Ayala Blanco.
• Festivales: 8º Foro de Animación Contemporánea Animasivo; 7º Festival de Cine Mexicano de Durango, y 7º Festival de Cine en Fresnillo. Estrenos: El gran pequeño, de Alejandro Gómez Monteverde; Eco de la montaña, de Nicolás Echevarría.
• La versión electrónica de la revista puede adquirirse en la página de Internet Revistas Digitales Sanborns.
En el 2014, según datos del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2014 —editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)—, el precio promedio por película producida en el país fue de 20 millones de pesos —1.5 millones de dólares—, el más bajo de los últimos cinco años —en 2013, por ejemplo, fue de 23 millones de pesos—, para las 130 películas producidas en ese periodo, 35% de las cuales fueron documentales. ¿Es saludable este costo promedio, sobre todo tomando en cuenta la escasa cantidad de cintas rentables comercialmente que, supuestamente, son apoyadas por los fondos mayores; la abundancia de primeras y segundas películas, pero, sobre todo, que somos un país mayoritariamente habitado por personas de bajo nivel adquisitivo y con altos índices de miseria?
El modelo de producción que impera en el cine internacional actual —el de aquellas naciones que no son potencias productoras como India, Estados Unidos o China— de reunir fondos, premios y becas, ha sido replicado en México con una extraordinaria permisividad respecto al encarecimiento de costos y de sueldos, gracias a que se encuentra subsidiado por fondos públicos o estímulos fiscales —que sumados, anualmente superan los mil millones de pesos— y no depende de sus resultados en cartelera pero tampoco de que esa inversión a fondo perdido permita que el público nacional —que es el que cubre esa producción con sus impuestos— tenga un acceso fácil y barato o incuso gratuito a dichas obras.
Llama poderosamente la atención que no exista una diferenciación clara entre el dinero que se invierte para una película con intenciones comerciales y que pretenda la recuperación económica en taquilla, de aquellas otras que se realizan con intenciones autorales, artísticas o de experimentación, cuando en la industria internacional regularmente implican costos distintos. En Estados Unidos, por ejemplo, no es lo mismo invertir 150 millones de dólares en un blockbuster como Mundo jurásico (Jurassic Word, Estados Unidos, 2015, de Colin Trevorrow), que en una película con sello de autor, así sea protagonizada por estrellas como James Franco, Selena Gomez o Vanessa Hudgens, como Spring Breakers: Viviendo al límite (Spring Breakers, Estados Unidos, 2012), de Harmony Korine, que requirió 5 millones. Incluso los fondos europeos de fomento aportan cantidades moderadas de decenas de miles de euros, pese a provenir de países con monedas más fuertes y economías más caras. El programa The Microwave de Film London, por ejemplo, apoya primeros largometrajes con un presupuesto de 150 mil libras —equivalentes a dos millones 825 mil 345 pesos. Esto contrasta contra los criterios locales que dictan que las óperas primas escolares han de contar con un mínimo de 8 o 10 millones de pesos. ¿Por qué pensar que sólo con presupuestos elevados se hace buen cine? ¿Por qué no ofrecer en los fondos y los estímulos fiscales distintas gradaciones presupuestales, flexibles y elásticas, para que los productores y realizadores que requieran presupuestos moderados también puedan tener acceso a las ayudas y apoyos oficiales?
A profundizar en estas discusiones se dedica el dossier principal Lejos del lujo y el dispendio. Relatos desde filmaciones de bajo presupuesto, del cuadragésimo número de la revista cine TOMA, que circulará por toda la República Mexicana en locales cerrados —así como en su versión electrónica en las tiendas Sanborns en Internet—, durante mayo y junio de 2015, al reunir distintos testimonios que dan fe de que las vías presupuestales modestas también permiten hacer buen cine y que los modelos alternativos al imperante pueden dar buenos resultados. Es cuestión de una ética económica además de la fílmica porque al final, de lo que hablamos no es de dinero, sino de cine, de buen cine, de gran cine.
