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La generación indolente y sin fechas de “Güeros”, de Alonso Ruizpalacios

marzo 21, 2015

No los encabezados sino las noticias periféricas

Sergio Raúl López

Una road movie cuya acción transcurre en el año de 1999 sin ser, necesariamente, una película de época ni salir jamás de la Ciudad de México en el entorno de una huelga estudiantil en defensa de la educación universitaria gratuita pero que se aleja del panfleto y de todo activismo político. Así de contradictoria y controversial resulta Güeros, el primer largometraje de Alonso Ruizpalacios, premiada el año anterior como Mejor Ópera Prima de la sección Panorama en la Berlinale.

GÜEROS - Sombra, Tomás and Santos

Elusiva, por principio, respecto de la fidelidad cronológica –y también, y por qué no, de la ideológica−, lo mismo que a un estilo único o una sola forma de relato fílmico, la primera película de largometraje del actor, escritor y director teatral y cinematográfico, Alonso Ruizpalacios, Güeros (México, 2014), ha obtenido el reconocimiento casi unánime en el circuito internacional de festivales, quizá por su compulsiva búsqueda por irrumpir en la cinematografía nacional como un gran ejercicio de estilo, aunque resulte inestable y en construcción –notorias sus herencias tanto de la Nouvelle Vague francesa como del cine indie estadounidense.

No sólo porque la acción se inscribe durante la más larga y tensa huelga en la historia de la Universidad Nacional, que ocurre, y no, en 1999 –pero se semeja mucho a la del Consejo General de Huelga (CGH) en defensa de la educación gratuita en la institución y cuyas resoluciones y fines políticos son francamente ignoradas en el filme–, ya que se evita todo amago por volverla una cinta de época, pero la frenética e infructuosa actividad estudiantil, de violentas asambleas interminables y manifestaciones tumultuosas a ritmo de tambores africanoides provoca que un par de escolapios, “Sombra” (Tenoch Huerta) y “Santos” (Leonardo Ortizgris), se aíslen e hibernen en un departamento de la Unidad Habitacional Copilco Universidad –pero que recuerda poderosamente la de Tlatelolco, en el que ya no importa lo que no debía olvidarse y donde una década atrás se filmó otra cinta emblemática, Temporada de patos (México, 2004), de Fernando Eimbcke, de la que Güeros pareciera una segunda parte o una puesta al día del mismo tema–, en donde el tedio les invade hasta para robarse la energía eléctrica. La inercia del “Sombra” es rota por la indeseable llegada de “Tomás” (Sebastián Aguirre), su hermano menor, casi desterrado del puerto de Veracruz por su desaprensiva madre, lo que terminará provocando –junto con la ira de un vecino vengativo– un periplo automovilístico que les hará recorrer esa gran carretera laberíntica que es la Ciudad de México, y al que se añadirá la activista histérica “Ana” (Ilse Salas), su antigua novia, hallada justo en las instalaciones tomadas.

Filmada en blanco y negro, en el formato convencional 1:33 –justo la proporción 4:3 casi universal de cámaras fotográficas, televisores y películas hasta hace pocas décadas–, esta crónica en género de road movie de una juventud abandonada de sí misma y de su circunstancia, resulta una recolección de boutades, junturas puestas casi por capricho. Por ejemplo el hecho de que este par de huérfanos en busca de identidad, resguardan religiosamente una única reliquia del padre muerto: el único cassette editado por Epigmenio Cruz, un roquero malogrado al que un acostón le impidió consagrarse en el Festival de Avándaro, una música setentera que conocen de memoria y escuchan hasta la saciedad, pero en el filme la banda sonora prefiere nutrirse insistentemente con añejas interpretaciones melancólicas de Agustín Lara –algunas reinterpretadas por Natalia Lafourcade. Además, si la acción ocurre en el cambio de entre siglos, en la escena de una fiesta pretenciosa de un estreno reciente del cine mexicano, tan pretencioso como inentendible –un episodio en el que la película se muerde la lengua–, abundan las comunicaciones y mensajes de texto en teléfonos inteligentes en un ambiente absolutamente contemporáneo. Y claro, el rompimiento brechtiano en el que un huelguista rompe con la ficción y explica a cuadro sus objeciones al guión, por su mirada cínica y despolitizada a la huelga.

