El crítico Jorge Ayala Blanco en la presentación de La khátarsis del cine
mexicano, en la Casa Universitaria del Libro, el pasado 21 de septiembre.
Foto: Sergio Raúl López.
El crítico de cine Jorge Ayala Blanco, profesor decano del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), con mas de medio siglo en activo publicando ininterrumpidamente –actualmente en el suplemento Confabulario de El Universal y en el quincenal La digna metáfora–, acaba de publicar su más reciente libro, el undécimo de su reconocido abecedario de la producción nacional, La khátarsis del cine mexicano,se presentará en la Feria novena Feria Nacional del Libro y la Lectura Michoacán, este martes 25 de octubre, en punto de las 13:00 horas, en el Centro Cultural Clavijero (El Nigromante 79, Centro Histórico) de la capital de Michoacán.
Acto seguido, el ganador del Premio Fénix Al Trabajo Crítico;del Premio Universidad Nacional 2006 en el renglón Docencia en Artes; la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2011; la Medalla al Mérito Académico por 40 años de servicio por parte de la UNAM y, junto con María Luisa Amador, la Medalla de la Filmoteca de la UNAM, en reconocimiento a su investigación de la Cartelera cinematográfica 1912-1989. recibirá el Premio Joaquín Rodríguez al Mérito Periodístico, en el salón principal del mismo Palacio Clavijero, con la presencia de María del Carmen de Lara, directora del CUEC y los directivos del Festival Internacional de Cine de Morelia.
Luego de la ceremonia, se abrirá una entrevista-debate donde el maestro Ayala Blanco abordará temas sobre la prensa y la crítica en el cine mexicano.
Pese a que los terremotos que destruyeron extensas porciones de la Ciudad de México en 1985 fueron, indudablemente, la gran tragedia del siglo xx en la capital del país, la cinematografía mexicana se ha ocupado muy poco de retratar el horror y la destrucción que provocaron. Ahora, treinta y un años luego de los sismos, el realizador Jorge Michel Grau, afecto al género de terror, narra el claustrofóbico encierro de dos sobrevivientes atrapados por los escombros en 7:19. La Hora del Temblor.
La fecha del 19 de septiembre de 1985 difícilmente se olvidará en el Distrito Federal. Ese día, la urbe se vio sacudida por uno de los fenómenos naturales más intensos que la hayan asolado: un sismo de tipo trepidatorio, a la vez que oscilatorio, que sacudió al país, alcanzando su punto de mayor destrucción en la capital de México, con una duración de casi dos minutos y una magnitud de 8.1 grados en escala de Richter. La cantidad de muertos aun es desconocida así como la de desaparecidos, aunque oficialmente se habla de 10 mil.
El tema ha sido tocado en diversas ocasiones por el cine mexicano, aunque el único largometraje de ficción dedicado enteramente a ello ha sido Trágico terremoto en México (México, 1987), de Francisco Guerrero y guión de Reyes Bercini, que aprovechaba los estragos que aún se veían en la ciudad unos meses después. Fuera de ello se le ha aludido en diversas películas como Mariana, Mariana (México, 1987, de Alberto Isaac), El día de los albañiles 3 (Y dónde te agarró el temblor) (México, 1987, de Gilberto Martínez Solares) o en Ciudad de ciegos (México, 1989, de Alberto Cortés).
Ahora, en 2016, se produjo una película que se adentra completamente en la situación al instalarnos al interior de un edificio que se derrumba durante el sismo, 7:19. La Hora del Temblor (México, 2016), dirigida por Jorge Michel Grau, quien en el 2010 sorprendiera con su debut cinematográfico Somos lo que hay (México, 2010) y ahora muestra un gran crecimiento y madurez como realizador.
Luego de estudiar Comunicación en la unam y realización por el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), Grau se graduó en España, en la Escola Superior de Cinema I Audivisuals de Cataluya (escad) en la especialización de dirección cinematográfica. De regreso a México estudió en la escuela de teatro de la Universidad Nacional (cut), con Raúl Quintanilla, y dirección de arte en el ccc, con Alejandro Luna.
Destaca, en la cinta un extraordinario plano secuencia inicial que nos permite seguir a los personajes no sólo para presentarlos sino para que, de alguna forma, podamos ubicarles en el espacio físico y saber dónde están cuando la oscuridad les cubra. Luego de que ocurre el sismo y se desploma el edificio, es una genialidad la forma en que el director nos va abriendo el mundo, sacándonos de lo claustrofóbico del momento para dejarnos respirar cada vez un poco más. Pocas veces los directores mexicanos se atreven a jugar con los diferentes formatos en pantalla para crear sensaciones y, en esta ocasión, el resultado es impactante.
Producida por Alameda Films, Alebrije Cine y Video y Velarium Arts, 7:19 fue la película inaugural del xix Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff). Rodada en los Estudios Churubusco y protagonizada por Damián Bichir y Héctor Bonilla, estrenará en la cartelera nacional el 23 de septiembre, con 250 copias de Cinépolis Distribución.
Por este motivo, les presentamos una entrevista con Jorge Michel Grau.
Podría parecer una película atípica respecto del cine de género que venías haciendo, pero que en realidad se inscribe muy bien dentro en tu trabajo, al abordar un tema social que roza el horror de muchas formas y que es sumamente actual, con ecos que nos alcanzan hasta este 2016.
Justo la urgencia de escribir un guión así fue lo que me movió a buscar un tema que pudiera, de alguna manera, mostrarnos lo que está sucediendo hoy en día en México. De lo que 7:19 va, a grosso modo, es sobre dos personas atrapadas en un edificio que se colapsa en el terremoto. Haciendo el símil con lo que está pasando ahora, un poco es esta tragedia que nos está aplastando, en este desorden de país que tenemos ahora, en este tiradero, es una tragedia que tiene a todos los mexicanos atrapados. Un poco por ahí fue por donde comenzamos a escribir esta historia. La primera motivación era recuperar este hecho de 1985 que tiene un largo aliento con lo que está pasando hoy en día y creo que funciona muy bien porque tiene unos símiles muy exactos con lo que estamos viviendo.
La cinta empieza con un largo travelling que muestra la interacción de todos los personajes y acabamos con dos protagonistas sin sentir nunca que sea teatral, ¿cómo llegaste a esto?
La apuesta era tratar de explorar lo que sucedía debajo de los escombros. Se ha visto mucho documental sobre el terremoto de 1985, hay muchos expertos –tanto cronistas, como historiadores, como gente que participó directamente en el rescate o en la posterior planificación de la ciudad–, pero todo eso sucedía afuera, en todo lo visible, y yo quería irme a este espacio invisible del que casi nadie habla, del que casi nadie sabe, el que era adentro de los escombros, el universo de las víctimas. ¿Qué pasaba con las personas adentro de los edificios mientras esperaba el rescate? En buena medida la gente podía creer que el gobierno estaba increíblemente movilizado para rescatarlos y conforme fue avanzando el tiempo nos dimos cuenta de que no era así, lo que sucedió fue que la sociedad civil tuvo que responder y reaccionar ante la tragedia, organizarse y rescatar a la gente. La apuesta era partir de las preguntas: ¿Qué pasa adentro de la tragedia? ¿Cómo la vive la gente?
Otro de los pretextos que buscábamos era esta exploración de las clases sociales: ¿qué pasa si uno de ellos es un político de alta alcurnia, que está en un puesto muy importante, del cual se beneficia, y el otro es un velador, una persona a pie, del pueblo, un trabajador que necesita largas jornadas de trabajo para poder sobrevivir? ¿Qué pasa cuando estos dos universos se enfrentan en un mismo espacio?
El reto, como lo planteamos desde el inicio, era hacer que estos dos personajes nos guíen por esta exploración. Ver esta situación a través de estos dos personajes completamente inmóviles, que no tienen espacio porque el edificio que los aplasta no sólo los confina a un sitio reducido, sino que los atrapa. Era simplemente ver una interpretación actoral que a través de los ojos, de una intimidad de ese tamaño, nos pudiera transportar a estos dos universos. El riesgo se tomó pensando en dos grandes actores que pudieran hacernos viajar a través de su interpretación y, la puesta en cámara trataba de romper con los planos convencionales, tratar de hacer una puesta en cámara que satisficiera al público y que no se aburriera, y que al final estuviera viendo una puesta en escena con dos personajes hablando toda la película.
