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Nominados a la segunda entrega de los Premios Fénix

septiembre 21, 2015

Luis Tosar, Dolores Fonzi, Ricardo Giraldo, Elena Anaya, Gabierl Ripstein, Marcia Tambutti

Durante la sexagésima tercera edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, en España, se dieron a conocer las nominaciones de las 13 categorías de la segunda entrega del Premio iberoamericano de cine Fénix, que se realizará el 25 de noviembre en el Teatro de la Ciudad de México “Esperanza Iris”, a partir de una preselección de 57 largometrajes de ficción y 23 documentales de Iberoamérica. También se entregarán premios especiales por la Contribución a la cultura cinematográfica de Iberoamérica, al Trabajo Crítico, el de los Exhibidores y a la Trayectoria.

Estas son las categorías:

LARGOMETRAJE DOCUMENTAL

Allende, mi abuelo Allende, de Marcia Tambutti (Chile-México, 2015). Errante, Fragua Cine, Martfilms.

El botón de nácar (Chile-España-Francia, 2015), de Patricio Guzmán. Valdivia Film S.A., Mediapro (España), France 3, Atacama Producciones.

Jia Zhangke, um homem de Fenyang (Brasil-Francia, 2014), de Walter Salles. Videofilmes.

No todo es vigilia (Colombia-España, 2014), de Hermes Paralluelo. El Dedo en el Ojo, Janus Films.

Últimas conversas (Brasil, 2014), de Eduardo Coutinho. VideoFilmes.

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

Jacques Cheuiche, por Últimas conversas (Brasil, 2014), de Eduardo Coutinho.

Katell Dijan por El botón de nácar (Chile-España-Francia, 2015), de Patricio Guzmán.

Julián Elizalde por No todo es vigilia (Colombia-España, 2014), de Hermes Paralluelo.

Matías Iaccarino por Cuerpo de letra (Argentina, 2015), de Julián d’Angiolillo.

Miguel Salazar por Carta a una sombra (Colombia, 2014), de Daniela Abad y Miguel Salazar.

LARGOMETRAJE FICCIÓN

El abrazo de la serpiente (Argentina-Colombia-Venezuela, 2015), de Ciro Guerra.

Cavalo dinheiro (Portugal, 2014), de Pedro Costa.

El club (Chile, 2015), de Pablo Larraín.

La isla mínima (España, 2014), de Alberto Rodríguez.

Ixcanul (Guatemala-Francia, 2015), de Jayro Bustamante.

As mil e uma noites (vol. 1, 2 e 3) (Portugal-Alemania-Francia, 2015), de Miguel Gomes.

DIRECCIÓN

Pedro Costa por Cavalo dinheiro (Portugal, 2014).

Miguel Gomes por As mil e uma noites (vol. 1, 2 e 3) (Portugal-Alemania-Francia, 2015).

Ciro Guerra por El abrazo de la serpiente (Argentina-Colombia-Venezuela, 2015).

Pablo Larraín por El club (Chile, 2015).

Alberto Rodríguez por La isla mínima (España, 2014).

ACTUACIÓN FEMENINA

  • Regina Casé, Que horas ela volta?, Dir. Anna Muylaert, Brasil, 2015.
  • Geraldine Chaplin, Dólares de arena, Dirs. Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán, República Dominicana, México, Argentina, 2014.
  • Dolores Fonzi, La patota, Dir. Santiago Mitre, Argentina, Brasil, Francia, 2015.
  • Bárbara Lennie, Magical Girl, Dir. Carlos Vermut, España, Francia, 2014.
  • Antonia Zegers, El club, Dir. Pablo Larraín, Chile, 2015.

ACTUACIÓN MASCULINA

  • Alfredo Castro, El club, Dir. Pablo Larraín, Chile, 2015.
  • Roberto Farías, El club, Dir. Pablo Larraín, Chile, 2015.
  • Javier Gutiérrez, La isla mínima, Dir. Alberto Rodríguez, España.
  • José Sacristán, Magical Girl, Dir. Carlos Vermut, España, Francia, 2014.
  • Ventura, Cavalo dinheiro, Dir. Pedro Costa, Portugal, 2014.

GUION

  • Pedro Costa, Cavalo dinheiro, Dir. Pedro Costa, Portugal, 2014.
  • Miguel Gomes, Mariana Ricardo y Telmo Churro, As mil e uma noites (vol. 1, 2 e 3), Dir. Miguel Gomes, Portugal, Alemania, Francia, 2015.
  • Alberto Rodríguez y Rafael Cobos, La isla mínima, Dir. Alberto Rodríguez, España, 2014.
  • Carlos Vermut, Magical Girl, Dir. Carlos Vermut, España, Francia, 2014.
  • Daniel Villalobos, Guillermo Calderón y Pablo Larraín, El club, Dir. Pablo Larraín, Chile, 2015.

FOTOGRAFÍA

  • Sergio Armstrong, El club, Dir. Pablo Larraín, Chile, 2015.
  • Luis Armando Arteaga, Ixcanul, Dir. Jayro Bustamante, Guatemala, Francia, 2015.
  • David Gallego, El abrazo de la serpiente, Dir. Ciro Guerra, Argentina, Colombia, Venezuela, 2015.
  • Mateo Guzmán, La tierra y la sombra, Dir. César Augusto Acevedo, Brasil, Chile, Colombia, Francia, Países Bajos, 2015.
  • Alain Marcoen, 600 millas, Dir. Gabriel Ripstein, México, 2015.

DISEÑO DE ARTE

  • Pepe Domínguez, La isla mínima, Dir. Alberto Rodríguez, España, 2014.
  • Angélica Perea, El abrazo de la serpiente, Dir. Ciro Guerra, Argentina, Colombia, Venezuela, 2015.
  • Pilar Peredo, Ixcanul, Dir. Jayro Bustamante, Guatemala, Francia, 2015.
  • Artur Pinheiro y Bruno Duarte, As mil e uma noites (vol. 1, 2 e 3), Dir. Miguel Gomes, Portugal, Alemania, Francia, 2015.
  • Carlos Vermut, Magical Girl, Dir. Carlos Vermut, España, Francia, 2014.

VESTUARIO

  • Fernando García, La isla mínima, Dir. Alberto Rodríguez, España, 2014.
  • Laura García de la Mora, Carmín tropical, Dir. Rigoberto Perezcano, México, 2014.
  • Sofia Lantan, Ixcanul, Dir. Jayro Bustamante, Guatemala, Francia, 2015.
  • Jericó Montilla, 3 bellezas, Dir. Carlos Caridad-Montero, Venezuela, 2014.
  • Catherine Rodríguez, El abrazo de la serpiente, Dir. Ciro Guerra, Argentina, Colombia, Venezuela, 2015.

SONIDO

  • Carlos García y Marco Salvarria, El abrazo de la serpiente, Dir. Ciro Guerra, Argentina, Colombia, Venezuela, 2015.
  • Miguel Hormazábal, Roberto Zúñiga, Ivo Moraga, Salomé Román y Mauricio Molina, El club, Dir. Pablo Larraín, Chile, 2015.
  • Daniel de Zayas, Nacho Royo-Villanova y Pelayo Gutiérrez, La isla mínima, Dir. Alberto Rodríguez, España, 2014.
  • Beatrix Moersch, Eduardo Cáceres Staackmann y Julien Cloquet, Ixcanul, Dir. Jayro Bustamante, Guatemala, Francia, 2015.
  • Coque Fernández Lahera, José Luis Fernández, Marc Orts y Sergio Bürmann, El niño, Dir. Daniel Monzón, España, Francia, 2014.

EDICIÓN

  • João Dias, Cavalo dinheiro, Dir. Pedro Costa, Portugal, 2014.
  • Miguel Gomes, Pedro Filipe Marques y Telmo Churro, As mil e uma noites (vol. 1, 2 e 3), Dir. Miguel Gomes, Portugal, Alemania, Francia, 2015.
  • José M. G. Moyano, La isla mínima, Dir. Alberto Rodríguez, España, 2014.
  • Gabriel Ripstein y Santiago Pérez Rocha, 600 millas, Dir. Gabriel Ripstein, México, 2015.
  • Sebastián Sepúlveda, El club, Dir. Pablo Larraín, Chile, 2015.

MÚSICA

  • Che Cum-be, Dj Negro Dub y Sebastián Wesman, Fávula, Dir. Raúl Perrone, Argentina, 2014.
  • La foca, La vida de alguien, Dir. Ezequiel Acuña, Argentina, 2014.
  • Nascuy Linares, El abrazo de la serpiente, Dir. Ciro Guerra, Argentina, Colombia, Venezuela, 2015.
  • Emmanuel del Real, Ramiro del Real y Renato del Real, Las oscuras primaveras, Dir. Ernesto Contreras, México, 2014.
  • Julio de la Rosa, La isla mínima, Dir. Alberto Rodríguez, España, 2014.