Las páginas inician con algunas reflexiones del Rey del Cine B, el productor y director estadounidense Roger Corman, quien durante su visita al decimonoveno Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) explicó sus métodos para filmar en sólo cinco y hasta en dos días, con muy pocos recursos pero con gran diversión. Complemento del anterior es el ensayo de Pedro Paunero en torno al género barato, comercial y tremendista del sexploitation. Y es el propio José Luis Valle quien nos ofrece sus reflexiones luego de haber filmado el largometraje Las búsquedas con sólo 1 500 dólares, como un experimento de austeridad conceptual, económica y de energía. Espejeando lo anterior, se publica una entrevista de Jorge Luis Tercero con el mismo Valle, en torno a los cruces entre lo onírico y la vigilia en su cinematografía. Autora ya de cuatro largometrajes, Yulene Olaizola explica la operación de los fondos de subsidio al cine en México desde un punto de vista crítico y con ejemplos puntuales, así como su manera de filmar. Más adelante, se encuentra una entrevista con Ricardo Silva y Adrián Durazo, respectivamente director y fotógrafo de Navajazo (México, 2014), una película fronteriza, no sólo por ocurrir en Tijuana sino por lo difuso de los géneros y tipo de narrativas que emplea. En seguida, Inti Cordera, productor de La Maroma Producciones, explica cómo logró distribuir el documental Purgatorio. Un viaje al corazón de la frontera (México-Estados Unidos, 2013), de Rodrigo Reyes, en 107 sedes, con 240 proyecciones y 10 mil espectadores contando solamente con 200 mil pesos. En entrevista con Christian Sida-Valenzuela, se discute qué significa hacer cine independiente en un país como México, mediante los ejemplos de La maldad (México, 2015), de Joshua Gil, producida por Fabiola de la Rosa, y de Made in Bangkok (México-Alemania, 2015), de Flavio Florencio. El documental realizado con equipo barato, recursos mínimos y la urgencia de un viaje presuroso, acorde con el entorno de sus personajes, es explicado por Rafael Rangel, realizador de Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015). Uno de los más prolíficos realizadores de videohome en México, con casi un centenar de cintas, Cristian González, es entrevistado por Fabián de la Cruz. Y la piratería como un fenómeno sí ilegal pero también como una prolífica y diversa forma de distribución es estudiada por Irving Torres Yllán.
En otros contenidos, la sección Fotofijas ofrece un vistazo al trigésimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), incluyendo la lista ganadores de su Sección Oficial. Más adelante, Ensayo incluye el texto de Jesse Lerner incluido en el libro Rubén Gámez. La fórmula secreta, recién publicado por Alias Editorial como parte de su colección “Antítesis”, en coedición con la Filmoteca de la unam y el Imcine. Luego, en Industria, Víctor Ugalde analiza con cifras y ejemplos precisos, el apabullamiento de la cartelera por parte de los blockbusters de la gran industria estadounidense, que llegan a ocupar hasta el 70% de las pantallas del país —y con dos títulos el 90% o su totalidad—, después Roque González analiza tanto la normativa argentina de cobro para los estrenos extranjeros, el “canon”, así como la medida del dólar importado por dólar exportado; y Octavio Maya analiza la filmación en la Ciudad de México de la película Spectre (Estados Unidos-Reino Unido, 2015), de Sam Mendes, vigesimocuarta entrega de la serie de James Bond.
Académicas reproduce el ensayo de Eduardo de la Vega sobre la revista Nuevo cine, editada a mediados de la década de los sesenta, a propósito de la edición facsimilar del libro publicada por dge Equilibrista y la amacc; además de la lista completa de candidatos a la quincuagésima séptima entrega de los premios Ariel. La sección desde la Filmoteca de la unam aborda el ciclo retrospectivo en torno a la conmemoración del centenario del director, guionista y actor Orson Welles, que se realizará en sus salas. La novena entrega del Curso de Actuación para Cine, de José Sefami, ofrece algunos consejos sobre cómo interactuar con el director ya en el set.