En las tomas del edificio colapsado sorprendes con algo inusual en el cine mexicano: jugar con diferentes formatos de la cámara y la vas abriendo poco a poco conforme los personajes van descubriendo más de su entorno. ¿Por qué llegaste a esta decisión técnica?
Decidimos que esa era la mejor manera de hacer entrar al público al espacio. Primero, yo no quería mostrar todo de un jalón, quería mostrar este choque sorpresivo para todos, porque en 1985 nadie le tenía miedo a los temblores, por lo menos no a que se derrumbara la ciudad. La gente no salía de los edificios, se quedaba en el marco de la puerta, esperando a que pasara y ya. Toda la gente que se queda atrapada en este edificio en el filme es sorprendida por el terremoto. Ese era nuestro punto de partida, ¿cómo vamos a hacer que el público se sienta también encerrado y vaya conociendo el espacio? Jugamos con la imagen del iris del ojo, el cual, conforme se va acostumbrando a la oscuridad, tiene una mejor percepción del espacio, puede ver un poco más. Al principio cuando abres el ojo en la obscuridad absoluta no ves nada y conforme pasa el tiempo puedes ver un poco más y más hasta que tu ojo se acostumbra a la obscuridad y tienes una clara visión de lo que está sucediendo en el espacio en el que estas encerrado y por ahí nos fuimos, en generar esta claustrofobia, esta sensación de angustia de que al abrir el ojo no ves absolutamente nada y, conforme avanza el tiempo, vas descubriendo más cosas.
El segundo arranque era ir introduciendo ciertos elementos dentro de la narración que a lo largo de la película van a ir cobrando mucha importancia. No sólo el descubrimiento de Martín Soriano (Héctor Bonilla), el velador, que está a un lado del licenciado Fernando Pellicer (Demián Bichir), sino de los otros personajes que hablan durante la película y otros elementos como la radio, que son los que provocan que el aspecto de la película se abra, dándole al espectador la posibilidad de ver más allá de lo que está sucediendo, aunque estén en ese espacio tan confinado y tan pequeño. La percepción se va ampliando porque van entrando elementos narrativos importantes.
Creí esa era la mejor manera de plantearle al público la apertura de percepción.
En el cine mexicano no se le da tanta importancia al diseño sonoro pero en tu película es muy interesante y nos lleva a distintas profundidades, a diferentes capas del edificio.
Es un punto muy importante. Nosotros estábamos haciendo la apuesta del diseño sonoro, pues era el 50 por ciento de la narración. Nosotros estamos viendo a dos personas encerradas pero no sabemos lo que está sucediendo afuera. El camino que seguimos fue que al momento que Alberto Chimal y yo escribimos el guión, hicimos la línea de tiempo de la ficción que sucedía dentro de los escombros, pero estaba sujeta a la línea de tiempo del suceso real, a lo que estaba sucediendo afuera del cuadro, entonces el diseño sonoro atendía a esa necesidad. ¿Cómo vamos a hacer para que el hecho de ficción se ligue al hecho histórico? A través del diseño sonoro. Las cosas que van sucediendo en sonido, como la llegada de los primeros voluntarios, la llegada de los rescatistas, los perros que ladran justo antes del temblor, nos iban marcando esta veracidad de la historia y todo eso sucede en el diseño sonoro.
Por otro lado tenemos al otro gran personaje que es el edificio. El edificio tiene sometidos a estos personajes y está activo en la película, todo el tiempo se sigue comprimiendo y reacomodando, y conforme los personajes hablan o están dialogando ciertos temas, el edificio contesta, hay acentos dramáticos que da el mismo edificio. La película no tiene nada de música, nada de score, la apuesta era que fueran los sonidos del edificio: los rechinidos, el reacomodo, las piedras cayendo. El edificio está vivo junto con ellos. Christian Giraud, el diseñador sonoro, se fue a meter a cuevas para poder grabar esos silencios que tienen una característica muy especial… dejaba caer piedras para poder repetir esos sonidos en el edificio y tratar de inventar que pasa adentro porque hay poca documentación de momentos dentro de los edificios, hay mucha del exterior pero poca de adentro, nosotros sólo pudimos ver dos videos y son muy cortos, entonces tuvimos que inventar todos estos sonidos dentro de los escombros.
La gente podría pensar que 7:19 es uno de estos grandes dramas del cine mexicano, pero es una película con un humor negro demasiado fino, por momentos, una apuesta muy arriesgada. ¿Cómo fue la creación de este guión con Alberto Chimal, para llegar a los puntos dramáticos bien estructurados y, a la vez, tener humor para que el espectador se relaje y siga viendo el horror en pantalla?
Yo creo que es sintomático, está en nuestro gen, por eso Alberto y yo lo platicamos tanto. ¿Qué pasaría si una persona está en esa situación después de tantas horas? Y los dos llegamos a la conclusión de que seguramente haría un chiste sobre su propia situación. Los mexicanos nos reímos de la muerte, de nuestra situación, cuando no entendemos algo que está cerca de nosotros le inventamos un chiste, somos los reyes del meme, entonces era como adentrarnos en este universo real del mexicano. Estas contestaciones que salen del alma, que salen de la piel, cuando hay una situación incómoda y la única manera de relajarnos o perder un poco la ansiedad o el estrés es contando un pequeño chiste.
Era un riesgo. Recuerdo perfectamente las primeras lecturas con Demián Bichir, él me decía que le preocupaba un poco estos como cierres de comedia, esta comicidad negra, ácida, dolorosa, de esos chistes dolorosos de los que te ríes y luego dices “¡ouch!”. Buscamos estos momentos adecuados para que la gente se enganchara con esta sensación de la necesidad de contar un chiste, porque estas en una situación extrema que te está lastimando y jugar luego un poco con eso, dejarlos reír e ir por un área más ligera donde están sucediendo un par de chistes muy oscuros y después viene un cachetadón que te hace abrir los ojos y recibir esa realidad de una manera mucho más profunda y dolorosa. Era jugar un poco con ambas situaciones.
El riesgo siempre está en cualquier película cuando uno toma una decisión dramática, siempre se corre el riesgo de que se desbalague un poco el discurso o la puesta en escena, pero aquí se asumió y creo hay momentos donde esta comicidad negra funciona muy bien.
Uno de los grandes méritos de la película es la escenografía, afortunadamente no es el cachirulazo al que estamos acostumbrados a ver en este tipo de cine mexicano, pues es muy real. ¿Cuáles fueron los riesgos de tener siempre la misma escenografía en los Estudios Churubusco?
El riesgo era altísimo, hasta cierto punto pecamos en el reto, era poner muy elevado el listón, no conformarnos con lo fácil. Para ejemplificar, estuvimos viendo una película española, Enterrado (Buried, España-Estados Unidos-Francia, 2010), de Rodrigo Cortés, que cuenta la historia de un secuestrado que está dentro de un ataúd. La puesta en cámara era muy pegadita al personaje pero de pronto rompía la pared del ataúd y veíamos planos muy abiertos, donde quedaba en el centro y había un limbo oscuro alrededor y yo sentía que eso rompía mucho con la película.
Entonces, cuando hablaba con el diseñador de producción, Alejandro García, yo le hacía mucho hincapié en eso: nunca vamos a romper la pared del set. La cámara siempre va a estar en el mismo espacio donde ellos estén, no quiero que las paredes se muevan para poder poner cámara. Quiero que se muevan para seguridad de los actores, que estén protegidos y que no haya ningún atentado contra el actor, someterlos a una tortura física con tal de llegar a un resultado me parecía totalmente absurdo teniendo dos grandes intérpretes. Mi apuesta era protegerlos, pero la cámara tiene que estar en un espacio donde nos sintamos enterrados.
Además, yo sufro un poco de claustrofobia. No me subo a elevadores, Metro o Metrobús, y quería sentir miedo del encierro, por lo que era un trabajo constante con Alex y su equipo de estar metiéndome en ese espacio y decirles que necesitaba más opresión, más gris, más estilos. Quería que los fierros retorcidos me hicieran sentir vulnerable y con riesgo de picarme, de cortarme. Yo no quería una escenografía de una película de Capulina, sino que la gente se sintiera aterrada con el verdadero horror de estar encerrados, aunque nunca lo hubieran estado y la única manera era conseguir algo increíblemente verídico que te hiciera aceptar la convención y decir que así se ven los escombros, aunque nunca hayas estado adentro.