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Sebastián del Amo y la biografía laudatoria de “Cantinflas”

septiembre 20, 2014

Un homenaje desde el cariño y desde el respeto

Por Sergio Raúl López

El cine y las figuras de la Época de Oro del cine mexicano persisten no sólo en la memoria, sino que se mantienen en el gusto del público contemporáneo. Prueba de ello es la figura de Mario Moreno Reyes, “Cantinflas”, el popular cómico surgido de las carpas, protagonista de medio centenar de exitosos títulos de innegable vigencia, y del cual, luego de varios intentos inconclusos, se estrenará una cinta triunfalista y épica, que celebra sus triunfos y buscará consolidarse como un hito de taquilla, tal y como ocurre con las producciones en que intervino.

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El primer sueldo que Fortino Mario Alfonso Moreno Reyes recibió del teatro Follies Bergere, propiedad del empresario Pepe Fustemberg –tras su paso por las carpas como La Valentina, El Salón Rojo o El Mayab −, ya con su personaje de “Cantinflas” totalmente desarrollado, consistió en una pila de tostones de plata que el propio cómico había solicitado. Acto seguido, salió a la calle y los repartió personalmente entre los boleros y los voceadores de la zona, en la glorieta de Santa María la Redonda, en un acto que recuerda la parte central del mural ejecutado por Diego Rivera en el Teatro de los Insurgentes.

Ahí, en el justo medio de la composición, Cantinflas toma el dinero de la oligarquía, de los militares y del clero, para repartirlo entre los menesterosos y los desvalidos, si bien es una obra inaugurada en abril de 1953, una época ya muy lejana del año 1935 en que su popular figura debutara en el teatro de la zona de Garibaldi, sobre el actual Eje Central “Lázaro Cárdenas”, en la zona donde nació y creció el histrión. Acaso se referirá a las fundaciones filantrópicas que Mario Moreno Reyes dirigía, una vez encumbrado como una de las principales figuras del cine mexicano y y asociado con el productor y coleccionista de arte, de origen ruso, Jacques Gelman.

La anécdota, empero, resulta un claro ejemplo del proceso por el cual Mario Moreno Reyes se fue alejando a sí mismo, lo mismo que al personaje de Cantinflas, de los entornos barriales, de las zonas periféricas y del habla y las costumbres populares, para insertarse poco a poco en un discurso oficialista, plagado de moralejas y de códigos de buena conducta, muy a tono con los controles sociales del Estado, para acabar convertido, él mismo, en una institución respetable, lejos ya de la picaresca del peladito, del doble sentido de las clases bajas y de la sobrevivencia del día a día muy lejana de la legalidad.

Una transformación que no se retrata en Cantinflas (México, 2014), el laudatorio largometraje biográfico dirigido por Sebastián del Amo (El fantástico mundo de Juan Orol, México, 2012), sobre un guión de Edui Tijerina y de él mismo, pues hay más preocupación por relatar el imparable ascenso del cómico de orígenes humildes y habla enrevesada, que tras frustrados intentos de convertirse en boxeador y torero, acabaría protagonizando, junto a David Niven, La vuelta al mundo en 80 días (Around the World in 80 Days, Estados Unidos, 1957, de Michael Anderson), gracias a la ambición y a la tremenda bocaza del productor Mike Todd, pero sin mover un ápice a Mario Moreno del pedestal broncíneo en que acabó trepado.

Interpretado de manera convincente por el actor catalán Óscar Jaenada, aparecen una larga lista de personajes que incluye al estadounidense Michael Imperioli (Mike Todd); Luis Gerardo Méndez (Estanislao Shilinsky); Ilse Salas (Valentina Ivanova); Ana Layevska (Miroslava Stern); Ximena González-Rubio (María Félix); Julio Bracho (Jorge Negrete); Barbara Mori (Elizabeth Taylor); Roberto Cobo (Agustín Lara); José Sefami (Diego Rivera), y Adal Ramones (Fernando Soto “Mantequilla”), entre muchas otras breves apariciones de figuras mediáticas intentando cubrir los zapatos de estos mitos del cine clásico.

Si bien esta visión acrítica se cuida de no abordar los aspectos más controversiales de Mario Moreno, como su corporativismo al pelear por la dirigencia de la Asociación  Nacional de Actores (anda) o que su cine fuera distribuido por la Columbia Pictures –y no por Películas Nacionales− un importante engrane para la vuelta de Hollywood en Latinoamérica, entre otros puntos críticos, resulta una colorida fábula triunfalista que, más que intentar convertirse en una biografía épica, retrata con nostalgia el sabor de aquella época en la que el cine mexicano conectaba de manera natural con su público.

Producida sin fondos cinematográficos ni subsidios estatales por Kenio Films –con una meritoria inversión de riesgo de capitales privados–, Cantinflas estrenó el 29 de agosto en Estados Unidos y el 18 de septiembre lo hará en la cartelera mexicana con distribución de Videocine, en mil 250 pantallas.

En un lapso relativamente breve, has estrenado dos películas al hilo no sólo biográficas sino sobre el cine de la Época de Oro y en torno a dos de sus figuras emblemáticas, primero Orol y luego Cantinflas.

Fue un poco una coincidencia. La verdad es que el proyecto de Cantinflas llegó a mis manos de una manera un tanto azarosa: yo me encontraba promocionando El fantástico mundo de Juan Orol, y me entrevistaron de un portal de Internet, luego resultó que los productores de Kenio Films la leyeron, algo habré dicho que les hizo algún sentido y me llamaron para ofrecerme el proyecto. Ya tenía noticia de los dos intentos previos que hubo para llevar al cine la vida de Cantinflas y que se habían caído por diferentes razones, pero cuando pregunté, me dijeron que este era un proyecto nuevo, que ya tenían un guión de Edui Tijerina. Es de Monterrey y fue quien llevó el peso de la investigación, no sé cuánto tiempo se habrá demorado en hacerlo, porque el guión era más largo, iba desde la niñez de Mario Moreno hasta su muerte, implicaba una película de cuatro horas. Al final, por criterios de producción, decidieron condensarlo a este periodo y a esta anécdota completa. Lo leí y me pareció muy atinada toda la curva dramática, la manera en que se hilaban las dos historias, al final les hice algunas sugerencias, algunos cambios y adaptaciones ligeras, pero fue un proceso realmente bastante rápido. Habrá pasado apenas un año de que el proyecto llegó a mis manos a que ya lo estábamos preproduciendo e incluso presentando. Haber tropezado con Cantinflas fue un gran regalo por parte de Orol, estábamos colados en la fiesta y la verdad ahora estoy ansioso del estreno y de ver qué posibles regalos nos puede traer.

Es que Cantinflas es una de las figuras mediáticas más importantes de la América Latina. ¿Qué era para ti antes de la película?

Desde luego, era un personaje entrañable. Yo soy muy fan del cine de esta época, crecí viendo Cine Permanencia Voluntaria y uno de mis canales, de cajón, es De película. De niño todavía me tocó ir a las salas de cine de cotsa a ver El patrullero 777  (México, 1978) y El barrendero (México, 1981) −ambas de Miguel M. Delgado−, que no son películas muy afortunadas, pero alcancé a vivir parte del fenómeno al final y eran películas realmente muy vistas. El mérito histórico que tuvo Cantinflas es que fue el actor mexicano más conocido, que traspasó fronteras y logró imponerse al paso del tiempo, porque sigue vigente en toda América Latina y en España y Portugal. Nada más por darse una idea, si Cantinflas logró hacer dinero, su productor, Jack Gelman, logró ser uno de los principales coleccionistas de arte, tiene un ala completa en el Museo Metropolitano de Nueva York, con su colección personal. Nada más para darse una idea, porque de pronto perdemos la perspectiva de quienes llegaron a ser Cantinflas, María Félix o Agustín Lara en el mundo.

La verdad, revisar este periodo y este personaje fue una cosa muy gozosa. Es un honor tener la oportunidad de hacer la película, meterse un poco con el icono. La intención, desde antes que yo llegara, fue hacerle un homenaje desde el cariño y desde el respeto. En esos términos, y al ser una película de encargo, con capital cien por ciento de riesgo y sin ningún fondo público, ni incentivo fiscal, ni ninguno de los mecanismos de subsidio con los cuales se está produciendo la gran mayoría del cine mexicano, es una película que implicaba retos en muchos niveles. El primero, desde luego, es técnico, el tema del actor, de la época. Luego un tema logístico para llevar toda esta gran producción y hacer lucir este presupuesto en cuadro, el reto de presentar la película ante el público, y ahora viene la corrida comercial, estamos esperanzados de que la película funcione en medida de la respuesta que tuvimos en los festivales de Guadalajara y de Guanajuato, ojalá sea un estímulo para los empresarios de este país, para realmente empezar a invertir en el cine mexicano, para que esta industria no sea tan dependiente de los fondos públicos y de los estímulos fiscales.

Además de homenaje a Cantinflas, la cinta es un acercamiento a La vuelta al mundo en 80 días, con la que ganó el Globo de Oro.

Exacto, se utiliza como anécdota la preproducción de esa película de la United Artists, en la que Mike Todd, que era este productor enloquecido, blofea con los productores del estudio que ya consiguió al actorcito mexicano realmente sin saber quién es, y la usamos como excusa para contar toda la historia de Mario, hasta que luego se vuelven a cruzar los caminos de ambos. En su día fue un proyecto un tanto descabellado, en el que el productor quería meter a 45 actores de primer nivel haciendo extras y bits, un poco siguiendo este espíritu la intención de esta película.