Estrenada como parte de la sección Panorama de la sexagésima cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, en 2014, donde ganó el premio a Mejor Ópera Prima (Best First Feature Award), que otorga la GWFF (el Organismo Alemán para los Derechos de Cine y Televisión), por sus siglas en inglés, Güeros ha logrado, desde entonces, varios galardones más, como el de Mejor Película Latinoamericana en San Sebastián; Mejor Fotografía y Mención Especial en Tribeca; el FIPRESCI en Jerusalén; Mejor Ópera Prima en Lima; Mejor Primer o Segundo Largometraje en Morelia, y la sección Competencia en Los Cabos.

Triunfos mayúsculos para un realizador debutante como Ruizpalacios (Ciudad de México, 1978), con estudios de dirección teatral con Ludwik Margules y de actuación en The Royal Academy of Dramatic Arts de Londres, que ha dirigido series televisivas como Ideas Planet de Discovery Channel; Expeditions, de NatGeo y XY para Canal Once. Que además, ya tenía dos premios Ariel a Mejor Cortometraje por Café Paraíso (México, 2008) –también Mejor Cortometraje Mexicano en el FICG de Guadalajara– y El último canto del pájaro Cú (México, 2010). Además, fundó y dirige la compañía de teatro Todas las fiestas de mañana de montajes tan exitosos como Besos. Luego de formar parte de la quincuagésima séptima Muestra Internacional de Cine, con distribución de Cine Caníbal, Güeros estrenará en la cartelera mexicana a partir del 20 de marzo con 60 copias.

¿Cómo decidiste que era hora de hacer un largometraje, en este largo proceso de tu trayectoria artística, tanto teatral como en el largometraje?

La verdad siempre fue uno de mis planes. Desde chiquito era muy fan del cine, era adicto, era de los chavitos que iban dos veces por semana al Pedregal 70, a los Cinemas Gemelos Coapa o a la sala que fuera, y me veía todo, todo, todo. Siempre supe que quería hacer cine, pero había hecho mucho teatro y cuando llegó la hora de decidir, luego de ver una obra dirigida por Ludwik Margules, Cuarteto, de Heiner Müller, supe que primero quería hacer teatro y entender qué hace un actor para luego ya poder dirigirlos. Siempre fue mi intención terminar haciendo cine, lo que decidí a la mitad del camino fue no estudiarlo, sino aprenderlo empíricamente, leyendo libros y haciendo televisión. Canal Once fue mi escuela, ahí me dieron una cámara, un espacio para editar y pude hacer lo que quise, como productor en Once Niños, donde había más libertad y era todo muy juguetón, además era dirigido por Patricia Arriaga, que es cineasta. Leía de tales encuadres, de contraluces o de lentes angulares versus telefotos y al día siguiente iba y lo aplicaba, entonces realmente esa fue mi escuela.

¿Qué lugar ocupa Güeros en tu filmografía personal, como el primero largometraje que lograste realizar entre varios proyectos imaginados?

La empecé a escribir hace once años, tras regresar de estudiar fuera del país. Regresé de Londres y estaba desempleado, sin un peso, en un estado que llamábamos de jubilado prematuro y empecé a escribir esta película como terapia ocupacional. Iba a entrar a la UNAM cuando empezó la huelga, que fue un trauma para mucha gente, y ya pasó lo que pasó, pero el tema siempre se me quedó ahí. Entonces, Güeros es una película muy personal, porque ahí están vaciadas imágenes e ideas que recolecté durante mucho tiempo. Dicen que tu primer filme tarda en hacerse desde que naces hasta el momento en el que la filmas, en cambio la segunda o la tercera ya sólo es el espacio entre películas. Güeros tiene muchas frases de amigos queridos e incluso sus nombres. Por ejemplo, este asunto de que los chavos no tienen luz, se van a dormir a las ocho de la noche y se empiezan a sincronizar, como los animales, con el ritmo circadiano, fue algo que le ocurrió a Gibrán (Portela), mi coguionista: le desconectaron la luz y entró en una inercia de no cuestionarse ya su situación, estuvo como dos meses viviendo así y durmiéndose a las ocho de la noche.

Digamos que son referencias muy íntimas y que eso le otorga cierta cualidad juvenil, muy humana a la cinta, repleta de errores y referencias cercanas.