Fue un trabajo muy minucioso de cuatro semanas de construcción, primero hicimos pequeñas maquetas, definimos las posiciones de los personajes y, a partir de ahí, se empezaron a hacer maquetas tamaño natural. Luego el equipo de Alex entró a la construcción y los carpinteros medio se volvían locos porque están acostumbrados a hacer escenografías rectas, con ángulos, con piezas de madera bien cortadas y aquí era todo lo contrario, había que meter desastre, caos, nada podía ser geométrico, tenía que ser muy espontáneo y espantoso. Fue un reto que fueron resolviendo conforme avanzábamos.
Al final, pocos días antes de filmar, le pedimos asesoría a un topo que estuvo involucrado en los rescates del 85 y lo metimos al espacio y dijo: “¡Así, así es como se ve!” y eso nos dio la garantía de empezar a rodar.
Otro elemento del que se ha hablado poco es la iluminación, el ejercicio que hace Juan Pablo Ramírez (director de fotografía) con la luz ahí adentro, también ayuda y aporta mucho para dar la sensación de claustrofobia extrema.
¿Qué tal fue trabajar con Héctor Bonilla, nos regresas al gran actor que hacía mucho no veíamos así en cine?
Estoy muy contento con lo que pudimos hacer juntos. Yo tenía una lista de opciones para ese personaje y él estaba ahí pero yo tenía cierta inclinación por otro actor. Pero cuando Demián se suma al proyecto y empezamos a dialogar, puso el dedo y me dijo que volviera a pensar en Héctor, que los viera juntos. Hice el ejercicio de ver a la pareja, tratar de imaginar que pasaría con Héctor como el velador bonachón que se lleva bien con la gente y al repasar un poco su trabajo actoral encontré grandes momentos actorales y eso era lo que me gustaría ver. Le mande el guión y, al día siguiente, el señor viene con una cantidad de propuestas, sugerencias, alternativas en diálogos, que hace que el trabajo se comience a construir desde la primer lectura. Es un tipo con una experiencia increíble y además es amable, elegante, es un tipo que nunca se quejó a pesar de estar en una posición terrible, muy incómoda. Mi madre, Mayra Grau, que es terapeuta, estuvo todo el rodaje en el set para la recuperación muscular y ante cualquier tipo de presión ella de inmediato los atendía porque las condiciones eran complicadas. Héctor Bonilla tenía 76 años y salió mejor librado que todos. Era impresionante verlo trabajar, además, es un tipo tan amable, tan cortés, que hace que el trabajo sea fácil en esas condiciones terribles: teníamos obscuridad absoluta en el foro, trabajamos nada más con la lámpara de mano. Y llegaba un momento tras dos semanas, que la gente se sentía agobiada y Héctor hacía que la vibra, la energía, cambiara. En el ámbito de la interpretación era llegar de inmediato al personaje y a tocar las fibras y la piel como lo habíamos estado platicando, dio muy bien el personaje y por donde había que llevarlo.
Este artículo forma parte de los contenidos del número 48 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.
El maestro Jorge Rogelio Pantoja Merino murió el jueves 21 de abril, en la ciudad de Guanajuato Capital, donde se encontraba hospitalizado. Dueño de una amplia cultura fílmica y general, además de promotor y programador cinematográfico, ejerció la crítica –la recensión, solía precisar–, además de funcionario y escritor.
Sus restos serán velados en el Parque Funerario Guanajuato –velatorios del ISSEG–a partir de las 20:30 horas y se le realizará una misa en la Basílica de Guanajuato mañana, viernes 22 de abril, a las 13:00 horas.
El maestro Pantoja Merino fue coordinador de Radio Universidad y del Cine Club de la Universidad de Guanajuato, así como del Área de Cine y de Relaciones Internacionales de Canal Once del Instituto Politécnico Nacional. Fue director general de TV-4 (2001-2006) y consultor de programación de Muestras y Foros de la Cineteca Nacional de México, así como coordinador del área de cine del Festival Internacional Cervantino (FIC). Además, fue asesor de programación de TV-UNAM, productor de la serie “La Música en el Cine”, en Radio Universidad de Guanajuato, y jurado del Festival Internacional de Cine Guanajuato (GIFF). Fue autor, entre otros libros, de Hojas de cine a vuelapluma, Alfaguara del cine silente y Trasuntos de cine.
Tributo a don Eugenio Trueba Olivares en el 55 aniversario del Cine Club de la Universidad de Guanajuato
El Cine Club es Guanajuatense
Por Jorge Pantoja Merino
Durante largos años, el Cine Club de la Universidad de Guanajuato no sólo fue el único que poseía un proyector de 35mm en su sala emblemática, el Teatro Principal, sino que se constituyó como paradigma de la libertad, en su programación, y de la vanguardia, respecto a los filmes que presentaba. Con motivo de su quincuagésimo quinto aniversario, uno de sus directores emblemáticos, Jorge Pantoja Merino, aborda los orígenes del cineclubismo y su influencia en México.
Con celo y vigor, Eugenio Trueba Olivares —sinónimo de la cultura universitaria de Guanajuato—, en la década de los años cincuenta, se dio a la tarea de contemporizar nuestra casa de estudios con el siglo XX. Por poco sensato que parezca, se interesó en transfundir, es decir, inyectar sangre cosmopolita a una provincia somnolienta y acorchada, aun con el riesgo de sacudir sus rígidos estamentos.
Lo que para algunos —cuando fugazmente se planteaban la cuestión— era una entelequia, él la cristalizó rápidamente en aciertos: instituyó el Cine Club Universitario, como antes se erigió en fundador de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato (OSUG) y de Radio Universidad de Guanajuato, e insufló la continuidad de la compañía de Teatro Universitario de Guanajuato. Lo suyo se tradujo en ruidos pasmados que llenaron y llenan los corros y corralitos universitarios de plumas y revuelo.
Cada periodo histórico produce una forma artística nacida de la tecnología del momento; el cinematógrafo es el icono del siglo XX, no obstante, no se hizo de la escena apenas aparecido. A través de halagos y engaños empezó a camelar el gusto y la voluntad popular; al tiempo que, con desdén, fue puesto a un lado, cual material de derribo o infecto, por los intelectuales y los letrados, a quienes en principio sólo propinó palos de ciego, aunque finalmente les echó el guante.
En México, no es ocioso señalar que el nombre de cine club no casa del todo bien con su verdadero origen. Para traer memoria únicamente de la producción silente, esta estructura, conformada por salas especiales, se expandió en Europa a partir de 1934, año en que este tipo de filmes dejó de proyectarse comercialmente. El año de 1929 marcó el advenimiento del cine sonoro, con Luces de Nueva York (Lights of New York, Estados Unidos, 1928), de Bryan Foy, hoy una reliquia arqueológica.
Por qué razón abandonó la Universidad de Guanajuato e, igualmente, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) la ascendencia original del cine club, es cosa clara: en el país no había acervo disponible de cine mudo, ya sea nacional o extranjero. El poquísimo, en manos de particulares, estaba en hibernación o, aún peor, en la morgue. Así que pareció más conveniente la poda que el pulido, aunque sigue sin rectificarse el equívoco.
Muy señorial, al más rancio estilo, es el cine club. Sin aspavientos, demuestra que su función es la de un carnero utilizado como semental. ¿Cómo es su nacimiento y desarrollo? En 1911, Ricciotto Canudo, poeta y crítico, señaló que el cine era “El Séptimo Arte” y fundó un club: Los amigos del Séptimo Arte.
Con el fin de la Gran Guerra (1914-1918) y la proyección de la filmografía de David W. Griffith, Thomas Ince y Mack Sennett, el cine se tornó de simple pasatiempo ameno y de solaz en una expresión universal.
Louis Delluc fue el primer crítico de cine, cuyo bagaje adquirió en los cine clubes; le entusiasmaba el cine, en especial el que no se prestaba a la distribución comercial, llamado otrora d´avant garde. En 1923, León Moussinac fundó El club francés del cine, así se establecieron las primeras salas de arte y ensayo. Con la égida, en 1924, Jean Tedesco convirtió el Théâtre du Vieux Colombier, en París, en sala de cine, proclive, entre otras cinematografías, a la soviética. En 1925, el Studio des Ursulines, de tradición teatral, se inauguró como cine club con La calle sin alegría (Die freudlose gasse, Alemania, 1925), de Georg Wilhelm Pabst.