Y un poco siguiendo el espíritu de esa película, y en la medida que estamos haciendo un homenaje a un icono del cine mexicano, la idea es que los papeles de todas las grandes estrellas que se codeaban con Mario lo hagan personajes icónicos o grandes actores del cine nacional. Era un poco un juego de espejos para intentar que entrara a esta convención, luego, cuando surgieron críticas a la nacionalidad de Óscar Jaenada, también hubo críticas a la elección de algunos actores para ciertos personajes, pero creo que era parte del juego, de esta convención, porque se trata un poco no sólo de un homenaje a Mario sino a todo el momento y al entorno del cine mexicano.

 

México ha estado y está plagado de imitadores de Cantinflas, lo mismo niños que cómicos albureros, pero eso no significan que sean intérpretes capaces para un filme. ¿Cómo te planteaste este problema?

Cuando el proyecto cayó en mis manos nos dimos a la tarea, nada fácil, de encontrar al actor protagónico. Empezamos a hacerle casting a varios actores mexicanos e incluso hubo amagos de acercarnos a actores muy conocidos y estuvimos a punto de decidirnos por uno no muy conocido y justo estábamos en ese proceso cuando apareció Óscar Jaenada, y lo encomiable del caso es que realmente se ganó el papel. Primero nos mando unas fotos, caracterizado de Cantinflas, porque había estado asociado a los dos proyectos anteriores que se cayeron, y realmente el parecido físico es realmente asombroso. Ya tenía esta inquietud muy grande y se agarró un avión, vino a México y la verdad hizo el mejor casting de todos, la verdad se ganó el papel a pulso por sus dotes actorales. Evidentemente todos tuvimos la preocupación del acento, pero cuando vimos lo que nos podía entregar y el momento que vive en su carrera, que sin duda es el actor español con más proyección internacional y estoy seguro que se va a consolidar. Entonces la decisión fue muy fácil, porque lo hizo muy bien y nos enamoró. Entonces, el tema de su nacionalidad realmente pasó a un segundo plano, asumimos la controversia como algo muy natural, pero nos sorprendieron tantas protestas y desplegados, que no las hubo ni cuando Antonio Banderas hizo a Pancho Villa ni cuando Marlon Brando hizo a Emiliano Zapata o Alfred Molina a Diego Rivera. Pero muchos detractores se van a terminar convenciendo porque hizo un trabajo espectacular.

Otra complicación, me imagino, fue ir sumando esa numerosa cantidad de personajes de la época que aparecen reatados en el filme.

El resto de la gente se fue sumando de una manera generosa, los actores entendieron muy bien este juego y muchos querían estar simplemente por estar, por el hecho de cruzar cuadro y yo estoy infinitamente agradecido con todos los que estuvieron. Tuvimos muchas complicaciones de logística como el día de la manifestación de las estrellas en la explanada del Palacio de Bellas Artes que sólo teníamos permiso para esa locación tal día y nada más, muchos no pudieron estar porque se nos cayeron de último momento y al final se nos sumaron otros, pero creo que fue uno de los momentos más entrañables de la película, sin duda, y tuvimos la suerte de tener 25 actores en 20 segundos de película, lo que es también increíble.

La escena del Teatro de los Insurgentes también fue complicada porque teníamos que esperar a que terminara de funcionar el Metrobús porque un emplazamiento era justo en el camellón de Insurgentes y el otro lado, lo hicimos un lunes en la madrugada, cuando pudiéramos controlar y limpiar un poco el cuadro de la modernidad que lo ensucia. Parte de la historia es que la Ciudad de México es otro personaje, aparece la Santa María La Redonda, que es donde nació; sale el Teatro de los Insurgentes que él inauguró –con la obra Yo Colón, de Alfredo Robledo y Carlos León–; sale Bellas Artes; recreamos los estudios de la United Artists en la Universidad Autónoma de Chapingo; recreamos Veracruz en el centro de la Ciudad de México, en fin, por temas ya de producción.

Es una producción abundante de actores, de vestuario, de locaciones. ¿Qué tantos lujos se permitieron con un proyecto tan grande?

A pesar de que contábamos con una producción importante, tomando en cuenta el promedio que lo se gasta en una película mexicana, que fue de 44 millones de pesos, la intención era intentar mantener un balance, no gastarse mucho pero hacerlo lucir, siempre tuvimos muchas limitaciones para el tipo de historia que estábamos queriendo contar, porque es multitudinaria, Mario siempre estaba rodeado de multitudes. Por ejemplo, la Plaza México la llenamos con 50 extras nada más, clonándolos y clonándonos. O la escena en el teatro con su discurso de “Si yo fuera diputado”, se veía la silueta de Óscar en los asientos del teatro Coyoacán de lo que no habíamos podido llenar de extras.

Fue un rodaje muy acotado, sólo tuvimos seis semanas y media para hacerlo, lo que fue una complicación añadida, por eso estoy muy contento con el resultado y con la manera como mi equipo de trabajo reaccionó. Fue una súper producción guerrillera, por decirlo de alguna manera.

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 36 de la revista cine TOMAde septiembre-octubre de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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“Cantinflas” representará a México en los Oscar y “La dictadura perfecta” en los Goya

septiembre 19, 2014
_PGC0330El productor Vidal Cantú y el director Sebastián del Amo, de Cantinflas, 
junto con los miembros de la AMACC, Inna Payán, Everardo González 
y Adriana Castillo. Fotografía: Pedro González.

Tras realizar el proceso de elección de las películas que representarán a México ante sus organismos pares en Estados Unidos y en España, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas  dio a conocer que el Comité de Selección, integrado por 128 de sus miembros, eligió a Cantinflas (México, 2014), de Sebastián del Amo, como el filme que enviará a consideración de la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences en la categoría de Mejor Película de Habla no Inglesa, para la octagésima séptima entrega de los premios Oscar, a realizarse el 22 de febrero de 2015. En tanto que La dictadura perfecta (México, 2014), de Luis Estrada, fue elegida, entre las 19 películas inscritas, a competir en la categoría de Mejor Película Iberoamericana en la vigésimo novena edición de los premios Goya, que entrega la Academia de las Artes y  las Ciencias Cinematográficas de España y que será celebrada en febrero de 2015.

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“Cantinflas”, de Sebastián del Amo, portada del número 36 de la revista cine TOMA, en su sexto aniversario

septiembre 11, 2014

UN INCONFUNDIBLE SABOR LOCAL

Los géneros mexicanísimos del cine nacional

• De la comedia ranchera a los charros cantores; de las ficheras de Bellas de noche a la sexycomedia nacional; del cine de luchadores y las batallas campales en las salas viejas, al bizarro mexicano gourmet; la falsa identidad de Los Chidos; la influencia del cine soviético de vanguardia. La metamorfosis de María Félix.

• Académicas: La elección de los representantes mexicanos al Oscar y al Goya en la amacc. Desde la Filmoteca de la unam: Historia del cine chino de animación. Cátedra Bergman: Hacia un cine 3D latinoamericano. Industria: La difusión y apoyo al cine colombiano; la próxima discusión de la Ley del Cine y el Audiovisual; el tercer encuentro de la RedMexFest. Curso de actuación para cine: Robar todo lo que puedas. In Memoriam: Columba Domínguez.

• Festivales: 12º Festival Internacional de Cine de Morelia y una década del Morelia Lab; 9º Short Shorts Film Festival México; 3er mic Género. Estrenos: Cantinflas, de Sebastián del Amo; La dictadura perfecta, de Luis Estrada; Amor de mis amores, de Manolo Caro.

Portada Cine Toma 36Una profunda paradoja ha irrumpido la noción histórica del cine nacional: la gran identidad —casi de marquesina y con mayúsculas— del cine mexicano, ha reposado en las películas atávicas, con un artificial sabor originario, un indigenismo de postal y un sentido urbano modernista más allá del progreso real. La industria fílmica nacional se erigió en torno al cine de fórmula, a los géneros básicos adaptados al imaginario local, y a la buena taquilla, tanto local como internacional, de las producciones baratas, rápidas y hechas en serie.

Así aparecieron en la gran pantalla los charros cantores, de pistola al cinto, botella de mezcal en la mano, traje con lujosas botonaduras de plata y machismo obediente de la autoridad materna, en un panorama campirano idílico. Y a esta invención, pronto siguieron otros iconos fílmicos Made in Mexico: rumberas de piernas torneadas y vaporosas prendas de chaquiras; justicieros ídolos de la lucha libre que devenían, fuera del cuadrilátero, en agentes secretos y vencedores de toda invasión diabólica-exótica-extraterrestre; cómicos besucones y casquivanos, con picarescas cuan amorales formas de sobrevivir el día al día; pobres, feos y panzones maestros del albur que logran acabar en la cama, inopinadamente, con las más ubérrimas ficheras, entre compases tropicales; protagonistas de narcocorridos imbatibles en las peores balaceras de AK-47, en adarga y Chrysler 300 corredor… una lista que prosigue casi interminablemente.

Largamente vilipendiadas e incluso exiliadas al videohome, las películas mexicanas originadas en la industria no subsidiada, repletan las páginas del dossier principal del trigésimo sexto número de la revista cine TOMA, que circulará por la República Mexicana durante septiembre y octubre de 2014, en establecimientos cerrados.