En Libros se presenta un adelanto del libro El cine actual, confines temáticos, de Jorge Ayala Blanco, el más reciente título de su serie sobre cine internacional y con el que conmemora 50 años como profesor del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam.
Más adelante, Festivales, ofrece un adelanto del octavo Foro de Animación Contemporánea Animasivo, por parte de su directora Lucía Cavalchini; del séptimo Festival de Cine Mexicano de Durango, por parte de su coordinador adjunto Christian Sida-Valenzuela, y del séptimo Festival de Cine en Fresnillo, por parte de su directora y fundadora Gabriela Marcial Reyes. Finalmente, Estrenos presenta una entrevista de José Juan Reyes con Alejandro Gómez Monteverde, director de El gran pequeño, y otra con Nicolás Echevarría, realizador del documental Eco de la montaña.
Les recordamos que la versión electrónica de Cine Toma se encuentra a la venta en la sección de Revistas Digitales de la tienda electrónica Sólo Sanborns (www.sanborns.com.mx), lo mismo para computadoras que dispositivos digitales.
El cuadragésimo número de cine TOMA. Revista Mexicana de Cinematografía, publicación editada por PasodeGato, Ediciones y Producciones Escénicas, circulará durante mayo y junio de 2015 por todo el país, en locales cerrados: Sanborns, Caffé Caffé, Cineteca Nacional y Filmoteca de la UNAM; así como en librerías:Educal, Sótano, FCE, Gandhi, Julio Torri de la UNAM, El Foco, Ceuvoz y Foro Shakespeare. Su edición electrónica se encuentra disponible en Revistas Digitales Sanborns.
Para entrevistas o mayor información, comuníquese a los teléfonos: 56 88 92 32 y 56 88 87 56; al correo electrónico cinetoma@gmail.com, o acuda a las oficinas, ubicadas en el callejón Eleuterio Méndez 11, colonia Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, en la Ciudad de México.
La mañana del viernes 17 de abril de 2015, un grupo de alumnos inconformes tomaron las instalaciones de la dirección del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM –para evitar interrumpir las actividades académicas–, en Ciudad Universitaria para exigir una serie de peticiones consensuadas por la Asamblea General de Alumnos, entre las que se cuentan la separación de José Felipe Coria del cargo de director –por violencia de género, abuso de autoridad, negligencia académica y deficiencia administrativa–; el cambio de política administrativa de la escuela –claridad en el uso de los recursos y los procesos de operación–; implementar la evaluación de maestros; establecer fechas de respuesta a las solicitudes, y establecer una mesa de diálogo.
En respuesta, la Dirección General de Comunicación Social, emitió un escueto comunicado el mismo viernes 17 de abril, a las 23:00 horas, mismo que reproducimos a continuación:
En razón de los acontecimientos registrados el día de hoy en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de esta casa de estudios, y con el propósito de que los diversos señalamientos imputados al titular de la entidad puedan ser investigados con total libertad e imparcialidad, el director de esta instancia presentó su renuncia al cargo con efectos a partir de esta fecha.
Imagen tomada de la cuenta de Twitter Autónomo Audiovisual: @faaudiovisual.
En una entrevista con Emir Olivares Alonso y publicada en el periódico La Jornada, el martes 22 de abril de 2015, con el título “Lamenta Coria, ex director del CUEC, que no pudo defenderse”, el ex director del CUEC explica (la entrevista completa puede consultarse dando click en el ENLACE):
“En ese momento no sabía quién me acusaba, no sabía que se trataba de esta alumna (española). Pese a tener pruebas y asegurar que yo no era culpable, me dieron dos opciones: o renunciaba o me cesaban. Parecía una decisión tomada. No se me dejó hacer una defensa mayor. Yo lo vi muy perdido, no sabía si el rector (José Narro) estaba enterado, si había algún apoyo. Me sentí completamente solo. Por eso decidí que me iba, dije que si era lo mejor para la institución, pues renunciaba.”