Está llena de cosas personales y ese es el lugar que ocupa Güeros: una película muy querida, completamente artesanal, en la que todo es muy personal: el guión, la fotografía (de Damián García), la edición. Hay una parte, por ejemplo, en la que unos niños sueltan un ladrillo que le cae al auto; eso me ocurrió a mí, desde un puente, se estrelló mi cristal, casi nos embarramos, perseguimos a los niños, los encontramos y fue todo un rollo. Eso lo incluí, pero era un cortometraje que tenía escrito, guardado y que nunca se filmó. A la hora de pensar cómo íbamos a resolver los problemas de la búsqueda −del agonizante cantante alcohólico Epigmenio Cruz−, regresé a ese corto y lo metí tal cual, íntegro, en medio de la película. Lo menciono como un ejemplo de cómo está hecha de muchas ideas fílmicas, de mucho tiempo y creo que ese es el lugar que ocupa. Ahora estoy desarrollando dos guiones al mismo tiempo, que son completamente diferentes, pero creo que Güeros tiene mucho de mí.

¿El propio hecho de filmar en blanco y negro, en formato tradicional –que es, digamos, culto– fue una imposición de rigor cinematográfico o una decisión estética?

Pues un poco de ambas. Primero fue una idea, una autoimposición, una solución, pues la primera parte de la película transcurre en un departamento y los protagonistas casi no salen, así que quería que se sintiera algo enclaustrado y el formato me parecía muy bueno para acentuarlo. Originalmente, el plan era cambiar a panorámico, a widescreen, cuando salieran a la calle, como si se les ampliara la visión, pero luego nos pareció muy literal, además nos enamoramos del formato 4:3 porque ya estamos desacostumbrados a él, pues las pantallas de los televisores y de los cines ya son todas alargadas, cuando fue el estándar inicial. Y el rodaje fue un proceso de enamoramiento de ese formato, de redescubrir por qué se filmaba así y las razones son muy lógicas: permite ver el piso y el techo al mismo tiempo, a diferencia del anamórfico que es muy selectivo, aunque pareciera todo lo contrario. Para espacios cerrados es muy bueno, lo mismo para filmar las escenas en el auto. Es un formato muy lógico, la verdad no tiene nada de extraordinario usarlo. Nosotros no lo hicimos por moda sino por investigación, por creer que eso es lo que tenía que ser.

Finalmente el blanco y negro, además del formato tradicional, dan cierta impresión de cine de arte o para festivales, y no para la cartelera comercial.

Eso me parece triste porque a mí me fascina el blanco y negro, sobre todo ahora que estamos tan saturados de imágenes. El blanco y negro tiene esta cualidad que te hace mirar dos veces las cosas y te hace partícipe de la foto porque de alguna forma tú rellenas los colores. Además le venía muy bien a la película, porque ocurre en una época incierta, para que no fuera precisamente 1999 ni tuviéramos que reconstruir la época, porque además no teníamos la lana para hacerlo. El blanco y negro funcionaba perfecto, tú la ves y no sabes en qué época está ocurriendo.

Es un retrato de un momento con muchas implicaciones políticas, pero más allá de marcar ideologías, las desmarca. Es justo la generación previa al cambio de milenio, a la fallida transición política en México, a la hiperteconologización que estamos viviendo, pese a que está sólo tres lustros atrás.

Es sobre la etapa de maduración. Y es una película que hice en un momento de madurar con gente que, curiosamente, ya estamos grandecitos y no hemos acabado de hacerlo. Sí, es el retrato de una generación, marcada de una forma u otra por la huelga del 99, es algo que nos tocó, de alguna forma, a todos los jóvenes que estábamos en la Ciudad (de México). Pero este asunto de la temporalidad funciona a nuestro favor porque no estamos anclados a ese año y no nos clavamos en problemáticas tan específicas como el reciente nacimiento del Internet, que sí estaban en algún tratamiento previo, pero que fuimos sacando porque achicaban el relato, lo hacían menos universal y creo que lo que logramos. Si bien parte del retrato de una generación en específico, también retrata a cualquier generación que se tope con este momento de maduración. A mí no me interesa tanto la parte política como la parte social de estos movimientos.

No se olvida de lo político ni de lo social, sin embargo no es un alegato ideologizante ni un panfleto, es un retrato de lo humano dentro de ciertas circunstancias de crisis.

Creo que esa es la intención de Güeros, y habrá quienes se decepcionen, porque no estoy usando la película para hacer un retrato fidedigno del CGH y llevarlos entonces a la inmortalidad o, al contrario, hacerlos ver como una bola de parásitos, pues no van a quedar satisfechos con nuestra película. Es, simplemente, un contexto para adentrarse en lo que ocurre al interior de un movimiento social: qué pasa con las relaciones que se desgastan con tanto tiempo de resistencia, de dónde sale la vocación para seguir resistiendo, cuáles son los efectos secundarios, qué pasa con la gente que no encajó. Esas son las cosas que siempre me interesan, no los encabezados sino las noticias periféricas son las que siempre me han parecido más interesantes.