Las reflexiones abren con la reproducción del ensayo histórico sobre las fuentes de las que abrevó la comedia ranchera, publicado por el crítico e historiador Jorge Ayala Blanco en el fundacional volumen La aventura del cine mexicano (Editorial Era, 1968), y prosiguen con un repaso a la creación del estereotipo del charro cantor por parte del investigador Eduardo de la Vega Alfaro; para completarse con el testimonio en primera voz de uno de los últimos cultores de las artes de la charrería en el cine nacional, el zacatecano Hernando Name.

La historia en torno al gran taquillazo que fue Bellas de noche (México, 1975, de Miguel M. Delgado), y que marcó la irrupción del soft porn en el cine mexicano —popularmente conocido como ficheras—, es abordado por el escritor Pedro Paunero; en tanto que el crítico Irving Torres Yllán aborda el género maldito de la sexycomedia y estudia cómo los directores y productores de la Época de Oro eran los mismos que realizaban estos exitosos filmes.

Pero quizá el género nacional que más influencia ha tenido a nivel internacional es el de luchadores, pues los enmascarados se han multiplicado en producciones de todo el mundo, tal como lo demuestra el artículo del escritor Raúl Criollo; mientras que el crítico y programador Gerardo Salcedo, rememora cómo eran las funciones de las cintas de El Santo, en las grandes salas de antaño, como el Cine Fausto Vega; en tanto que el periodista José Xavier Návar define el amplio catálogo de lo que bautizó como cine bizarro mexicano gourmet —motivo de un libro enciclopédico que prepara junto con Criollo.

Otro crítico, Ricardo Pohlenz, da ejemplos de la falsa identidad mexicana que intenta crearse en el filme Los Chidos, del rockero Omar Rodríguez-López. Se incluye, además, una reflexión del crítico y programador David Ramón sobre la influencia de la súper vanguardia rusa, en torno al libro La difusión e influencia del cine vanguardista soviético en México, de Eduardo de la Vega Alfaro. Se ofrece un adelanto de la novela Acuérdate María, de Sergio Almazán, publicado recientemente por Editorial Planeta, sobre la gran diva del cine mexicano, María Félix. Y la sección In Memoriam, reproduce el texto leído en el homenaje a Columba Domínguez, en el Día de la Academia, por el actor Raúl Adalid.

La sección Académicas reporta el proceso mediante el cual se eligen, en el seno de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), los largometrajes que representarán a México en las ceremonias de entrega de los premios Oscar, por parte de la Academia de los Estados Unidos, y el Goya, de la Academia Española.

En otros contenidos, la sección Desde la Filmoteca de la unam ofrece un ensayo del investigador Li Zhen en torno a la historia del cine de animación de China, y otro sobre el desarrollo tecnológico bélico en la i Guerra Mundial, del investigador Juan Manuel García Ortega. La sección Enseñanzas de la Cátedra Bergman aborda la posibilidad de generar un cine latinoamericano 3D, en texto de Gabriel Rodríguez Álvarez y de Víctor Fajnzylber. La quinta entrega de la sección Curso de actuación para cine, del actor José Sefami, incluye un consejo de Michael Cane: “Robar todo lo que puedas”.

La sección Industria aborda los fondos, estímulos y difusión que se hace al cine nacional en Colombia, en una investigación del periodista Luis Carrasco; además, el académico Tonatiuh Lay, aborda la discusión cameral que se avecina de la Ley de Cinematografía y el Audiovisual, mientras que el director de programación del Festival de Cine en Guadalajara, Gerardo Salcedo, relata el tercer encuentro de la Red Mexicana de Festivales Cinematográficos (RedMexFest), realizada en San Luis Potosí hace algunas semanas.

Además, en Festivales se incluye un artículo sobre el duodécimo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), por parte de su asesora y coordinadora de Producción, Daniela Alatorre; de su asesor, Alejandro Lubezki y de su coordinadora de Difusión, Paula Amor, junto a un artículo sobre los diez años de existencia del Morelia Lab, por parte de su coordinadora, Andrea Stavenhagen; se ofrecen adelantos del noveno Short Shorts Film Festival México (ssff), por parte de Alexis Aguilar, su encargado de contenidos, mientras que sobre la tercera Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género (mic Género), lo hace Gonzalo Lira, su coordinador de Medios y Difusión. En Estrenos se incluyen dos entrevistas: una con el realizador Sebastián del Amo, por su biografía fílmica Canfinflas (México, 2014); y otra más con Manolo Caro, por su segunda cinta romántica, Amor de mis amores (México, 2014), realizada por el periodista José Juan Reyes; la sección finaliza con los apuntes del realizador y productor Luis Estrada, en torno a su reciente película, La dictadura perfecta (México, 2014).

En su sexto aniversario, el número trigésimo sexto de cine TOMA. Revista Mexicana de Cinematografíapublicación editada por PasodeGato, Ediciones y Producciones Escénicas, circulará durante septiembre y octubre de 2014  por todo el país, en locales cerrados: Sanborns, Caffé Caffé, Cineteca Nacional Filmoteca de la UNAM; así como en librerías: Educal, Sótano, FCE, Gandhi, Julio Torri de la UNAM, El Foco, Ceuvoz y Foro Shakespeare.

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Manolo Caro aborda las dudas prematrimoniales en “Amor de mis amores”

septiembre 10, 2014

Sabia virtud de arrepentirse a tiempo

Por José Juan Reyes

Luego del inesperado éxito de taquilla de su primer largometraje, No sé si cortarme las venas o dejármelas largas, que originalmente fue una obra teatral de larga estancia en cartelera, el director Manolo Caro lanza, poco más de un año después, su segunda película, Amor de mis amores, una comedia romántica filmada en la Ciudad de México y en Madrid, en torno a las dudas prenupciales de dos parejas a punto de jurarse en matrimonio.

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Al joven director criado en Guadalajara, Manolo Caro, lo recordamos sobre todo por su reciente y muy exitoso trabajo primero montado en teatro y luego convertido en un taquillero largometraje, No se si cortarme las venas o dejármelas largas (México, 2013), comedia romántica –estrenada el 23 de agosto de 2013– que sorprendió al público con una serie de personajes entrañablemente cercanos a la realidad urbana y con un humor tan marcadamente local que se volvía universal. Ahora, un año más tarde, el director cinematográfico que estudiara Arquitectura en el Tecnológico de Monterrey y Dirección de Actores en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en San Antonio de los Baños, Cuba, además de responsable del portal tvolucion.com en Televisa, propone una nueva historia que, sin haber pasado por el tamiz de la puesta teatral, contiene parte de esos elementos para relatar una historia de estilo cosmopolita e irreverente, tanto por las situaciones cotidianas que le ayudan a contar la historia que transcurre en la Ciudad de México como en Madrid.

Y al igual que en su ópera prima, protagonizada por conocidas figuras del teatro y la televisión –Ludwika Paleta, Luis Ernesto Franco, Luis Gerardo Méndez, Raúl Méndez, Zuria Vega y Rossy de Palma–, en esta ocasión repite la fórmula al contar con las actuaciones de Sandra Echeverría (Lucía), Marimar Vega (Ana), Sebastián Zurita (León), Erick Elias (Javier), Juan Pablo Medina (Carlos), y Mariana Treviño (Shaila), entre otros.

Producida y distribuida por Latam Pictures, Amor de mis amores, tendrá su estreno comercial en la cartelera mexicana el jueves 4 de septiembre.

Producida y distribuida por Latam Pictures, Amor de mis amores, tendrá su estreno comercial en la cartelera mexicana el jueves 4 de septiembre.

En esta nueva comedia romántica se aborda la historia de Carlos, un joven ya maduro que antes de finalmente contraer matrimonio, viaja a Madrid en busca de su mejor amigo, el autoexiliado Javier, para convencerlo de que haga una excepción y esté presente en su boda. En tanto Lucía, su prometida, atropella por accidente a León, lo que provoca un fulgurante y enfebrecido amor a primera vista, en el que ambos son tentados si bien ella le advierte su inminente matrimonio sin imaginar que él también está por casarse en una semana con Ana… Así las cosas, una cena y un cigarro bastarán para que explote, en las dos parejas, el conflicto que permanecía apagado. Además, irán encontrando en el proceso varias señales que les indican que la boda quizás no sea la decisión más adecuada.

Producida y distribuida por Latam Pictures, Amor de mis amores, tendrá su estreno comercial en la cartelera mexicana el jueves 4 de septiembre.

Mientras a una el vestido de novia no le queda, al otro le entra pánico escénico durante su boda y aquel que había huido del país justo por haber sido abandonado el día del casamiento logra lidiar finalmente con sus fantasmas. Y es justo en estos detalles en los que percibimos Caro ha logrado desarrollar un tipo particular de comedia en la cual, el trasfondo de las situaciones se convierte en un acertado reflejo de la realidad, en este caso, tanto de México como de España, lo cual redunda en la aceptación de su cine entre el público.