Época de renacimiento, de vitalidad y de fertilidad, la primavera suele ser representada de manera alegre, colorida y abundante. Pero rompiendo con esa costumbre, el veracruzano Ernesto Contreras nos entrega un relato en el que la sexualidad contenida de dos seres atados familiarmente explota justamente en esta temporada, poniendo a prueba los límites entre la libertad, la responsabilidad y la culpa.
La representación no sólo cinematográfica sino pictórica, literaria y hasta fotográfica de la estación primaveral no sólo se asocia con el reverdecimiento, la vuelta de los colores y de la activa vida silvestre tras la crudeza del invierno, sino incluso con sentimientos de alegría, abundancia y un frondoso desbordamiento de los sentidos. Pero la pulsión sexual que se experimenta en el mundo fílmico creado por Ernesto Contreras, desmitifica absolutamente la versión luminosa de la época que inicia con el primer equinoccio, despojándolo de flores coloridas, abejas laboriosas y aves canoras, para dar paso a la fuerza de la naturaleza, la lucha por la supervivencia y la perpetuación.
Tras una profusa trayectoria como cortometrajista con los títulos Sueño polaroid (México, 1997); Gente pequeña (México, 1999); Sombras que pasan (México, 1999); Ondas hertzianas (México, 2000); Tardes (México, 2000); El milagro (México, 2000), y Los no invitados (México, 2003), Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción, el veracruzano Ernesto Contreras, egresado de Realización Cinematográfica en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam, logró una alabada ópera prima, Párpados azules (México, 2007), un intimista drama –con guión de su hermano Carlos Contreras− sobre una empleada de una fábrica de telas (Cecilia Suárez) en conflicto por no tener a quien invitar a un viaje a la playa para dos personas que ganó en una rifa, lo que la acerca a un ex compañero de secundaria que ya no recuerda (Enrique Arreola). La cinta obtuvo el Premio Horizontes en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián; el Premio Especial del Jurado en Sundance, y compitió por la Cámara de Oro y el Gran Premio de la Semana de la Crítica en Cannes, además del Mayahuel a Largometraje Iberoamericano de Ficción y Mejor Guión, lo mismo que el Premio Mezcal en el xxii Festival Internacional de Cine de Guadalajara, así como Ariel a Mejor Ópera Prima.
Luego de codirigir con José Manuel Cravioto el exitoso documental Café Tacvba: Seguir Siendo (México, 2010), sobre la popular banda musical mexicana, Contreras ahora entrega su segundo largometraje de ficción, Las oscuras primaveras (México, 2014), de nuevo una historia de dos personajes solitarios, que se desean profundamente pero no son libres, por lo que, para librarse de la tensión, la repartidora de café, Pina (Irene Azuela), decidirá hacerle un disfraz de león a su pequeño hijo, mientras que el plomero, Igor (José María Yázpik), comprará una fotocopiadora para su mujer (Cecilia Suárez), empero, la llegada de la primavera será un tiempo para liberarlos, llenando sus vidas de pasión y culpa.
Con guión de Carlos Contreras; fotografía de Tonatiuh Martínez; edición de Valentina Leduc; sonido de Enrique Ojeda y música de Emmanuel “Meme” del Real −integrante de Café Tacvba−, Lasoscuras primaveras, compitió en la Sección de Largometraje Mexicano del xii Festival Internacional de Cine de Morelia, fue producida por Alebrije Cine y Video y la Agencia Sha, se estrenará en cartelera en enero de 2015 con distribución de Dragon Films México.
Luego de unos siete años de pausa en tu cine de ficción, tras Párpados azules, creaste muchísima expectativa. ¿Cómo te sientes con los resultados de Las oscuras primaveras? ¿Por qué esta pausa? ¿El tema nuevamente es tuyo?
¿Cómo me siento?, pues muy feliz de presentar en el Festival de Cine de Morelia esta película Las oscuras primaveras. En realidad no lo considero una pausa, la verdad es que nunca he parado, no hay un sólo día en que no esté haciendo algo relacionado con las películas, los proyectos y demás.