En 1928, Studio 28 expresó la consigna de exhibir cine experimental, del que dio muestra con Napoleón (Napoléon, Francia, 1927), de Abel Gance. No dio tumbos en sus sesiones, atrapó público, ganancias y buena prensa; aunque no salió indemne de la proyección de La edad de oro (L’Âge d’or, Francia, 1930), de Luis Buñuel, que la derecha abacial y política recibió con mala leche, destruyendo en mucho el recinto, la pantalla y una exposición pictórica, colocada en el recibidor, con obras de Salvador Dalí —coguionista de la cinta junto con Buñuel— y de Max Ernst.
Jean-Paul Le Chanois, miembro del Groupe Octobre, patrocinado por Les Amis de Spartacus, tomó la iniciativa de darle cabida al cine soviético, prohibido entonces, y presentó El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Unión Soviética, 1925), de Serguéi Eisenstein, cuya copia fue incautada por la policía en la primera función; fue hasta 1982 cuando este filme fue legalmente autorizado a tener corrida comercial en Francia. Tras los estropicios, Le Chanois, desafiante, se impuso otra carga pesada, un tártago, y exhibió La madre (Mat, Unión Soviética, 1926), de Vsévolod Pudovkin. De todos los títulos citados, la mayoría se ha proyectado en nuestro Cine Club Universitario.
La batalla final
Henri Langlois (1914-1977) provenía de una familia de militares y periodistas. Con la presión encima, a los 20 años aún no sabía por dónde jalar. En compañía de su amigo Georges Franju, más tarde crítico y cineasta, pasaba la jornada en los cine clubes, discutiendo lo que veía.
Ya entonces, hablaba de la fundación de una cinemateca en dónde poner a resguardo filmes de importancia histórica, poco o nada conocidos por la nueva generación de cinéfilos debido a su extracción silente. Se puso a buscarlos; algunos los encontró en estado calamitoso, otros eran cenizas y polvo, acumuló el resto. Creó una regla de oro: no sólo se debe rescatar del olvido a la filmografía consagrada, sino también a la despojada de este halo.
En 1935, Langlois y Franju crearon su propio cine club: El círculo del cine. Del mismo modo que una cuchara, que es la única que conoce el fondo de una taza, despojaron a su agrupación, por inútil, de la tarea de emprender un debate tras la proyección de una cinta. Enmendar es saber; esta decisión —la de prescindir del cinedebate— es la que hoy permea la actividad del Cine Club de la Universidad de Guanajuato y, entre otras, también la de la Cineteca Nacional.
Cada proyección giraba en torno a un tema específico y se informaba al público cuándo y cómo se había realizado el filme. Langlois cortaba los boletos y, a veces, conducía al espectador a su asiento. Para Henri Langlois, lo importante de un cine club no es el espectador o el cineasta, sino la calidad de la proyección, no siempre respetada por el cácaro —o proyeccionista— y, a veces, olímpicamente ignorada por el curador mismo. El cine club también debe ser laico.
Estas influencias del fundador de la Cinémathèque Française y otras similares son las que el Cine Club de la Universidad de Guanajuato ha heredado. Recala en unas y desatiende las demás, intentando siempre tocar una meta en que se deben tomar distancias. Sin embargo, la distancia que los cinéfilos no aceptamos es que se nos haya despojado de la sede cine clubista por antonomasia, el Teatro Principal de Guanajuato —actualmente, el Cine Club de la Universidad de Guanajuato proyecta películas en el Auditorio Euquerio Guerrero, ubicado en el antiguo Hospicio Jesuita. ¿Vivaldi y Wagner son más ambiciosos, relevantes e inteligentes que Jean Renoir, Carl Th. Dreyer, Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Federico Fellini, Robert Bresson, Ken Russell, Béla Tarr y Michael Haneke? ¡Claro que no!
El cine, a decir de Susan Sontag, es francés. En México, con una sostenida propuesta desarrollada por la Dirección de Extensión Cultural de esta alma mater —ahora bajo la égida de Mauricio Vázquez—, el cine club es guanajuatense y, en su momento, superior en miras y realizaciones a su símil de la UNAM.
Por su nacimiento, desarrollo y permanencia, esta institución hoy reconoce a un santo patrono con vestiduras de seglar, don Eugenio Trueba Olivares. Asentemos: el maestro Trueba Olivares no sólo es un hombre de cine, es un hombre renacentista, sin exageraciones ni exégesis, que se ha plantado en medio de la vida para arrojar semillas de inquietud y, con ellas, formar y reunir feligreses de un evangelio: el de la cultura.
En esta fecha, nos toca remozar el fruto de una parte de su empeño, el cine club, en el que separamos el grano de la paja. Ese grano, esa mies, más pronto que tarde, ha de reunirse en una filmoteca.
Mi reconocimiento, maestro Trueba.
Nota bene: Discurso leído el lunes 7 de octubre de 2013, durante el acto conmemorativo del quincuagésimo quinto aniversario del Cine Club de la Universidad de Guanajuato —inaugurado el 4 de octubre de 1958, en el “Auditorium” (actual Auditorio General), con la proyección de la película El gran vals (The Great Waltz, Estados Unidos, 1938), de Julien Duvivier—, evento realizado en el Auditorio Euquerio Guerrero, de la Universidad de Guanajuato, en presencia del actual rector, doctor José Manuel Cabrera Sixto; del ex rector, el licenciado Eugenio Trueba Olivares, y de los ex coordinadores del Cine Club.
El jueves 22 de octubre de 2015, se dieron a conocer los ganadores del Premio José Rovirosa 2015 convocado por la Filmoteca, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM.
Mejor Documental Mexicano
El silencio de la princesa (México, 2014), de Manuel Cañibe, por “el equilibrio en el empleo de sus recursos narrativos para revalorar en todas sus facetas, aún en las más conflictivas, aun personaje marginado de la cultura mexicana. Y por la honestidad amorosa que tiene el director al acercamiento a su personaje.”
Mejor Documental Estudiantil
Por los caminos del sur (México, 2015), de Jorge Luis Linares Martínez, “por abordar un tema interesante para la sociedad en forma paralela a un acercamiento íntimo con los personajes, en el cual el equipo de trabajo deja ver una relación de confianza y respeto hacia los mismos, aspecto fundamental de la labor del documentalista”.
Gabriel Ripstein y Krystian Ferrer, director y protagonista
de 600 millas. Foto: Pedro González.
Este día se dio a conocer que tras el proceso de selección, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), eligió a 600 millas (México-Estados Unidos, 2015), de Gabriel Ripstein para representar a México en la octogésima octava entrega de los premios Oscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos, en la categoría de Mejor Película en Lengua no Inglesa, a realizarse el 28 de febrero de 2016.
Además, será La tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano, el filme mexicano que representará al pais en la trigésima gala de los premios Goya, realizada por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, que se efectuará en febrero de 2016.
César Gutiérrez, Jorge Pérez Solano y Adriana Paz, productor,
director y protagonista de La tirisia. Foto: Pedro González.
El anuncio de los seleccionados por la AMACC se realizó
en la Cineteca Nacional. Foto: Pedro González.
600 Millas (México-Estados Unidos, 2015), de Gabriel Ripstein. Con: Tim Roth, Kristyan Ferrer, Harrison Thomas, Noé Hernández, Mónica del Carmen y Armando Hernández. Guión: Gabriel Ripstein, Issa López. Fotógrafo: Alain Marcoen, S.B.C.Edición: Gabriel Ripstein y Santiago Pérez Rocha. Dirección de Producción: Carlos Jacques. Diseño de vestuario: Claudia Sandoval. Sonido: Alejandro de Icaza. Producción: Michel Franco, Gabriel Ripstein y Moisés Zonana. Compañía: Lucía Films. 85 min.
La tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano.Con: Gustavo Sánchez Parra, Adriana Paz, Noé Hernández, Gabriela Cartol, Mercedes Hernández, Alfredo Herrera. Fotografía: César Gutiérrez Miranda. Edición: Francisco X. Rivera. Sonido: Galileo Galaz. Productores: César Gutiérrez Miranda y Jorge Pérez Solano. Compañía: Tirisia Cine. 111 min.
Era hacer una película con personajes reales, creíbles
Sergio Raúl López
Relato surgido de la melancolía, por una época de prohibición en que la imposibilidad de tener ya no digamos una industria de la música rock en México, sino que sus principales figuras emergieran de la marginalidad y el encapsulamiento, la segunda cinta de ficción de Gustavo Moheno, rememora a personajes de un momento de país que ya no existe frente a la posibilidad de alcanzar el éxito que consideraron cancelado por tres largas y deprimentes décadas.