“La obra teatro nos sorprendió con el éxito que tuvo –nos relata Caro sin ocultar el gran gusto que le da decir esto–, me refiero a los actores, a los productores y al resto del equipo, porque sí esperábamos que el público asistiera al teatro, pero no como lo hizo, casi todas las funciones estaban llenas –la puesta duró 20 semanas en cartelera en el Telón de Asfalto y luego tuvo 150 funciones por todo el país. Luego, la versión de cine también fue bien recibida –en la cartelera comercial logró un millón 149 mil 268 espectadores con 221 copias–, lo cual nos dio la oportunidad de proponer este otro filme, mucho más complejo en términos de producción. De ahí nació esta idea de filmar tanto en el Distrito Federal como en Madrid, en sus calles, en avenidas muy conocidas pero mostradas desde una perspectiva distinta, más cotidiana, con gente de a pie. Entonces, la consecuencia es ver la realidad que esté presente en cada país, que no es precisamente una denuncia ni una crítica, sino una forma de mostrar cómo la gente intenta seguir adelante con sus vidas a pesar de los problemas. Entonces, pensar en una historia como esta se vuelve algo completamente creíble, al igual que el humor que contiene”.

El humor contenido en la historia, sin embargo, se siente mucho más cercano a la idiosincrasia mexicana que a la de los europeos, pero en realidad es tan cotidiano que, al dejarse llevar por la historia y el estilo de los personajes, todo se convierte en un afortunado entramado de anécdotas ligeras que provocan sonrisas y reflexiones.

 

La nueva reina de la comedia

Luego de aparecer en películas de todo género –desde la seudofuturista 2033 (México, 2009, de Francisco Laresgoiti), hasta el narcodrama colombiano El cártel de los sapos (Colombia, 2011, de Carlos Moreno) y la fallida incursión del comediante estadounidense Will Ferrel a México con Casa de mi padre (Estados Unidos, 2012, de Matt Piedmont)–, la actriz Sandra Echeverría ha estrenado este año varias cintas de comedia, la falsa ficción sobre un grupo de baladas románticas de Volando bajo (México, 2014, de Beto Gómez) y la apología turística de la Riviera Maya con tintes nacionalistas que es Cambio de ruta (México, 20014, de Chris Hool), además de aguardar que llegue a cartelera una más, cuyo nombre ya no requiere de más explicación, Quiero ser fiel (República Dominicana, 2014, de Joe Menéndez), en una lista que se completa con Amor de mis amores. Aunque cada una de estas comedias guarda sus particularidades, con perspectivas que van del compromiso ecológico al de la situación de pareja, sin olvidar algún pecadillo en el camino, esta trayectoria la está convirtiendo en la nueva reina nacional de los filmes del género.

“Me siento muy emocionada con estos estrenos –advierte Sandra y la cara se ilumina para reafirmar la sinceridad de sus palabras. Pero no es nada planeado, el cine en nuestro país no permite eso, así que es mucho más emocionante. En cada caso he tenido la oportunidad de desarrollar personajes distintos entre sí, puestos en historias sin relación unas con otras, pero coincidentes en mostrar un rostro distinto de México, desde luego sin olvidarnos de los problemas o las crisis. Por eso me siento bien con estos trabajos, me parece que la comedia es un recurso válido para reflexionar sobre la realidad, pero sobre todo para tener la certeza de que podemos salir adelante con nuestros proyectos de vida o de trabajo. Eso es lo importante para mí. No busco estar en todas las comedias, es una coincidencia real… quizá lo próximo que haga sea de otro género, aunque ya ha sucedido, participé en The Bridge (Estados Unidos, 2013, producida por Elwood Reid, Björn Stein y Meredith Stiehm para la cadena FX), una serie de televisión muy ruda porque expone lo que pasa en la frontera entre México y Estados Unidos, sin concesiones ni nada que se haya visto antes en la televisión.”

Y Sandra concluye: “Por como están las cosas en el cine de nuestro país, a veces no hay tiempo de pensar mucho en los proyectos, aunque claro que debemos hacerlo, pero como en este caso, al ver la historia y el elenco de Amor de mis amores, pues no había mucho que pensar. Tomé de inmediato la oportunidad y estoy convencida de que el público la disfrutará, tiene un sentido de humor muy fresco, con el cual los mexicanos nos vamos a sentir identificados, al mismo tiempo es accesible para cualquier persona en el mundo, pues tener dudas sobre casarse o no, de si tal o cual persona es la elección correcta para pasar el resto de nuestras vidas, son dudas que todos hemos tenido, seguro. Así que burlarnos un poco de eso, aunque puede ser un gran drama, es algo interesante”.

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 36 de la revista cine TOMAde septiembre-octubre de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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Trailer de “Cantinflas”, de Sebastián del Amo

junio 26, 2014

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Luego de formar parte de las Galas del 29 Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Cantinflas (México, 2014), de Sebastián del Amo, ya tiene fecha de estreno. El viernes 29 de agosto de 2014 se estrenará en la cartelera comercial de los Estados Unidos, mientras que en los cines mexicanos, con distribución de Videocine, tiene previsto su lanzamiento para el jueves 18 de septiembre.

En su sinopsis leemos: “Mike Todd es productor en Broadway y enfrenta algunos problemas para sacar adelante la película La vuelta al mundo en 80 días. En México, Mario Moreno, un joven comediante lucha por obtener reconocimiento y alcanzar el estrellato. Un giro inesperado los une. Ambos obtienen el Óscar a Mejor Película”.

Dirección: Sebastián del Amo. Guion: Edui Tijerina y Sebastián del Amo. Fotografía: Carlos Hidalgo. Sonido: Santiago Núñez. Dirección de arte: Christopher Lagunes. Producción: Vidal Cantú y Adolfo Franco. Intérpretes: Óscar Jaenada, Ilse Salas, Ximena González Rubio, Ana Layevska, Gabriela de la Garza, Teresa Ruiz, Luis Gerardo Méndez, Rodrigo Murray, Bárbara Mori, Diana Lein, Claudia Lizaldi.

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Ganadores de la primera edición de los Premios Platino

abril 7, 2014

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El Teatro Anayasi de Ciudad de Panamá fue la sede , la noche del sábado 5 de abril, de la gala de entrega de los Premios Platino del cine iberoamericano, superproducción televisiva en la que participaron las figuras más destacadas del cine y la música iberoamericana, y transmitida por televisión en todos los países iberoamericanos y los Estados Unidos.

Organizados por la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (Egeda) y la Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA), como un gran evento dinámico, de duración limitada (100 minutos), en el que la música, las estrellas y las caras conocidas desfilando por el escenario y asistiendo desde el patio de butacas, buscaron generar interés al trabajo que realizan los profesionales del cine para su público, con números musicales con estrellas latinoamericanas como Carlos Vives, Fanny Lu, Carlos Baute, Shaila Durcal y Diego Torres.

 

Esta es la lista de ganadores de la primera edición de los premios Platino:

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Película Iberoamericana de Ficción

Gloria (Chile), de Sebastián Lelio.

 

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Mejor Director

Amat Escalante por Heli (México-Alemania-Francia-Holanda).

 

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Interpretación Masculina

Eugenio Derbez por No se aceptan devoluciones.

 

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Interpretación Femenina

Paulina García por Gloria.

 

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Música Original

Emilio Kauderer por Metegol (Argentina-España).

 

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Película de Animación

Metegol (Argentina-España).

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Película Documental

Con la pata quebrada (España), de Diego Galán.

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Guión

Sebastián Lelio y Gonzalo Maza por Gloria (Chile-España).

 

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Premio Platino Carlos Vives a Mejor Coproducción Iberoamericana

Wakolda-El médico alemán (España-Argentina-Francia-Noruega), de Lucía Puenzo.

 

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Premio de Honor del Cine Iberoamericano

Sonia Braga.

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Los amores tardíos en Gloria de Sebastián Lelio

enero 17, 2014

Una familia debe ser disfuncional

Por Sergio Raúl López

La sonrisa casi magnética y los ojos deslumbradoramente alegres incluso detrás de unos anteojos demasiado grandes, hacen de Gloria una mujer tremendamente atractiva a sus casi sesenta años, especialmente cuando acude a clubes de baile para adultos solteros. Pero detrás de sus bailes, bromas y charlas superficiales, se halla la brutal fragilidad humana, tan de todos.

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Pareciera que las rabietas, los descontrolados estados de ánimo y la indecisión frente al enamoramiento pertenecieran, únicamente, al exacerbado reino de los adolescentes, siempre de carácter cambiante y propensos a la indecisión. Sin embargo, en un personaje cincuentón o sexagenario, cabría suponer la mesura y, sobre todo, la contención, a la hora de elegir una nueva pareja y de introducirlo a su vida privada, con familia, hijos e incluso nietos.

Pero en el caso de Gloria (Chile-España, 2012), cuarto largometraje de Sebastián Lelio, pareciera ser un signo más de la condición frágil, aparentemente de gran estabilidad pero repleta de pequeñas craqueladuras, que rodean a esta profesionista de 58 años, que vive sola en su departamento, tras largos años divorciada y con su par de hijos ya independientes, evitando la soledad en bares y clubes nocturnos para adultos solteros, presa de vaivenes emocionales e imposibilitada de hallar una paz en el exterior que reiteradamente se niega para su mismo interior.