Como director, efectivamente, sólo he estrenado Párpados azules, en 2008, después codirigí con José Manuel Cravioto el documental Seguir siendo: Café Tacuva, en el 2010, y ahora Las oscuras primaveras, ya en 2014, pero además produje Los últimos héroes de la península (México, 2008), de José Manuel Cravioto, y Un mundo secreto (México, 2012), de Gabriel Mariño; y también edité el documental El paciente interno (México, 2012), de Alejandro Solar Luna. En realidad, todo el tiempo estoy con proyectos.
Desenganchado no estabas. Pero en esta cinta regresas al retrato de ficción de personajes grises, poco luminosos.
No, para nada. Y el tema, es nuevamente una historia de mi hermano Carlos, que es el guionista y, básicamente, es una exploración a cierto tipo de relaciones humanas, que tiene que ver con personajes que están frustrados, atrapados, asfixiados, buscando la forma de liberarse todo ello enmarcado por las estaciones, por la primavera… la película realmente comienza en invierno y narra el encuentro de un hombre y una mujer que se desean profundamente, pero no son libres: ella tiene un hijo y él está casado. Entonces, la película va de eso, todo lo que tiene que suceder para ver si esa relación se puede consumar o no.
En efecto, son dos seres profundamente frustrados, con un profundo deseo sexual, que no hablan mucho ni se comunican. ¿Hay cierta conexión entre estos personajes con los de Párpados azules? ¿Ambas películas reflejan la visión que tienes de la sociedad actual?
Siempre considero que es un reto comunicar mucho más a través de las imágenes que a través de los diálogos y por eso me encantan, de pronto, estas situaciones en las que no necesitamos escucharlos para entender lo que está pasando entre ellos. Yo diría que están frustrados pero, a final de cuentas, creo que más bien no se dan cuenta de la situación en la que viven, simplemente están acostumbrados, pero de pronto hay una situación que los despierta y los saca de este letargo. Entonces comienza toda esta obsesión, esta necesidad.
La rutina y la inercia es lo que los mueve.
Pues como muchos nos movemos, a veces. Me parece que, de pronto, podemos estar muy recargados en nuestro trabajo o en nuestras relaciones y, de pronto, puede presentarse algo que nos despierte o nos cambie la visión y que nos genere cosas. Entonces, esa parte me gustaba mucho de esta propuesta de guión.
Y hay otros dos personajes que representan justamente el obstáculo para que ellos estén juntos.
Sí, digamos que cada uno de los personajes tiene ciertas dificultades, compromisos, que se convierten en lastres y tienen que encontrar la forma de liberarse. Y, bueno, no me gusta usar el término de que quiero que los espectadores se identifiquen con la película. No. Lo que pretendo es que la película los confronte, que nos haga pensar y, quizá, ver qué pasa con nuestras propias vidas también.
Uno puede verse retratado, al menos parcialmente, en cada de uno de los personajes o armar su propio rompecabezas a través esas piezas. Pero me parece una historia muy dolorosa, tampoco es que ellos se quieran deshacer de sus obstáculos, porque son una esposa y un hijo que también los aman.
Sí, yo creo que hay mucho amor, simplemente ante la situación, de pronto necesitan tomar decisiones y cambiar el escenario. Por otro lado, respecto a identificarnos de alguna forma, creo que hay algo de los cuatro personajes con lo que nos podemos conectar. Me parece que la madre o el esposo o el hijo parecen algo por ahí hemos pasado en algún momento, de alguna forma y parte de la intención de la película siempre fue hacer una historia de adultos para adultos, una historia que no hiciera concesiones, muy cruda si quieres, cruda que no sórdida, que es diferente. Cruda, emocionalmente hablando.
La escena de la fotocopiadora reproduciendo el texto del festival de primavera a la que se le va acabando el tóner se va diluyendo y se empata con la despedida del personaje de Irene, que el niño se va con su papá, que también se va desdibujando. Es una metáfora magnífica porque los personajes se van desdibujando.