La aspiración de encarnar la figura del rockstar que domina a buena parte de los adolescentes –e incluso de algunos vejetes– en buena parte del globo occidentalizado, no pasa, ni por distracción, por el anhelo de los virtuosismos en la guitarra eléctrica ni por trabajar una voz que hipnotice a las masas de fans, sino en la vida obsequiosa y regalada, plagada de lujos y riqueza, de excentricidades y caprichos cumplidos, y de voluntariado sexual de seguidores y besos públicos entre pares. Un sueño absolutamente lejano del que tenían los viejos roqueros mexicanos, esos que sabían que únicamente podían envidiar de lejos y en lo privado, la industria musical anglosajona, aspiración vedada para los electrificados rapsodas en castellano.
Las horas de práctica junto a discos larga duración de acetato rayados de tanto repetirse, las cervezas compartidas con otros especímenes extraños de cabellos alargados y jeans de mezclilla ajada y los cuadernos repletos de estrofas y líneas alimentadas de rebeldías, rabia y la urgencia de ser escuchado, se diluyeron casi por completo en varias generaciones de músicos que sufrieron la prohibición –ejecutada en forma de razzias y cancelación de permisos– de realizar conciertos públicos de rock, tras la campaña negra promovida tras el festival Rock y Ruedas en Avándaro, en abril de 1971 –extendida hasta inicios de la década del noventa–, provocó que infinidad de jóvenes ilusionados se dieran de cara contra la realidad mexicana, en permanente crisis, para acabar por dejar guitarras y chamarras de cuero a un lado, para buscarse un trabajo cualquiera, que les provea lo suficiente para sobrevivir.
Así sea para convertirse, en este caso, en aburrido farmacéutico dominado por la esposa, en un cantante versátil para bodas, en un huesero –músico de sesión a la renta– o en un alcohólico que no lo abandonó todo, como lo propone la comedia nostálgica y de segundas oportunidades, quizás ya tardías, sobre el rock mexicano perdido de aquellas épocas que es Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero (México, 2014), segundo largometraje del crítico fílmico devenido en realizador Gustavo Moheno, en la que los derechos del único éxito de un oscuro cuarteto de heavy metal de mediados de los ochenta inopinadamente intenta ser adquirido por Bono (Pavel Sfera), el cantante de la banda irlandesa U2.
La serie de enredos que seguirá a la anécdota inicial, provocará un reencuentro del cantante Eduardo Reynoso (Damián Alcázar), de nombre artístico Eddie Reynolds, con el bajista y huesero Fernando (Jorge Zárate); el baterista-farmacéutico Ulises (Álvaro Guerrero), y el autodestructivo y destroyer guitarrista de virtuosismo escasamente reconocido, Santos (Arturo Ríos en caracterización igualmente virtuosa); pero un re-encontronazo con las rencillas, envidias, competencias e infidelidades que los hicieron separarse.
Esta nostálgica reconstrucción de la no escena y de la no industria del rock en el censor país priísta que fuimos tres décadas atrás –y que, en realidad, nunca abandonamos–, se presta para una casi fábula eufórica sobre el onanista e inalcanzable éxito roqueril –dinero, mujeres y alcohol– en la que unos viejos –ruqueros, en buen argot local– descubren que alguien, alguna vez, los apreció –cual Sugar Man a medias–, y van reencontrándose con los extintos sueños de juventud que han de adaptar a actualidad tanto tecnológica como de sus provectas edades –cual satánicas majestades sin reino ni disco ni condición física–, de Abracadabra Producciones, estrenó en cartelera el viernes 28 de agosto, con distribución de Nueva Era Films, en 220 salas.
Con 17 años de edad y sin haber estudiado una carrera, a inicios de los años noventa, Gustavo Moheno fue reportero de espectáculos, entre 1990 y 1993, tras cruzarse, por una feliz coincidencia, con Mario Riaño, entonces editor de espectáculos de El Sol de México, y muy pronto se encontró realizando coberturas lo mismo de telenovelas y festivales de Acapulco organizados por Televisa, que presentaciones de discos y conciertos masivos de rock, que reiniciaron en el Palacio de los Deportes justo en esa época.
Ahí, conoció y escuchó a muchos de sus ídolos: “era andar en la peda y en el Rock and Roll, eres joven y crees que la muerte no te va a llegar nunca y vives todo a tope y todo a full. La recuerdo, en verdad, como algunos de los días más felices de mi vida”. Una época que ya acabó y un mundo que ya no existe. El periodismo de espectáculos ya es el mismo y la industria musical ya no existe como tal, por lo que la historia que le propuso el guionista Carlos Enderle le llamó muchísimo la atención y se identificó plenamente, aunque los personajes sean mucho mayores que él. Con el guionista Ángel Pulido retrabajó la historia y aportaron elementos nuevos, frescos. Siempre con una sensación: “Años después te estás volviendo viejo, ya no cumpliste con tus sueños, tienes deudas con tus amigos del pasado, con los que compartiste alguna vez la vida”.
Luego de Avándaro y a la prohibición, muchos roqueros se adaptaron al género tropical y le adaptaron la dotación básica del rock. En el inicio de la película se ejemplifica y se muestra la vida de la sobrevivencia del músico.
Me acuerdo haber ido, de niño, a un concierto de Rigo Tovar y, para mí, era una experiencia similar a la de ver un rockstar: el cabello, los lentes y el trato de la gente, aunque no tocara rock, en 1981 o 1982. Debido a la represión, estas figuras encontraron una manera de sobrevivir y su nicho en otros géneros musicales, concretamente en la onda tropical. Es algo que me gusta de la historia, pues al igual que los directores de cine, al no haber una industria de la que uno viva, tienen que hacer muchas otras cosas para vivir y me identificaba laboralmente con alguien que pudo ser un rockstar pero que finalmente tiene que chambearle de cantante de bodas. El cantante que dobla a Damián en las rolas de rock es un cuate de Monterrey, Chester Draven, tuvo un grupo de rock en los noventa llamado Crazy Lazy y hoy en día es un cantante de bodas como Eddie, de hecho él es el verdadero Eddie Reynolds, un roquero de los ochenta que hoy en día es cantante de bodas. Fue un detalle, pero que nos hace ver que la historia no estaba tan errada, la realidad copiando a la ficción, ¿no?
Y los cruces con el sueño guajiro de todo roquero mexicano: que una figura internacional, como Bono, descubra a su banda y le gusten sus rolas.
En la idea primigenia de Carlos Enderle estaba esta apertura de Bono descubriendo a un oscuro grupo mexicano de los ochenta con corte a el cantante, treinta años después, que está cantando “El venado” en una boda.
Tus protagonistas tienen una gran línea de constancia y calidad en el cine y el teatro mexicano, pero a lo largo de la película aparecen muchos buenos actores en papeles incidentales. Hay mucho cuidado en el elenco y presencias concuerden.
El concepto era hacer una película con personajes reales, creíbles. Lo que yo quería con Eddie Reynolds no era hacer una película de festival, pero tampoco una de Videocine, de caras bonitas en la Condesa o en Santa Fe. Por eso era muy importante el reparto, siempre tuve en la mira a Damián para Eddie y me clavé en que si no era él, no haría la película porque realmente no veía a otro actor que pudiera interpretarlo sin convertirlo en una caricatura. Una vez teniéndolo, los demás que quería fueron cayendo muy fácil, reunirlos fue relativamente sencillo, pero también reunimos a los actores indicados para los bits –hay como 35–, y esa es una bronca, luego veo que las películas mexicanas descuidan a los bits. Puedes tener un muy buen reparto de tus tres o cuatro principales pero si descuidas los bits , esos detallitos le dan en la madre. Ahí tuvo mucho que ver Natalia Beristain que fue una gran directora de casting y trajo a mucho de los actores que eran los adecuados para cada personajito y eso añade realismo a la trama.
¿Qué tan cara resulta una película como esta porque eso se nota en el vestuario, en las locaciones, en la producción musical, en la fotografía?