Y es que en su primer protagónico, la actriz Paulina García se transforma ante nuestros ojos, envejeciendo y arrugándose cuando se halla deprimida, pero también irradiando belleza y alegría en sus momentos de euforia, especialmente junto a Rodolfo (Sergio Hernández), un empresario recién separado que aparentemente podría convertirse fácilmente en su nuevo cónyuge.

Reconocida con el Oso de Plata a la Mejor Actriz en la sexagésima tercera edición de la Berlinale –además del Premio del Jurado Ecuménico–, pareciera que la complejidad de las reacciones emocionales de esta mujer no son sino reflejo de las de su propia familia, pero también las de una sociedad chilena que, en su estabilidad, acaba por despojarse de toda certeza ante un pasado dictatorial y militar, y un presente de aparente prosperidad, entre movimientos estudiantiles y sociales crecientes.

La película, con guión de Gonzalo Maza y el propio Lelio, producida por Fábula, compañía de los hermanos Pablo y Juan de Dios Larraín, asesorada por Pedro Peirano, resulta una buena muestra del cine chileno actual, lejos de la denuncia y del panfleto simplones, pero siempre con un discurso que articula lo político y lo social dentro del relato, se presentó en el undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia y se estrena en la cartelera mexicana en enero de 2014, con distribución de Canana.

¿No te fue difícil como director de cine ya con premios y trayectoria, cambiar de pronto de apellido, de Campos a Lelio?

No, bueno. Si uno fuera un político, claro. Pero yo primero soy una persona y, en realidad, lo que yo hice fue recuperar mi verdadero apellido, el que tuve hasta los diez años. A mí me cambiaron el apellido por el de mi segundo papá, pero después mi mamá se separó de él y me quedé con este apellido, que no era el mío, luego me reencontré con mi padre, entonces me parecía lógico recuperar el nombre de mi familia. Después de eso viene el cálculo: si fue bueno o fue malo, da lo mismo. Lo hice justo después de filmar La sagrada familia (Chile, 2005), entonces me resultaba muy coherente hacerlo y muy importante personalmente.

El tema conecta con la propia película y con cómo se concibe la familia en este mundo contemporáneo. De pronto surgen estas complejidades.

Sí, yo pienso que hay un cliché muy grande respecto a lo que es la familia y lo que debería ser. Ya es suficientemente complejo que un ser humano, en sí mismo, sea armonioso, por decirlo así. Pedirle que lo sea a un grupo humano es imposible. Siempre me dicen que filmo a estas familias disfuncionales y les contesto que no hay que hacer redundancias, decir familia disfuncional es repetir dos veces lo mismo. Una familia debe ser disfuncional, a no ser que nos iluminemos todos y consigamos una sociedad iluminada producto de que los individuos están iluminados. Pero todavía no estamos ahí.¿Qué esperamos, que las familias sean perfectas cuando los individuos no lo son? No. Y hay una belleza en esa complejidad, hay una formación única que cada familia tiene y que habla de cómo vibran y quiénes son. Y es muy fascinante observar eso a través del cine.

Me da la imagen de un árbol genealógico, donde los nombres están fijos, pero detrás de eso hay capas y capas de complejidades.

Son fundaciones orgánicas, como los árboles o como las plantas, que tienen su propia lógica. Habrá familias que se parecen más a un cactus, otras que son más rizomaticas, qué se yo.

En este retrato femenino aparece el tema de los movimientos civiles y políticos, de los jóvenes saliendo a la calle, de las privatizaciones salvajes que han afectado a Chile, quizá como en ninguna otra parte de Latinoamérica. En fin, a partir de la familia realizas el retrato de una sociedad, de un país.

Sí, es un poco el tema de los fractales. Si uno entiende que un sistema social es producto de la suma de muchos componentes, entonces uno puede revisar una de las partes y hacer comentarios o descubrir propiedades sobre el sistema completo. Entonces, es la parte por el todo. Explorando un campo de batalla determinado, puedes descubrir propiedades del sistema general. Es como cambiar el foco, quizás, de una lógica más general como era el cine militante, y mirar la parte para ver el todo, porque es dialéctico. Es necesario entrar en la paradoja para poder abrazar las complejidades. Si no se cae en la simplificación.

Recuerdo ahora la película de Patricio Guzmán sobre el desierto de Atacama, sobre el telescopio milimétrico, pero también sobre los cadáveres abandonados por la dictadura de Pinochet.

Esos huesos lo son todo, son una galaxia y es la historia política chilena. Para mí esa película, Nostalgia de la luz (Francia-Alemania-Chile-España-Estados Unidos, 2010), es una de las grandes películas chilenas y latinoamericanas de los últimos años, es La batalla de Chile mezclada con Cosmos, de Carl Sagan, es una obra maestra. Además, muestra cómo el cine funciona a partir de la paradoja, la necesita para poder hablar. El cine, digamos, es una proyección de luces y de sombra, en sí mismo es una proyección continua a partir de una interrupción, está en su esencia esta condición flip-flop, de no ser ni lo uno ni lo otro, pero ambas cosas al mismo tiempo. Es contradictorio.

Pero esto que suena tan complejo en palabras, cinematográficamente se resuelve con estos elementos que vas intuyendo.

Es lo bello que tiene, que en el fondo, en el cine se pueden abrazar ideas de alta complejidad filosófica a través de formas expresivas que son muy simples.

Sí, porque la película habla de la liberación de una mujer, que a una edad madura quiere volver a sentir el amor, disfrutar su sexualidad. Esos son prejuicios sociales, claro que lo hacen, pero sucede que en pantalla se muestran, regularmente, los cuerpos de las estrellas hollywoodenses jóvenes y no personas de sesenta años.

Sí, yo creo que al irse haciendo, la película fue descubriendo una de sus misiones, que era justamente ofrecer una representación de la edad adulta o de la entrada a los últimos episodios, menos infantil, menos eufemística, que ojalá sea capaz de encontrar cierta belleza ahí donde no debería estar, según el cliché social, que es infantilista, que además está obsesionado con la juventud y que niega la muerte. Eso es lo que pasa, a mí me parece que la obsesión con la juventud es una negación de la muerte: no queremos ver los cuerpos viejos porque no queremos enfrentar la muerte. Pero nadie que no enfrente la muerte puede, realmente, vivir, que es una de las cosas que la película propone por debajo.

Además existe una sensación de fragilidad absoluta en el personaje de Gloria. No es una mujer que se libera, sino con episodios de violencia y contradicciones, a quien el enamoramiento, hace perder la cabeza. ¿Cómo planteas este asunto del amor?

Yo creo que hay ahí algo tan humano, que somos frágiles y no sabemos, nadie sabe nada. Estamos instalados en una incertidumbre tan gigante y vivimos inventándonos que somos grandes y maduros, pero en realidad estamos flotando en una roca, en medio de la nada, que si no existiera alguno de los planetas del sistema solar desapareceríamos. Es muy fuerte, es muy tremendo y poner esa fragilidad en pantalla es bello porque es cierta, creo yo.

¿Cómo lograste dirigir a Paulina García en una interpretación tan contundente, por lo que carga a sus espaldas, que es la película entera, que además está escrita para ella? ¿Por qué te atrajo tanto como actriz?

Bueno, siempre la admiré y siempre me sorprendió mucho que nadie la llamara para hacer un protagónico en el cine. Ella siempre hizo papeles menores y muy pocos, tiene una carrera notable en teatro, genial, muy respetada, pero en cine, teniendo esa presencia que tiene, me da la sensación como de que nadie la había descubierto, ¿te fijas? Y entonces ahí hay una reivindicación para con ella y también darse el lujo de trabajar con un artista que está en el pico, en el dominio casi absoluto de sus herramientas expresivas. Y lo ves, el rango que usa, cómo se mueve, ella está en estado de gracia y lo mantiene y lo cuela y contamina todo, pero porque la película es eso, es esa actuación, es un dispositivo para disparar ese talento y es una apuesta a todo o nada: si ella fallaba la película fallaba con ella porque son una y la misma cosa. Por algo se llama Gloria y no Los misterios de la edad.

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 32 de la revista cine TOMAde enero-febrero de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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Música incidental para cine con la Filarmónica de la UNAM

septiembre 25, 2012


El primer programa de la Tercera Temporada de la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), bajo la conducción del director huésped Eduardo Diazmuñoz e interpretación solista del violinista Sebastian Kwapisz, estará dedicada a la música escrita específicamente para musicalizar obras cinematográficas. En esta ocasión, se reúnen algunas obras musicales del compositor  neoyorquino John Williams. Las música incidental que será interpretada, corresponde a las películas del exitoso director estadounidense Steven Spielberg en arreglos para orquesta sinfònica: Tiburón (Jaws, Estados Unidos, 1975); La lista de Schindler (Schindler’s List, Estados Unidos, 1993); Indiana Jones (Estados Unidos, 1984 y 1989), y ET, el extraterrestre (ET, Estados Unidos, 1982). Para finalizar el concierto, se interpretará la famosa suite orquestal sobre temas de La guerra de las galaxias (Star Wars, Estados Unidos, 1977), de George Lucas.