Se están diluyendo. Finalmente, es una despedida. Hay un juego como de cruce de realidades, lo que tenía que ver con la fotocopiadora, lo que tiene que ver con la primavera en sí, con el disfraz del niño. Hay elementos con los que quisimos jugar para que todas estas historias se cruzaran, realidades y personajes.
Tu elenco es de primera. En tus películas hay muy buenos actores pero tú le sacas todo el jugo posible.
Es una de las partes que mas me gusta del proceso, justamente el trabajo con los actores, la construcción de los personajes, la construcción de este universo en que suceden las historias y, bueno, me gusta trabajar con los mejores actores posibles. En este caso tuve el privilegio de contar con José María Yázpik, Irene Azuela y Cecilia Suárez, pero también están Margarita Sanz, Hayden Meyenberg, el niño Fernando Becerril, Flavio Medina, actores que confiaron en el proyecto y se sumaron a él.
Chema Yázpik también aparece como productor.
Así es. José María Yazpik junto con su hermano, Carlos Meza, y su empresa Tintorera, también son productores de la película y, bueno, es un poco de lo que va el cine en este momento: crear alianzas y ver la forma de producir, buscar apoyos, inversiones y demás. En este caso, ellos, muy generosamente, desearon participar y, bueno, ahí están.
Aunque hay situaciones poco amables, la película no es desalentadora.
Es verdad, para mi hay una parte de la película muy esperanzadora, muy liberadora, parece que esa es la lucha que emprenden los dos, que es la de liberarse y, bueno, a algunos les va mejor que a otros, pero finalmente hay esa necesidad de lograrlo y esa energía para conseguir esa liberación.
Ninguno de los personajes manifiesta, abiertamente, sus sentimientos, pues la única que grita y se enoja es Irene, todos los demás tienen una gran contención. ¿Qué tan difícil fue lograr que manifiesten algo que no aflora?
El trabajo con los actores, como construir un tono y ver que todos puedan sintonizarse, sincronizarse y creo que la película requería de un tono a veces muy contenido, a veces un poco más exacerbado, por llamarlo de alguna forma, pero definitivamente tiene que ver, por un lado, con el talento de los actores, su capacidad, su formación de interpretación y, por otro lado, también con su generosidad para confiar y aventarse el clavado conmigo.
Un toque de tu personalidad, con la que tú firmas tus películas es el sexo. Creo que lo sexual mueve a tus personajes tanto de Párpados azules como de Las oscuras primaveras, estoy hablando de la ficción, por supuesto. ¿Estoy errado?
Yo creo que la sexualidad es parte de nosotros y creo que como seres humanos el aspecto sexual es muy importante, por supuesto que nos mueve, por supuesto que puede ser un motor, para unos más que para otros y en estas historias ha coincidido que exista ese elemento, pero tampoco creo que en mis siguientes películas tenga necesariamente que firmar con ese aspecto, no. Me parece que siempre depende del cuento quieras contar y lo qué necesita. Lo que sí puedo decirte es que nunca habido censura o pudor, al contrario, son retos, qué necesita cada película y hacerlo con todo.
¿Tienes alguna constante temática o formal en tu filmografía?
Pues mira, a lo largo de estos años, desde mis primeros cortometrajes hasta ahora con mis largometrajes, ha habido distintos temas, siempre son las relaciones humanas pero con diferentes aspectos: la soledad, de pronto es el amor, de pronto es la manipulación, de pronto los instintos. Hubo un tiempo en los cortometrajes en que me interesaba mucho el asunto de la fe, por ejemplo. Entonces, en el futuro, pues no sé. La verdad es que me gusta más bien estar muy abierto y ver que se va presentando, que me voy encontrando, porque creo que de eso también va ser director: probar diferentes cosas, diferentes géneros, diferentes tipos de historia. Entonces, a ver qué pasa.
¿En qué género prefieres moverte?
Hablando de géneros, creo que, en términos de ficción, hasta ahorita ha sido el drama lo que he explorado, sin embargo, bueno, Párpados azules es un híbrido, porque era drama pero había cierto humor, entonces era una cosa muy agridulce.