Se hizo con 20 millones de pesos, que era lo que teníamos del estímulo fiscal, no teníamos el combo usual que es combinarlo con el apoyo del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), para volverla una película de 30 millones, más o menos. Y era una película muy ambiciosa, con alrededor de 25 locaciones, demasiados bits, escenas de conciertos con muchos extras, fue una locura que nos la aventáramos con esa lana, pero la importante fue la productora, Sandrine Molto, aunque es su primera película en México, venía con una gran experiencia como contadora en Francia, hizo Adiós a los niños (Francia-Alemania Occidental, 1987), de Louis Malle y muchas otras. Tiene dos cualidades: es francesa y como europea es muy derecha y muy cuadrada, si a eso le añades que es contadora, es una persona que cuida hasta el último centavo y verdaderamente todo el dinero se fue a la película y se ve en pantalla. Le doy el crédito porque fue la que administró y logró que los 20 millones alcanzaran para todo, hasta para la postproducción. En las películas mexicanas se acaban el dinero en el rodaje y luego andan buscando para la post y se vuelve un relajo. Ella tuvo muy bien medidas las tres etapas de la película y tuvimos desencuentros porque había cosas que yo quería y ella no me podía dar, pero al final hicimos buena mancuerna porque ajustarte al presupuesto significa sacrificar ciertas cositas y trabajar con determinado ritmo, adquirí muchísima disciplina y me sorprendí de todo lo que puedes hacer en un buen día de rodaje si no pierdes el tiempo, tiene que ver mucho que llegues bien preparado y tener actores que no son divas y lo hacen bien a la primera toma, es trabajar con verdaderos profesionales y eso ayuda mucho a que un rodaje fluya bien. Fueron una serie de elementos afortunados que se conjuntaron para que la película saliera con el presupuesto que tenía.
¿Qué tan complejo fue crear el ambiente musical de la película?
Era parte del toque de la película. Al momento de planearla reflexioné y dije: “¡En la madre! ¡En qué pedote me metí! ¿Cómo encuentro una rola que te la creas que es pegajosa?”. Aunque tenía mis ideas, el santo remedio fue Annette Fradera, que conoce a medio mundo y sabe muchísimo de música, y buscó el tipo de rola que iba a ser. Hizo un mini concurso entre sus amigos músicos, algunos de ellos muy famosos, para que compusieran la rola y de ahí surgió “Chela en la fiesta”, que no la hizo nadie famoso, sino Sara Herrera Maldonado, una compositora muy joven de Monterrey que ella descubrió.
Muy temprano en el proceso, una directora de casting cuyo nombre no diré, insistía en que usara músicos de verdad y no actores, porque jamás lograría que pareciera que están tocando. Pero trabajar con músicos me parece como trabajar con niños, está de la chingada (risas), a mí me vale madre si no parece que están tocando, yo necesito que expresen las emociones de mis personajes. Y teniendo a Damián, Álvaro, Arturo y Jorge, que son muy clavados.
Al tener ya la canción y una segunda, “Larga vida al rock”, necesitábamos muy buenos músicos, que aparte de que tocaran y grabaran la música, enseñaran a los actores a tocar estas dos rolas que se hicieron para la película. Annette creó a los Ángeles de Acero que están detrás de los actores, Chester Draven en la voz; el baterista de Paté de Fuá, Rodrigo Barbosa, que coucheó a Álvaro Guerrero; el bajista Carlos Maldonado, y el guitarrista que también es muy fregón, Gino Galán, que fue el que coucheó a Arturo Ríos. La verdad es que hicieron un gran trabajo porque grabaron las rolas y trabajaron casi dos meses con los actores, no a enseñarles a tocar, sino sólo estas dos canciones, porque no les puedes enseñar realmente a ser virtuosos en ocho semanas, sino a que parezca que tocan la rola y dónde deben ir los dedos, más o menos. Fue una gran disciplina de los actores al ponerse a chingarle todo los días para que pareciera que estaban tocando estas canciones y el efecto se logra. Por ahí si eres muy clavado en la música verás que le faltó un platillazo a Álvaro o que esta mano no está a la altura del bajo en que debería estar, pero parece que realmente están tocando, por eso a Álvaro Guerrero lo nominaron al Ariel, porque parece que sí le está pegando a la batería con la rola que estás poniendo.
Este artículo forma parte de los contenidos del número 42de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.
No hay nada más triste que una madre separada de su hijo
Por Salvador Perches
Enclavada en la mixteca baja, en un pequeño poblado repleto de salinas, órganos y cactus, viento polvoso, silencio y calor canicular, la segunda película de Jorge Pérez Solano es una aproximación preciosista de la tragedia mayúscula: los miles de casos de las mujeres que han de renunciar a los hijos con tal de mantener la estabilidad familiar, rota por la pobreza y por la tumultuosa migración que separa no sólo a las parejas sino a las comunidades. Todo en un entorno que se niega a dejar la magia y el ritual como parte de su cultura profunda y atávica.
El actor Noé Hernández ha sintetizado la larga estancia en Zapotitlán Salinas, un pueblo agreste, situado en la sierra mixteca poblana, de manera sucinta y apabullante: “Ahí, todo te lastima, las espinas, el sol, el aire, el polvo”. Y fue justo en ese lugar, un valle de yeso y caliza, de temperaturas candentes y vista totalmente árida, rodeado justo de las salinas minerales que dan honor a su nombre, con un paisaje fuera de lo convencional: metros y metros de blancos residuos minerales secándose al sol.
Ahí se encontraba el sitio apropiado para que el director oaxaqueño Jorge Pérez Solano rodara su segundo largometraje de ficción, La tirisia (México, 2014), en el que retrata un hecho real y sumamente desgarrador: las historias de cientos de mujeres cuyos maridos partieron como inmigrantes ilegales, y que han debido elegir abandonar a sus hijos, concebidos fuera del matrimonio, cuando sus pareas regresan a casa, para mantener la estabilidad de sus familias. Dos son las mujeres que tomaron tan terrible decisión en la cinta: “Cheba” (Adriana Paz) y “Serafina” (Mercedes Hernández) y que acaban padeciendo la enfermedad de la eterna tristeza, a la que llaman tirisia.
Es el propio Pérez Solano quien define la tirisia como: “una enfermedad que no tiene base científica ni sustento etimológico, por muchos años ha sido asociada a la ictericia, pero sus síntomas tocan más el alma y el espíritu que el páncreas y la bilis. La enfermedad ataca cuando el espíritu huye porque se reciben sustos o sorpresas desagradables, pero en la mayoría de los casos, se presenta por la ausencia de un ser querido.”
Tan desolada y agreste como sea su geografía y abandonado y despoblado sea su entorno, empero, se preserva la cultura tradicional de los pueblos mixtecos y popolucas, sus rituales y formas de curar, sobre todo los varios remedios y fórmulas mágicas y naturales con los que “Canelita” (Noé Hernández) intenta que la tristeza abandone a Cheba; la esquiva manera de expresarse, aún con pocas, contadas palabras y frases una dureza y rudeza transparentes, pero, sobre todo, una muy bella reconstrucción de la tradición de los payasos que hacen maromas mixtecas sobre un trapecio o una cuerda floja, cuya música ha sido grabada en el disco Maroma por Pasatono Orquesta (Discos Corazón), con composiciones del director del grupo, Rubén Luengas.
Con dirección, guión y producción de Pérez Solano, la cinta, que cuenta con fotografía y producción de César Gutiérrez Miranda, y edición de Francisco X. Rivera tuvo su estreno mundial en el vigesimonoveno Festival Internacional de Cine en Guadalajara, donde compitió por el premio Mezcal y Gustavo Sánchez Parra ganó, por su papel de “Silvestre”, el premio a Mejor Actor, luego obtendría los premios el Alejandro de Oro a Mejor Película en Tesalónica, Grecia, y el Roger Ebert en Chicago, Estados Unidos, y el Premio del Jurado y el Público en Fresnillo, y en la quincuagésima séptima entrega del Ariel, recibió los correspondientes a Mejor Actriz para Adriana Paz y Mejor Coactuación Masculina para Noé Hernández. Luego de formar parte de la programación de la quincuagésima octava Muestra Internacional de Cine, La tirisia, recorre desde junio un amplio circuito de cinetecas y salas de exhibición en México.
¿Qué voz es la tirisia, qué lengua, qué significa?