Al respecto, el crítico musical Juan Arturo Brennan refiere en las notas al programa: “Lo primero que salta a la vista en esta enumeración fílmica es que es una lista ecléctica y variada; hay en ella películas buenas, regulares y malas; cintas taquilleras y cintas olvidables; filmes interesantes y filmes aburridos. Pero sobre todo, en esa lista se encuentran algunas de las películas más productivas de todos los tiempos en lo que se refiere a sus ganancias en taquilla y en renta de videos, además de la venta toda clase de mercancías paralelas. Esto, sin duda, ha hecho muy feliz (y probablemente muy rico) al único personaje que aparece en la lista de créditos de todas esas películas: el señor John Williams, compositor de la música de los filmes citados, además de muchos otros, y uno de los músicos más reconocidos y premiados en el ámbito de las partituras cinematográficas. En particular, en esa lista destacan muchas de las películas producidas y/o dirigidas por Steven Spielberg y George Lucas, los niños terribles (aunque ya no  están tan niños) de Hollywood, quienes se han hinchado de billetes gracias a sus casi siempre  infalibles fórmulas fílmicas. ¿Quién es, pues, este John Williams de tanto éxito en las músicas de cine?

“Nacido en Flushing, Nueva York, Williams es miembro de una familia ligada de cerca con la música, ya que su padre era un reconocido músico de estudio. Después de iniciarse con el consabido piano, John Williams aprendió a tocar el trombón, la trompeta y el clarinete. Ya establecida la familia en Los Ángeles (meca de músicos y cineastas) Williams comenzó a estudiar
música en serio, y uno de sus maestros fue el exilado compositor italiano Mario CastelnuovoTedesco. Pasó por la famosa Escuela Juilliard de Nueva York, donde estudió piano con Rosina Lhévinne. Casi desde el inicio de su carrera, enfocó su pluma y su papel pautado hacia el cine y la televisión, y muy pronto se hizo de una sólida reputación por sus partituras brillantes, extrovertidas, llenas de metales, percusiones y melodías memorables. Este estilo característico de Williams es  especialmente apreciable en partituras suyas como las que ha escrito para la serie La guerra de las galaxias y para Supermán. Sin embargo, en su partitura para Tiburón, Williams demostró que  también sabe componer música más refinada, de cualidades más económicas y austeras pero no
por ello menos efectivas. Con plena justicia, el tema del suspenso de Tiburón se ha convertido ya un fragmento clásico de la moderna música de cine”.

Los conciertos se ofrecerán en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario de la UNAM (Circuito Mario de la Cueva, sin número, en la Ciudad Universitaria de la Ciudad de México), el sábado 28 de septiembre a las 20:00 horas y el domingo 29 de septiembre, a las 12:00 horas. Los precios van de los 180 a los 350 pesos.

Sebastián del Amo y “El fantástico mundo de Juan Orol”

septiembre 25, 2012

¿El surrealista involuntario?

Por Sergio Raúl López

La clasificación de “surrealista involuntario” o aquella otra que lo consigna como “rey del churro”, quizá se deba, mayormente, a que como productor privilegiaba los ahorros significativos, que su autoría como director. De cualquier manera, fue exponente destacado del cine de rumberas, de gángsters y de los dramas materno-familiares, por lo que el realizador mexicano Sebastián del Amo, ha decidido rendirle homenaje, reproduciendo en pantalla no sólo su vida mítica, sino sus métodos de producción.

 

Una sensación curiosa recorre al espectador contemporáneo que mira el cine dirigido, producido y protagonizado por Juan Orol (España, 1897-México, 1988) décadas atrás. Por ejemplo, un duelo de balazos en el que dos bandas rivales de mafiosos –o gángsters, pues importó el término directamente de Hollywood, mexicanizándolos–, se rocían mutuamente de proyectiles de plomo con un ritmo semilento, que prioriza la puntería por sobre la velocidad, y van cayendo, dramáticamente, uno tras otro sin producir un sólo vidrio roto. En el modelo de producción del cineasta gallego resultaba posible ahorrarse el costo de las ventanas dañadas, lo mismo que emplear locaciones falsas para retratar lugares supuestamente retratados en la historia. Y claro, lo que más importaba era mostrar números musicales con esculturales rumberas ataviadas con pocas y ceñidas prendas, cuyos meneos fuesen encubiertos en terribles melodramas clasemedieros en los que la corrupción sexual era más un trágico destino que una decisión personal, edulcorados de valores familiares conservadores y severas reprimendas con moraleja incluida, para llegar al mayor el público posible y lograr sustanciosas ganancias en taquilla.

Tales prácticas, no desconocidas para el resto de productores y directores de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano, pero llevadas al extremo por este creador, conocido abiertamente como “el rey del churro”, pero luego revalorado de manera sardónica por ciertos intelectuales y ensayistas mexicanos, que le endilgaron el terrible epíteto de “surrealista involuntario”, que si bien pudiera mover a la sorna fácil, no correspondía ni con los intereses primarios del cineasta de origen español, que necesitaba primordialmente conseguir éxitos para seguir filmando y no perder su patrimonio invertido en la producción-

Incluso llegó a declarar en una entrevista publicada en el número dos de los Cuadernos de la Cineteca: “Yo hacía cine para ganar dinero como cualquier otro negocio; pero además tenía la satisfacción de mostrar a la humanidad sus propios defectos, sus rasgos inhumanos. Quería terminar con el asesinato mediante la película, porque yo representaba el crimen para luego castigarlo, ya que si no hay delito no puede haber escarmiento”.

Juan Orol, dejó una filmografía de 56 títulos que muestran lo barato, descuidado y escaso de rigor que puede ser el cine, pero que ha ido convirtiéndose en una figura de culto, tanto por los mitos que hizo correr en torno a su persona, como a su tangible influencia en la cinematografía mexicana por sus melodramas basamentados en la figura materna, los dramones ocurridos en cabarets en torno a ubérrimas rumberas, la incorporación de los gángsters en el imaginario de la villanía cinematográfica e incluso como precursor del cine de ficheras –en sus filmes se dieron a conocer María Antonieta Pons, Rosa Carmina o Mary Esquivel .

El cinefotógrafo mexicano Sebastián del Amo, formado en el Centro de Capacitación Cinematográfica­ y en la Escuela Libre de Fotografía , se había alejado del medio tras participar en cintas como Sexo, pudor y lágrimas (1999), de Antonio Serrano;¿De qué lado estás?, de Eva López-Sánchez, o Piedras verdes (2001), de Ángel Flores Torres, pero aprovecho una larga estadía en España, dedicado a otros negocios, para emprender la escritura de un guión, atraído inicialmente por las especies que corrían en torno a Orol, e invirtió seis años en concluirlo junto con su socio y amigo Raúl Fernández Espinosa.

En este camino, fue gradualmente enamorándose del personaje, más que de su historia real, de su fantástico imaginario construido no sólo para sus cintas emblemáticas como Madre querida (1935), Siboney (1938), Embrujo antillano (1945), Gángsters contra charros (1947), Cabaret Shangái (1949) o El fantástico mundo de los hippies (1968), sino en la invención de sí mismo, que relataba al final de su vida.

Si bien la intención original era vender ese guión para que otro director se encargara de su realización, pronto del Amo llegó a la conclusión que era más fácil vender la película terminada que el guión, y junto con los productores, Alejandro Blázquez y Carmen Ortega, se llevaron otros seis años le llevó llevar a la pantalla su primer largometraje de ficción, El fantástico mundo de Juan Orol (México, 2012), protagonizado por Roberto Sosa en el papel del cineasta y productor, acompañado claro, por una variedad de rumberas interpretadas por Gabriela de la Garza, Ximena González Rubio, Marisa Saavedra y Karin Burnett, así como apariciones especiales de Yolanda Montes “Tongolele”, Jorge Zamora “Zamorita”, Jesús Ochoa, Julio Bracho, Rodrigo Murray y Plutarco Haza, con buen recibimiento, sobre todo del público, en festivales. A la fecha ha logrado ya varios premios, como el Mayahuel a Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara; una Mención Especial en Largometraje Mexicano Ópera Prima del Festival Internacional de Cine de Guanajuato y Mejor Largometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine del Centro Histórico de Toluca. La cinta se estrenó en la cartelera mexicana el 14 de septiembre.

¿Qué tanto te sirvió tu experiencia como cinefotógrafo para planear una película tan compleja pues requiere muchas variaciones de época, no sólo en vestuario o escenografía, sino con la imagen misma?

Sin duda fue fundamental, la intención fue lograr crear la sensación del paso del tiempo a través de las texturas, de la imagen, de la luz, de las diferentes difusiones, tanto en color como en blanco y negro. Me preocupó mucho y Carlos (Hidalgo, el director de fotografía de la cinta) y yo hicimos un trabajo muy concienzudo. No me aventé a fotografiarla porque a estas alturas yo venía un poco alejado de los fierros actuales, honestamente la tecnología me superó, pero sin duda era el tipo de película que a mí como fotógrafo me hubiera encantado haber fotografiado. Hicimos un trabajo de meses de investigación, alrededor de diferentes fotógrafos que respetábamos de diferentes etapas, analizando muy concienzudamente su utilización de la luz, como respondía la emulsión de la película, el reto era simular una emulsión y un grano a partir de un soporte digital, y creo que dentro de todo sí lo conseguimos.