Pero aborda lo que ocurre con la gran Universidad de México parada y qué pasa con la juventud que vive en torno a ella.

Intento retratar esa complejidad, no sé si lo logro, eso ya lo dirá cada quién, pero esa es la intención no hacer un panfleto y decirle a la gente como fueron las cosas, no tirarles la neta.

GÜEROS - Sombra, Ana, Santos and Tomás

Alonso Ruizpalacios

El director Alonso Ruizpalacios. Foto: Sergio Raúl López.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 39 de la revista cine TOMAde marzo-abril de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

gueros

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Los mundialistas “Días de gracia”, de Everardo Gout

abril 16, 2012

La relación entre personas de uno

y del otro lado de una pistola

Por Sergio Raúl López

Es tan vasta la alienación que puede provocar el futbol durante un encuentro mundialista que incluso coadyuva a la disminución de las acciones delictivas. Así de definitiva puede ser la influencia de un deporte transformado en espectáculo de consumo masivo. Elegido como motivo, la Copa del Mundo permite entretejer tres historias paralelas de secuestro.

Las desventuras y sufrimientos de la selección mexicana en las sucesivas Copas del Mundo de Corea- Japón en 2002, Alemania en 2006 y Sudáfrica en 2012, frente a las representaciones nacionales de distintas potencias del balompié, no sólo paralizan al país y enriquecen a las televisoras que las transmitieron, sino también provocan que los índices de criminalidad decrezcan.

El fenómeno, por supuesto, debe incluir a la boyante industria del secuestro, cuyas víctimas y victimarios acaban irremisiblemente atrapados por el melodrama ocurrido durante 90 minutos de frustraciones y desgracias sobre el pas- to, en la compleja y ambiciosa primera película del director mexicano Everardo Gout, Días de gracia (México-Francia, 2011).

Entrelazando de manera oscura tres casos paralelos de secuestro, ocurridos en momentos y Mundiales distintos, con diferentes víctimas y victimarios, casas de seguridad, circunstancias y temporalidades, pero que de entrada parecen el mismo caso, igual crimen e idénticas circunstancias, en un ejercicio de pretendido virtuosismo que acaba provocando confusión. Y es que detalles sólo visibles en el trazado argumental, revelado hasta el final, distancian los capítulos y consiguen despertar más interrogantes e interpretaciones sueltas que suspenso y misterio.

Aunque el gran protagonista sea el actor Tenoch Huerta, es acompañado por un amplio elenco coral: Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres y Gustavo Sánchez Parra, entre otros, para lograr integrar una compleja trama en la que se suturan y se imbrican personajes, tiempos y lugares de una similitud tal que juegan con la confusión del espectador.

Con estudios en el CUEC de la UNAM, en la Academia de Cine de Nueva York y el Instituto Cinematográfico de Hollywood, el director mexicano -sobrino del guionista y director Alberto Gout- ha producido cortometrajes, documentales, comerciales y videos musicales. Estrenada fuera de competencia en la Sección Oficial del 64 Festival de Cannes, Días de gracia, que le llevó cuatro años de trabajo, ganó el Mayahuel a Mejor Director y una Mención Especial por Música Original en el pasado Festival de Guadalajara.

La cinta se estrenó en cartelera el viernes 13 de abril.

-¿Cómo concibió y estructuró estas tres historias en torno a las Copas del Mundo del 2002 al 2010?

-Por lo mismo que afirmamos al inicio de la película: el Mundial de Futbol es un “tiempo santo donde todo vale”. Son 30 días en los que, según las estadísticas, la criminalidad baja 30 por ciento. Al final de cuentas, pasa un Mundial y luego otro y al final casi puedes brincar en el tiempo, pero siempre le irás a México y se va a enfrentar a los mismos equipos, te vas a apasionar y vas a estar inmerso en ese mundo. Entonces puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de Mundial para luego aterrizar en la duda qué Mundial es, y otra vez para arriba y para abajo. Es una herramienta narrativa que a mí me funcionó mucho para contar esta historia.