La tirisia es una enfermedad que nos daba de niños cuando se nos escapaba el alma, que nos ponía a todos despasaguados, todos sonsos, decían nuestras mamás. Después, empecé a pensar en esta historia y me puse a investigar un poco de donde venía la palabra tirisia y encontré que se asemeja mucho a la ictericia, la ictericia que es una enfermedad del hígado por la que se pone amarilla la piel, la bilirrubina se sube y tiene una serie de consecuencias físicas parecidas…
… como la hepatitis…
…eso es lo que decían que es la ictericia. Cuando empecé a escribir la historia, me puse a pensar que la enfermedad tiene algo más allá de lo físico, es algo mental, es un estado de ánimo, entonces no necesariamente tiene que ver con la bilirrubina. Por eso mucha gente me dice que tirisia se escribe con “C”, cuando la asocias con la ictericia. Yo la asocie de una manera más mágica, por decirlo de alguna manera, me justifiqué diciendo que es una palabra que no tiene ningún sustento etimológico, ninguna basé científica, si no, se curaría con pastillas y con antidepresivos, pero la tirisia como tal, no se cura.
De ahí que la película sea tan ritual, tan espiritual, pues la cura no es con medicina alópata.
Es con las flores, un poquito con la música, con los colores, todo eso te va a llevar a la alegría, nuestras mamás, nuestros abuelos, nos decían que así se curaba la tirisia. Es coherente, todo aquello que significa alegría; la música, los colores, el vestuario, el maquillaje, cuando Canelita la maquilla es un poco también para cambiarle la cara y todo eso tiene un significado en la película, tú ves este paisaje desolado, lleno de órganos, donde solamente hay polvo.
Inclusive el trabajo sonoro esta ausenté o carente de la mayor parte de la fauna, del canto de las aves que existen en el lugar. Con el diseñador sonoro nos metimos a la tarea de quitar todos esos cantos y solamente dejar algunos cuantos para sentir que ese espacio tan vivo, tan lleno de plantas −porque la planta, a final de cuentas es eso, es la representación de la vida− estaba carente de ese canto.
¿En donde encontraste ese paisaje tan inhóspito?
La filmé en Zapotitlán Salinas, cerca de Tehuacán, en Puebla, está de camino para llegar a Huajuapan de León, que es donde filmé Espiral (México, 2008). Y es otra preocupación que tengo, la cuestión de la identidad. A final de cuentas vivimos en estados, como Puebla o Oaxaca, que se fundaron con la llegada de los conquistadores. Antes esos territorios estaban divididos por zonas culturales, tanto Zapotitlán como Huajuapan forman parte de la mixteca baja, dicen en Zapotitlán que ellos son popolocas, una cultura de la que poco sabemos pero que, a final de cuentas, fueron dominados por los mixtecos. Entonces por eso me atrajo, porque también está enmarcada dentro de lo que fue el territorio de la mixteca baja.
Aunque se trata de dos historias diferentes, Espiral y La tirisia tienen puntos de conexión, como el severo problema de que muchas comunidades se están acabando por la migración, las mujeres se quedan solas o se quedan viejos y niños, y terminan siendo pueblos fantasmas.
Siempre dije que La tirisia es el lado B de Espiral, pues mientras ésta termina en una fiesta, las mujeres solucionan sus problemas con los hombres, no tanto de la sexualidad ni vericuetos más personales, sino la situación social de la mujer que se está quedando sola dentro de un pueblo. Aquí, en La tirisia, sí me meto en la cuestión que ocurre más seguido: las mujeres obviamente tienen necesidades, igual que los hombres, y de alguna manera tienen que satisfacerlas. A veces, la ingenuidad en que se encuentran hace que no midan las consecuencias de sus actos.
En el momento que estaba levantando Espiral, una persona en Oaxaca me dijo que cuando sus sobrinas descubrieron el poder anticonceptivo de la Coca-Cola empezaron a ser felices. Y eso es lo que es Cheba, ella piensa que la gaseosa también la va ayudar a ser un poco feliz cuando ves estos lavados después del coito con Silvestre.
La película trata también el tema de la maternidad y a partir de ahí Cheba se enferma.
También es una posición personal. Yo creo que no hay nada más triste que la separación de una madre de su hijo, lo hacen por ciertos condicionamientos sociales que les exigen que siempre tengan la compañía de un hombre. Ellas buscan tener un hombre, un esposo que las apoye y las ayude y en la ausencia del hombre, ella satisface esta necesidad pero ve en peligro su estabilidad social. Eso para mí es bien triste, que tenga que deshacerse del hijo para poder continuar con su vida, mientras ves al esposo que acaba de pasar por un bar de mala muerte, le paga dinero a una chava para que le de unas cuantas caricias. Llega al día siguiente y nadie le dice nada y no va tener ninguna consecuencia de sus actos, en cambio la mujer sí.
Canelita, ese personaje hermoso, le dice: hay necesidades y ella no fue la que se fue.
Si, Canelita es un personaje que está entre ambos, porque también le dice a Cheba: “no te juzgo lo cusca, sino lo pendeja”. O sea, todos podemos andar cusqueando pero tampoco andes exhibiéndote, en esta doble moral que vivimos de señalar las cosas sin asumir que nosotros también estamos cometiendo las mismas equivocaciones. Canelita era el punto brillante dentro de toda esta historia de tristeza y me dio mucho gusto que un actor como Noé Hernández, que de pronto estaba cayendo en el estereotipo del hombre rudo, fuerte, matón, del indio malo, aceptara hacer este papel, lo afrontara. Nos costó un poco de trabajo a los dos, en primera a mí por aceptarlo físicamente y luego a él por aceptarlo dentro de la construcción del personaje, pero creo que fue un experimento que salió bastante bien.
Definitivamente, es un personaje muy humano, no es la loca desmecatada, además tiene su galán, un soldado. Es muy consentidor con Cheba, pero también la pone quieta, igual que al marido.
Es muy claro, él no quiere ser una mujer, no quiere ser un hombre, quiere ser un gay o, diríamos, un puto. Él quiere ser eso, no hay ni siquiera necesidad de decirlo, no quiero transgredir aquello que físicamente me está impedido, quiero ser lo que soy más lo que me permito ser. Eso es lo que yo buscaba en ese personaje, no renegar de mi hombría, ni aspirar a ser mujer. Cuando le dice: “¿dónde me ves las chichis para ser mamá? Yo no aspiro tener un hijo”. Ella o él, no sé cómo decirle, es feliz, es feliz como es.
Además está en feliz concubinato con su milico.
Sí, su historia es más fuerte. Algún día la escribiré. En mi cine las historias se van concatenando, de pronto eso está pasando. Ahorita tengo claro cuál es el nuevo proyecto que voy escribir, pero también ya está la historia de Canelita, que es un personaje que no terminó de ser todo lo redondo que debía de ser, porque no era su historia sino la de Cheba, un poco la de de Ángeles Miguel, era todavía un poquito aderezada con la mamá, que es Serafina, que me parece un personaje monstruoso, pero que la sociedad está llena de esas mujeres. Cuando estaba escribiendo esa historia, de pronto hablaba con muchas mujeres y se quedaban calladas. Pensaba: algo pasó y había situaciones muy parecidas: Mi hermano me toqueteo y mi mamá no dijo nada. Mi primo anduvo tras de mí, yo le dije mi mamá y no me creyó. ¿Qué tantas historias estamos ocultando en una familia que creemos que es decente o normal?
¿Por qué hay tan pocos diálogos?
¿Has estado en provincia? ¿Has hablado con la gente? Son de pocas palabras. También fue una cuestión de platicar con el editor y con el fotógrafo para utilizar un estilo más lento −a veces acelerábamos un poco más−, pero en general era así. Así es en provincia, de pronto podemos estar sentados, platicar o no decir nada: “bueno nos vemos”, “bueno nos vemos”. Sabemos lo que está pasando, son espacios tan pequeños que conocemos nuestras historias, son familias tan cercanas que también sabemos lo que está pasando uno con otro, por eso luego las cosas no se dicen tan directamente. La película está llena de eso, de espacios que el público o el espectador va a tener que llenar, de pronto el primer acto terminó en donde ves un padre muerto y no vuelvo a tocar ese tema, el público habitual se preguntará quién lo mató, ¿vino un asaltante? Eso no es lo importante, sino el significado de lo que está pasando. El segundo acto termina con el pinche político. ¿Qué pasó con el político? No nos importa todo lo que hay alrededor, sino lo que está pasando en esas pequeñas historias, en esas pequeñas vidas, que aparentemente son desechables, deleznables, nadie las pela, nadie las ve, pero están ahí recordándonos lo que somos, no porque para mí eso es lo que somos.