¿Qué tanto aprendiste a respetar el trabajo de los técnicos de la época, porque actualmente el cine mexicano tiende al cine de autor y a despreciar estos oficios del cine industrial?

Orol no trabajó con un fotógrafo reconocido de la época como Gabriel Figueroa, sino con el que le tocara por parte del sindicato, pero sin duda, esos técnicos del cine mexicano –que eran, prácticamente, los que él usaba–,por lo menos en blanco y negro habían logrado un nivel de factura muy aceptable. En ese sentido, lo que resultó dramático fue el paso al color: ya habían conseguido la maestría para que funcionara bien una luz dura contra el fondo fulano y cuando llegó el color te das cuenta que el fondo era verde perico y el vestido de la chava era amarillo canario. Incluso se nota en las películas de los grandes cineastas, se nota que el color y la tecnología los rebasó, al igual que me pasó a mí (de repente yo quisiera iluminar con una pared de minibrutos, pero sí se notaban las sombras, por ejemplo). Y eso va de la mano con las políticas sindicales que había, el sindicato era muy cerrado y no permitía  la llegada de nuevos elementos. Fue junto un momento de cambio porque por otro lado se agotó la temática de las películas y entonces se pasó de las rumberas a las ficheras, lo que no fue muy afortunado, y bueno, ese fue todo el conjunto que llevó al cine al bajón que tuvo en los sesentas y setentas. No sólo fue técnico, sino temático y de factura, en general.

¿Qué tanto te atrajo la figura de Orol, sobre todo a partir de la revalorización de su obra, por parte de Carlos Monsiváis y otros ensayistas que recuperaban al gran creador de churros y al surrealista involuntario?

El mundo oroliano es fascinante porque, efectivamente, responde a la expresión de surrealista involuntario, ya que no se planteaba muy bien lo que estaba haciendo, en parte para brincarse las rígidas leyes sindicales que había en su época. Él se inventaba coproducciones propias en Cuba, se llevaba a tres mexicanos a la isla para filmar sus historias de gángsters, en esta combinación espectacular  de los tipos con trajes cruzados a rayas con fondos de palmeras, y luego las distribuía en los circuitos mexicanos. Es un mundo realmente singular. Creo que es un personaje que define, sin duda, la estética del cabaret, que es una temática absolutamente fundamental para el cine mexicano; fue no sólo precursor sino inventor del cine de rumberas e incluso es el padre del videoclip, porque si comparas los números musicales de María Antonieta Pons o de Rosa Carmina con un videoclip de Paty Manterola, tampoco es muy diferente, la verdad.

Todas sus películas giraban alrededor de los números musicales, con un poquito de historia en medio, uno de estos melodramas de folletín: la chica que se tiene que prostituir en el cabaret para darle de comer a su abuelita y el cinturita que la saca de eso, la rescata y se la lleva en colectivo, una cosa imposible. Este mundo es realmente encantador y eso fue lo que me atrajo en definitiva. Conforme iba averiguando y me iba adentrando, fui averiguando más. Su cine es autobiográfico, por ejemplo él hace una película de un productor venido a menos y que conoce a una chica mesera de un café y la convierte en una estrella de cabaret, y al final ella lo deja. Finalmente Orol vivía sus películas. Ya mayor, viviendo en la colonia Roma, me cuentan los vecinos que iba a comprar el pan vestido como Johnny Carmenta, con su traje cruzado a rayas, sombrero de ala ancha, corbata de moño y zapato de dos tintas. Era muy simpático, muy entrañable y fundamental para el cine mexicano, y en ese sentido me parece una injusticia cuando se habla de la Época de Oro y se le ningunea o se le omite porque era considerado malo. ¿Cómo te explicas al cine mexicano sin el cabaret, sin la música cubana o sin Pérez Prado?

Recuerdo a Cuevas confesando que María Antonieta Pons, fue uno de sus primeros objetos eróticos del deseo.

Por ahí dicen que la Zona Rosa se llama así por Rosa Carmina, no estoy seguro, pero es lo que decía Cuevas y eso te da idea de la dimensión que llegaron a tener, porque a pesar de que eran divas de segundo nivel –no eran Dolores del Río ni María Félix–,al fin y al cabo eran divas hechas y derechas.

Buena parte de tu investigación se realizó en España. ¿Cómo lograste separar la historia del mito y por qué elegiste relatar el mundo fantástico que Orol se inventó?

Es complicado separar la historia del mito porque lo que se conoce de la vida de Orol es lo que él quería decir, es decir, lo que se quiso inventar alrededor de su persona a una edad ya avanzada. Entre que confundía fechas, cambiaba cosas o directamente se inventaba párrafos enteros de su vida y glorificaba otros, ya en una etapa muy temprana del proyecto comprobé que iba a ser difícil verificar todo lo que supuestamente le había sucedido y la decisión fue que en lugar de hacer una biografía normal, más en el terreno del documental o de la historia del cine, la intención fue todo lo contrario: ahondar más en el mito y llevarlo hasta sus últimas consecuencias. Además, a estas alturas yo ya le había desarrollado un cariño personal, por lo menos a este personaje que me inventé, no sé si me hubiera caído tan bien Orol, pero no me parecía muy correcto desmitificar esta historia que él se preocupó por mantener hasta su muerte.

Por ejemplo, su lugar de nacimiento. Como no conocía a su padre y no le gustaba reconocer que era un viajero que se ligó a su mamá y que por eso no lo conoció, se inventaba que había sido almirante de marina como para darle una pátina de heroicidad que nunca tuvo. También decía que había nacido en el pueblo de El Ferrol, la localidad natal del “generalísimo” Francisco Franco, y que es famoso porque es una base militar de la marina española, cuando en realidad nació en un pueblo que se llamaba Lalín, en Pontevedra, que es en el centro mismo de Galicia, donde el mar queda lejísimos. En realidad fue eso, un alto de carretera en el viaje del papá y listo. Pero creo que los hechos reales entran más en el mundo del documental, se lo dejaré más a los biógrafos y los historiadores de cine. Por eso quisimos ahondar en este mito y la decidimos llenar de imaginación estos grandes vacíos en la historia y hacer todo tipo de apariciones fantásticas, como el propio personaje de Johnny Carmenta que está buscando a su autor.

Aparecen también todas estas caracterizaciones como la de torero, corredor de autos, etcétera.

Él decía que había sido torero y que había  toreado en la Arena México con el nombre de Esparterito, pero alguien se metió a investigar en los anales de la plaza si alguna vez alguien había toreado con ese nombre y pues no, al menos no en la Plaza México, si bien muy cerca de ahí había otra plaza con el nombre de México Nuevo y posiblemente lo haya hecho ahí. Como te digo, su vida está llena de unos grandes episodios oscuros que él tampoco se preocupó de aclarar. Era un tipo muy reservado.

Cuando le di el guión a Pepe Díaz, por ejemplo, que hasta la fecha tiene en su oficina una foto suya con Juan Orol y es de los pocos amigos confesos que le sobreviven –porque era muy amigo de su padre y fue una figura importante en su desarrollo personal–,lo primero que me dijo fue que cómo que tenía un hijo. Y le respondí: cómo que no sabías si eres su amigo. Pero él tenía este tipo de relaciones humanas tanto con sus amigos como con sus mujeres, con su madre y con su hijo, que eran rarísimas, por no decir disfuncionales. Entonces, no quise concentrarme tanto en la figura y en desenmarañar todos estos misterios, sino más bien hacer una interpretación súper libre y por eso me centré más en lo que es el cine, más que en la persona. Por eso ese es el tono de la película y el homenaje al tipo de películas orolianas y el homenaje al cine dentro del cine.

Además llevas a la pantalla episodios muy conocidos y también míticos, como la balacera en la que no se quiebra ninguno de los cristales detrás de los balaceados o cuando resuelve el guión de otra manera porque era más económico.

Porque esas eran los ejemplos del tipo de cine oroliano en su máxima expresión. Hay una anécdota que ya no metí, estaban fotografiando en la prolongación de Reforma cuando se suponía que estaban filmando en Cuba o en algún sitio fuera de México, y el fotógrafo ve que en la esquina se ve la estatua de Simón Bolívar, y se lo advierte. Orol le dice: “enfrente del cuadro voy a poner a Mary Esquivel, que tiene las tetas del tamaño de tu cabeza, como alguien se fije en el pinche Simón Bolívar este, no me interesa lo que tiene que decir”. Y ese es el espíritu oroliano, era un tipo muy echado pa’lante, muy chistoso, con ese sentido muy práctico de la vida que tenía sus fórmulas de éxito y las repetía hasta la extenuación, incluso cuando estaban más que vencidas, él seguía en sus trece haciendo lo que entendía que le iba a conducir al éxito, que bueno, lo tuvo en algún momento de su carrera y al final ya lo pasó un poco mal, pero lo que le admiro es que fue un tipo absolutamente inflexible, que no se dejó amedrentar por el entorno y que creo que es una persona que las generaciones futuras y presentes de cineastas debieran revalorizar por muchas cosas, porque era un tipo muy valioso.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 24 de la revista cine TOMAde julio-agosto de 2012. Consulta AQUI dónde conseguirla.