-Se representan etapas distintas de un mismo personaje, pero el resto son historias en espejo de los otros personajes, lo cual es muy complejo a nivel narrativo y muy riesgoso…

-El riesgo era mayúsculo, pero teníamos el compromiso de meterle honestidad, dedicación y entrega. En ese sentido, todo se vale mientras te la tomes en serio y hagas tu investigación. Días de gracia no es una película que me encontré viendo un periódico, sino es un compromiso más profundo. Y de eso se trata. El crimen es como una hidra: le cortas una cabeza y salen cuatro. Así está pasando en México y en el mundo entero. Por otro lado están los ecos de las sensaciones, porque a final es una historia de sentimientos, de la textura, de la materia humana, del amor, de lo que ocurre cuando ese amor se ve confrontado a una situación extrema. De eso va la película, de la condición humana, más que de la violencia, y entonces encuentras ecos y espejos que al mismo tiempo son atemporales y luego son antagónicos. Me gusta que sea como un truco de magia, porque entras a la película viendo ciertas características en un género muy identificable, con protagonista y antagonista, y terminas viendo una película con otro género donde los personajes cambian de rol por las situaciones de la vida. Eso es riquísimo, porque puedes replantear las decisiones que tuvieron de una manera abstracta y filosófica.

-¿Qué tan amplia fue la investigación, qué tanto abarcó?

-Tengo más de cien horas de entrevista con todo tipo de personas que conforman este thriller y esta trama, además de mucha investigación escrita. De todo, figuras públicas y vecinos. Todo empezó cuando secuestraron a una persona que conozco y se logró autoliberar a fuerza de hablar con sus captores, los convenció de que la única manera de solucionar el asunto era dejándolo salir a él. Y eso me intrigó muchísimo: cómo es la relación humana entre personas que están de un lado y del otro de una pistola. De qué hablas y cómo le haces. Vimos a su esposa en esos días, y no se le notaba su angustia; me enteré varios días después de que su marido estaba secuestrado en el momento en que la vi. Me hizo reflexionar cuáles son los mecanismos morales y de protección que necesitas para salir adelante y buscar quiénes son las personas que logran sobrepasar eso. Piensas que tú estarías llorando en un cuarto, destrozado, durante 48 horas aunque el día tenga 24, una hora por cada ojo. Me di cuenta que es una lucha a tan largo tiempo que a fuerza necesitas lograr los mecanismos para salir. Es muy interesante.

Diferencias intuitivas y emocionales

Un velo de incertidumbre impide diferenciar por completo los tiempos cruzados en los que se relatan los sucesivos secuestros que comprende el argumento de Días de gracia. Tanto las familias como las bandas de secuestradores, la servidumbre, los corruptos cuerpos policiales y el transformado personaje principal se difuminan en un todo y solamente son detalles técnicos los que diferencian cada historia.

Cada una fue filmada por el cinefotógrafo Luis Sansans con tres formatos distintos: 16mm apaisado con lentes ana- mórficos rusos -de relación 4:16-; otro más con cámara de súper 8, con mucho movimiento y tomas fragmentarias, y el tercero en súper 35mm, con telefotos y profundidad de campo comprimida.

Además, se encargó música incidental para cada segmento a destacados compositores: Nick Cave y Warren Ellis -colaboradores de Wim Wenders y de cintas como The Proposition-; Atticus Ross, Leopold Ross y Claudia Sarne -Atticus ganó el Oscar en 2011 por La red social, junto con Trent Reznor-, y Shigeru Umebayashi -compositor japonés y colaborador regular de los cineastas de Yang Ximou y Wong Kar Wai-; además, el tema principal es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, de Robert de Naja y Tim Goldsworth -integrantes de Massive Attack-, cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson.

Y la edición final -que contiene escenas originales autorizadas por la FIFA y las televisoras- fue confiada al francés Hervé Schneid, quien ha sido responsable del montaje de filmes como Delicatessen, Amelie, La Ciudad de los Niños Perdidos y Alien, resurrección, para Jean Pierre Jeunet, con quien el director mexicano compartió largas jornadas de trabajo en París.

-La película fue creciendo sola y nos fue dictando lo que necesitaba -explica Gout-. Es raro pero muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y señalando sus propias necesidades. Yo tenía claro que eran tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación, eso lo tenía muy planchado. En mi ideal quería tener tres músicas distintas, porque quería que se sintiera ese cambio temporal más en lo intuitivo y en lo emocional que en lo intelectual. No teníamos claro qué músicos, lo que sí sabía es que estos tres, en específico, me habían ayudado a la inspiración de la película y los compartía con el equipo. Más tarde todos se subieron en este barco ambicioso y me decían lo mismo, que nunca habían hecho una película con tres compositores en la que cada uno tiene las herramientas y la responsabilidad de llevar una parte de la película.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (16/IV/2012).