En términos dramatúrgicos sería una pieza.
Sí, lo que pasa es que, cinematográficamente hablando, no vas al Blockbuster y buscas el apartado de piezas. Entonces, eso va mas en el teatro, pero sí, efectivamente, creo que podríamos decir que son una especie de piezas. El caso de Las oscuras primaveras es un drama mucho mas denso, oscuro y retorcido, pero bueno, la verdad es que se me antojaría hacer un musical, se me antojaría hacer una comedia… estoy abierto a experimentarlo todo.
Este artículo forma parte de los contenidos del número 38de la revista cine TOMA, de septiembre-octubre de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.
La vuelta a la casa en la que transcurrió la niñez, en Puebla, para acompañar los últimos días de la querida abuela que la crió −pues la carrera artística de la madre, una famosa cantante, le impidió que ella lo hiciera−, hará que una joven mujer se replantee sus relaciones familiares e incluso su porvenir. Tal es la clave del agridulce relato, en clave femenina, que marca el debut de Catalina Aguilar Mastretta.
La crisis social, la económica y el estado de violencia por los que atraviesa el país son, sin duda, los temas más recurrentes en la producción cinematográfica nacional de los años recientes. Y las razones para hacerlo son obvias, comenzando por la reflexión necesaria, entre una larga lista. Pero en ese contexto, resaltar los aspectos más emotivos de la vida así como la necesidad de establecer vínculos profundos con nuestros familiares, amigos, conocidos e incluso con las personas en general, se convierten en una propuesta fílmica original, al tiempo que divertida.
Eso es lo que hizo la debutante Catalina Aguilar Mastretta (Ciudad de México, 1984), quizá por la herencia literaria que posee –es hija de los escritores Héctor Aguilar Camín y Ángeles Mastretta−, nos conduce a un relato que se mueve esos terrenos con la cinta dramática en tono de comedia Las horas contigo (México, 2014), una emotiva historia sobre el reencuentro de tres personajes femeninos de distintas generaciones, las que descubren el valor de la vida cotidiana al enfrentar un problema familiar que los une y confronta al mismo tiempo.
La joven “Ema” (Cassandra Ciangherotti), de clase acomodada, ve trastocada su vida cuando, en el mismo día en que decide mudarse a casa de su abuela, a quien llama cariñosamente “Abu” (Isela Vega), para acompañarla en sus últimos días, víctima de una enfermedad terminal, descubre que está embarazada. Su madre, con quien prácticamente rompió relaciones, es la popular cantante vernácula “Julieta” (María Rojo), quien adquirió la casona años atrás. Al encontrarse súbitamente compartiendo el mismo espacio, las tres mujeres han de enfrentar las situaciones que han separado y distanciado a madre e hija, pues resolver su conflicto parece ser el único faltante para que la anciana pueda morir en paz.
El filme, producido por Cuévano Films y La Banda Films, fue seleccionado para competir por el Premio Mezcal en el xxix Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), se estrenó con 200 copias en la cartelera nacional a mediados de febrero, con distribución de Videocine.
La joven actriz Cassandra Ciangherotti, explica su mirada sobre este largometraje: “Esta película es un retrato contemporáneo de cómo son las relaciones al interior de una familia mexicana, lo cual significa que pueden ser muy extremas, que van del rechazo a la aceptación total, de la fraternidad a la desconfianza… todo visto de un modo irónico, un tanto dramático también. Desde luego que tiene que ser así, pero sin que ese sea el centro de la propuesta de la directora sino, más bien una manera de reflexionar acerca de las cosas más valiosas de nuestra existencia: el amor a nuestra familia, a pesar de las diferencias que puedan existir, y la solidaridad que surge cuando enfrentamos una crisis que nos afecta a todos”.
En esta historia que reúne a tres generaciones, Ema es la protagonista, no sólo por ser la nieta que regresa a la casa familiar sino porque también tiene una relación muy intensa con su abuela, ya que durante su niñez pasó mucho tiempo con ella, debido a las actividades artísticas de su madre divorciada, cuyas ausencias terminaron por arruinar su relación, pues siempre prefirió a su profesión a la maternidad. No es sino hasta la enfermedad de la “Abue”, cuando las tres tienen que pasar mucho tiempo juntas.