La película es absolutamente intimista en un paisaje hermoso y tan desértico como los personajes que lo habitan, casi no hablan y el contacto con la naturaleza es tan silente como lo es con sus congéneres.
Sí, así es, así debe haber sido todo el tiempo. De pronto no tenemos espacios urbanos, hay poquitos. ¿Cuántas camionetas ves?, ¿cuántos vehículos vez? Sólo Silvestre y su camioneta que anda por todos lados, los demás van caminando. Era recuperar la esencia de la naturaleza del ser humano, a mí me parece −no sé si lo leí o si llegué a la conclusión, ya no quiero ser tan pretencioso−, que de pronto nosotros estamos todo el tiempo luchando contra nuestra naturaleza brutal, que es Silvestre, que cando tiene una necesidad, va y la satisface con quien cree que debe hacerlo, que en este caso es el espécimen más joven, Cheba. Y ella, a su vez, satisface su necesidad con quizás el único espécimen pero que por lo menos lo ve fuerte. O sea, estamos satisfaciendo todo el tiempo nuestras necesidades, cuando creo que la función del ser humano es otra, es crear otro tipo de cosas.
Me parece una película redonda, y no pensé que hubieran pasado seis años entre Espiral y La tirisia, qué bueno ya hay otro proyecto en puerta.
Sí, lo que intento es acortar esos tiempos de producción. Después de Espiral deje año y medio sin escribir nada, ya sabes esta cuestión de los festivales, de ir a intentar vender la película, ir a presentarla y uno se queda medio pasmado. Ahora no quiero dejar pasar tanto tiempo, de por sí tenemos poca vida creativa y luego gastarla en flojeras como que no va.
La vigésima edición de la Muestra Fílmica del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, se realizará a partir del 3 de junio en diversas sedes de la Ciudad de México. El ciclo, dividido en cinco programas, presenta un largometraje documental, Terreno de juego, de Miriam Padilla, egresada de la Maestría en Cine Documental, así como una treintena de cortometrajes, entre los que se cuentan 25 ficciones y cinco documentales.
Del 3 al 7 de junio se presentará en la Cineteca Nacional y continuará en las salas del Centro Cultural Universitario, el Museo del Chopo, la Casa del Lago “Juan José Arreola” y una veintena de sedes más a lo largo del año, y transmisiones especiales por TV UNAM, del 15 al 19 de julio.
Además, se rendirá homenaje al profesor Jorge Ayala Blanco, quien cumplió 50 años como docente en el CUEC.
La mesa de presentación del más reciente libro de Jorge Ayala Blanco, El cine actual, confines temáticos, el miércoles 13 de mayo de 2015 en la Casa Universitaria del Libro, justo al cumplirse el cincuentenario de su primera clase en el CUEC. Foto: Sergio Raúl López.
El más reciente volumen de la profusa obra de crítica y documentación cinematográfica emprendida por Jorge Ayala Blanco desde 1963 –cuyo primer volumen, los ensayos reunidos en La aventura del cine mexicano, apareció publicado en 1968−, se remite a su serie sobre cine extranjero y reúne crítica-ensayo en torno a 350 títulos recientes de cualquier nacionalidad excepto la mexicana –cuyas producciones aparecen seriadas en su muy conocido abecedario–, y se titula El cine actual, confines temáticos, mismo que fue editado dentro de la colección “Miradas en la oscuridad” por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en octubre de 2014, y tendrá su presentación pública el miércoles 13 de mayo de 2013, a las 19:00 horas, en la Casa Universitaria del Libro (Orizaba 24 esquina Puebla, colonia Roma), con los comentarios de Adriana Bellamy, Carlos Bonfil, José Felipe Coria y Sonia Rangel, en precisa conmemoración del cincuentenario de Jorge Ayala Blanco como profesor del CUEC, pues ese mismo día, sólo que 50 años atrás, impartió su primera clase de “Corrientes estéticas del cine”, en sustitución de José de la Colina y ante alumnos como Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Bojórquez, Martha Acevedo y Josefina Morales, entre otros, en la escuela de la que ahora es el decano y en la que se desempeña como profesor titular de tiempo completo “C”.
Es su propio autor el que explica en el prólogo del libro:
Por razones meramente taxonómicas y climáticas, nuestros confines temáticos se han clasificado en nueve apartados, empíricamente delimitados.Temas realistas, sean nucleares o sociales, a veces delictuosos, viajeros e incluso bélicos, que desean deslindar la aventura humana. Temas observacionales, en el límite del documental clásico o de lo docuficcional, testimoniales, de investigación, vividos o no, pero siempre recreados y proclives a lo ensayístico, que en cualquiera de sus formas se definen por su vocación verista o persecutoras de un realismo absoluto. Temas interiores, sean íntimos o definitivamente mentalistas, que establecen relación con la soledad final, radical y esencial de los seres. Temas distanciados, ya sea gracias al humor, a la ironía, al escarnio o al simple suspenso, que se componen de planteamientos fina o burdamente vueltos en contra de sí mismos. Temas trascendidos, a través de la abstracción, el dolor o la fascinación, que configuran alguna reflexión, alegoría o meditación particular. Temas fabulescos, sean sentimentales, románticos o idílicos en general, que parecen constituirse de manera mediata o inmediata en modelos de comportamientos relacionales encaramados. Temas fantásticos, sean por la maravillosa idealización intemporal o por cualquier forma prodigiosa o pródiga del horror genérico o visionario. Temas espirituales, ya sean vehiculados por motivos contemplativos, religiosos o apuntando a lo sagrado laico y sin Dios. Y temas carnales, bordando lo sacro merced al instinto, la sensualidad o el erotismo, que conforman una topografía pulsional de modo voluntario o involuntario. Dando lugar y ayudando, así en conjunto, a obtener una estructura flexible que quiere ser lo más clara y rigurosa posible, por lo menos nunca demasiado imprecisa ni rígida ni tiesa, para este libro de análisis cinefílicos de cine: una estructura que no elude, sino más bien concita, los vasos comunicantes; una estructura diseminante y diseminada.
La decimoséptima edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), se efectuará en la capital de Argentina entre el miércoles 15 y el sábado 25 de abril en la capital de Argentina, y el crítico mexicano Jorge Ayala Blanco forma parte del Jurado de la Competencia Oficial Internacional, junto con la realizadora y filósofa italiana Alice Rohrwacher; el periodista y programador italiano Carlo Chatrian; el estadounidense David Schwartz, curador en jefe del Museum of the Moving Image de Nueva York, y el periodista y docente bonaerense Fernando Martín Peña, responsable del Área de Cine del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).
Como reza la ficha biográfica de Ayala Blanco que publica el BAFICI: “Nacido en la Ciudad de México en 1942, se dedica a la crítica de cine desde hace 52 años, “sin fallar ni una semana”. En la actualidad publica en la página web del diario El Financiero y en el periódico cultural La Digna Metáfora. Desde 1964 es profesor de historia y análisis del cine en el CUEC-UNAM, y ha publicado más de treinta libros sobre cine mexicano e internacional, así como sobre la exhibición cinematográfica en su país. Ha recibido, entre otros galardones, la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico y el Premio a la Trayectoria en Investigación Histórica José C. Valadés.”
Estas son las películas que compiten en la Competencia Internacional:
Above and Below (Suiza-Alemania), de Nicolas Steiner.
Atomic Heart (Irán), de Ali Ahmadzadeh.
Ben Zaken (Israel), de Efrat Corem.
Court (India), de Chaitanya Tamhane.
Días extraños (Argentina-Colombia), de Juan Sebastián Quebrada.
Double Happiness (Austria-China), de Ella Raidel.
El incendio (Argentina), de Juan Schnitman.
Ela volta na quinta (Brasil), de André Novais Oliveira.
Goodnight Mommy (Austria), de Severin Fiala y Veronika Franz.
La mujer de los perros (Argentina), de Laura Citarella y Verónica Llinás.
La obra del siglo (Cuba-Argentina), de Carlos M. Quintela.
Los exiliados románticos (España), de Jonás Trueba.
Prometo um dia deixar essa cidade (Brasil), de Daniel Aragao.
Songs From the North (Corea del Sur), de Soon-Mi Yoo.
The Kindergarten Teacher (Israel), de Nadav Lapid.
Theeb (Jordania/Qatar/EAU), de Naji Abu Nowar.
Transeúntes (España), de Luis Aller.
Une jeunesse allemande (Suiza-Alemania), de Jean-Gabriel Periot.