En este parteaguas dentro de su vida personal, pareciera que lo único que queda a Ema es resignarse, esperar y despedirse, pero la crisis familiar le hará enfrentar no sólo a la distante relación con su madre, sino con su hermano “Pablo” (Julio Bracho), su mujer estadounidense “Amanda” (Isabella Camil) y su hijos, más estadounidenses que mexicanos.
Además de tener que enfrentar y quizás resolver la conflictiva relación con su mamá; al mismo tiempo Ema se encuentra indecisa respecto a continuar su embarazo, e incluso si quiere seguir con su novio “Manuel” (Pablo Cruz). La reflexión entonces se vuelve emotiva, adquiere tintes dramáticos, pero es un emotivo y bello cuadro costumbrista sobre las relaciones humanas.
Catalina Aguilar Mastretta, quien en los apellidos lleva la fama, retoma en esta historia su propia experiencia de lidiar con la muerte de su abuela para narrar cómo estas tres mujeres atraviesan por una situación similar, no para superar su propio duelo, sino para generar una reflexión profunda y divertida sobre el tema. De hecho, la locación principal es la casa que fuera de su propia abuela, en Puebla.
Pero aunque Las horas contigo es claramente una película femenina, la propuesta está dirigida a todo público, pues enfrentar el fallecimiento de un familiar, es algo que nos toca a todos. Curiosamente y sin proponérselo, ensambló un equipo de mujeres para esta filmación, ” fueron mujeres: Berenice Eveno como directora de fotografía, Ana Solares, en el departamento de diseño de producción; Joceline Hernández, como coproductora; Vivan Brown, asistente de dirección; Brenda Gómez, encargada de vestuario, y Sandra Miguelli, responsable de maquillaje.
Al respecto, explica Catalina Aguilar Mastretta: “Contar historias es un valor familiar. El medio del cine es, finalmente, el que vi de niña. A pesar de que mis papás eran escritores, vimos mucho más cine que los libros que leímos. Supongo que no hay demasiada diferencia entre una cosa y otra. Lo que me gusta mucho del cine es que es muy colaborativo, es de mucha gente. Se crea entre muchas personas, es la mejor parte de la creatividad de mucha gente puesta al servicio de una misma cosa y eso es muy mágico. Me emociona mucho ver cómo reacciona el público con esta historia, pues me doy cuenta de que en verdad les toca el corazón, lo cual es el propósito central de la película. Nos asomamos al interior de una familia, vemos cómo se saludan y se despiden, y en el medio ocurren cosas muy divertidas, pues entre ellos se critican mucho, pero si alguien de fuera lo hace, todos enfurecen… como ocurre en todas nuestras familias. Además, la presencia de la abuela y la proximidad de su muerte, hacen que todo se vuelva algo más universal, sí, muy mexicano, pero también universal”.
La experiencia de filmar su primera película ha enfrentado a la realizadora con una serie de situaciones que la han confrontado, también, con su propia vida. “Mis apellidos son conocidos, pero en verdad eso no han ayuda a hacer las cosas, a filmar o a conseguir financiamientos. Yo misma me sentiría muy mal si así fuera, pues lo que quiero es abrirme paso en este medio, que en México es adverso, complicado y dominado por hombres. No quiero sonar quejumbrosa, pues mi intención es la de señalar el contexto en que desarrollamos nuestro trabajo las mujeres cineastas en el país. Así que me siento particularmente afortunada de poder filmar, de contar con apoyos estatales para el financiamiento –el filme recibió el estímulo fiscal del Eficine, previsto en el artículo 189 de la Ley del Impuesto sobre la Renta– aunque me parece que no es sano que el Estado sea el único que apoye al cine, pero no hay de otra, es eso o quedarnos con las ganas de hacer una película-, de estrenar y desde luego, de que al público le interese la película”.
