Rafael Rangel y la escucha de “Preludios: Las otras partituras de dios”

Puntos sordos, hoyos de penumbra para la sociedad

Por Sergio Raúl López

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Cazador de criaturas extraviadas, lo mismo de esquizofrénicos y oligofrénicos, que de anónimos profetas, plagados de obsesiones compulsivas y fobias inexplicables, el cineasta moreliano Rafael Rangel se empeñó, como realizador cinematográfico independiente y totalmente al margen de la industria subvencionada mexicana, en filmar un largometraje documental sobre los músicos callejeros, los juglares contemporáneos que llenan de sonidos y palabras las calles y las plazas, los laberintos y las vías subterráneas, los puentes peatonales y los andadores, con fantasías varias. El resultado es Preludios. Las otras partituras de dios (México, 2013), un documental en el que más que construir un triste y lastimero retrato del abandono, la locura y la miseria, glorifica en su gozoso extravío a estos seres misteriosos que deambulan por los mismos espacios citadinos que nosotros, pero a quienes preferimos evitar o, sencillamente, ignorar.

Si ya en su primer largometraje, la ficción El principio de la espiral (México, 2009), el realizador exploraba la esquizofrenia en un contexto de locura y delirio, ahora, antes que crear personajes para explorarlos, los descubre en un trabajo documental, los visibiliza en pantalla. Ejecutado mayormente en el cobijo nocturno, la cámara de León Nik –también cinefotógrafo de El principio de la espiral, esa sí, rodada con una cámara de alta definición o hd– persigue y acecha, hostiga –como lo vemos ya en la misma escena de apertura– , a una serie de personajes descastados, acompañándolos en sus vagancias y en sus refugios, sin techo ni confort, libérrima en su deambular, clarificando lo nocturno más allá de lo que el ojo común logra, gracias a las altas sensibilidades de los mecanismos de una cámara convencional –nada de fastuosidades tecnológicas– y que nos abre paso entre muchedumbres de viandantes, entre el paso incesante de los vehículos  motorizados, los sonidos de la calle y de la urbe en su nocturnidad, rodeados de resplandores amplificados y una naturalidad visual prácticamente diurna.

Dicho fenómeno visual encuentra replicas en el sonido en el filme, gracias a un micrófono que capta los susurros, las frases y la música, entre el mar de ruidos que rodean a cada personaje, en un diseño sonoro de Rodrigo Lira. Así, escucharemos con claridad lo de otro modo inaudible y muy emparentado con las ideas radicalmente provocadoras del documentalista brasileño Eduardo Couthino (1933-2014) –reciente e infortunada víctima de parricidio–, cuyas posturas estéticas, que agrupaba en torno al término “antropología salvaje”, son plenamente abrazadas por Rangel, tanto en los grupos sociales retratados, como la economía de medios para hacer cine o negativa ética a forzar una puesta en escena o la necesidad de la profunda comunicación con sus protagonistas.

Este respeto por la dignidad de los locos, de los juglares, de los músicos de la calle, de los iluminados ambulantes, se aleja la tendencia reciente del género del cine documental en México, que si bien ha aumentado la calidad de su manufactura y la profundidad de sus acercamientos, en una especie de periodo de gran esplendor, posee un enrarecido aire oficialista tendiente lo mismo a la denuncia que a la corrección política, de acuerdo a los parámetros progresistas de la sociedad, lo cual no deja de tener un tufillo institucional o, al menos, de cierta conveniente militancia acorde y, por tanto, poco criticable.

Tan enmarañadas resultan las sinuosidades de la psique humana como lo es el intrincado trazo arquitectónico de una mega urbe como la Ciudad de México. ¿En cuál de ambos laberintos resulta más sencillo extraviarse? No existe un único trayecto que resuelva esta paradoja, pues las vías son infinitas y las innumerables veredas y formas de transitarlas dejan huellas, estelas, pistas casi personales. Y es que el extravío no es necesariamente geográfico sino interior, de planos mentales, pues el camino resulta una elección individual, ética antes que física, construida de las preferencias y las obsesiones de cada uno, y por esa misma característica, resulta único e irrepetible. ¿Qué estado de la mente es el idóneo no para evitar perderse sino, precisamente, para dejarse llevar por la compleja red de posibilidades sin fin y aceptar que no hay sino infinitas formas de enredarse, de romper esa tenue línea de la cordura?

Pues como locos nombramos a las criaturas que han cesado de luchar por establecer un orden artificial en lo existente, por enmascarar la complejidad absolutamente incontrolable, por aparentar poseer dominio sobre el caos y, sencillamente, se han dejado ir con la inercia de lo inextricable. A esos seres perdidos –pues en un universo exterior e interior tan apabullante no queda, en realidad, otra opción que perderse–, cuya mansedumbre y sencillez implica dejar que la realidad les pase por encima sin mayor defensa que el permanecer vivos, se mantienen ignorados, invisibles, condenados a carecer de los valores –de nuevo, lo mismo físicos, externos, que en el complejísimo interior suyo– socialmente más caros, más valiosos, más anhelados. Son puntos sordos, son hoyos de penumbra para el resto de la sociedad. Son la nada. Y esa es, justamente, la razón por la que son, simultáneamente, el todo.

En Preludios. Las partituras extraviadas de Dios, dicha ética moralina –que gradualmente contamina al documental mexicano reciente– cede paso al arrebato humanista, a la loa y al encomio de esos seres fuera de toda regla, que lo mismo logran hacer flotar esferas de cristal sobre el cuerpo de un joven de cabellos largos y atlético cuerpo desnudo, que un violinista que ejecuta igualmente variaciones musicales de Paganini –de quien se declara discípulo–, Beethoven o Nunó, que recita largas, interminables letanías en las que confunde a personajes históricos consigo mismo –afirma sin titubeos ser el conde de Saint Germain encarnado en el cuerpo de Plutarco Elías Calles. Y está la cantante de banda sinaloense con traje de china poblana que torea automóviles mientras acompaña sus corridos con una vieja guitarra o los rockeros impostados e incluso maquillados que rasgan las guitarras lo mismo con canciones suyas que con antiguos éxitos de la radio. Ningún ropaje, ningún peinado, ninguna palabra de los protagonistas podría considerarse cotidiana, normal, común.

Citas sobre la locura de Erasmo o de Michel Foucault –“Yo mismo podría estar loco, pero no lo sé, dado que la locura es inconsciente; y si todos los demás están locos, no tengo un punto de referencia para saber si lo estoy o no”–, acompañan los lúcidos desvaríos de este batallón de extraviados que conforman una sui géneris trouppe sin nombre ni apellidos en los créditos de la película, pues de lo que se trata es de rendir homenaje a una forma de vida, a la diversidad que existe de formas de sobrevivir, es decir, de ser. Uno y ninguno toman cuerpo, mezclan sus discursos, sus barbas hirsutas y sus zapatones rotos en un canto cinematográfico que visibiliza a los ignorados, que ubica a los perdidos, que otorga valor a los despojados. Y esa locura es la de todos, la de cada uno de los espectadores que, junto con el pequeño equipo que produjo este testimonio, nos hermanan en esas zonas oscuras que preferimos ignorar. Pues al final, esos seres invisibles, no están en callejuelas, pasillos y vagones, ni extraviaron su cordura en sus cerebros, sino que forman parte de nosotros mismos. Somos ellos y, gracias a Rafael Rangel, podemos mirar las zonas más oscuras de nosotros mismos, espejearnos como los seres extraviados, frágiles y laberínticos que somos.

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¿En qué momento te llamó tan fuertemente la atención los encuentros con los músicos y poetas callejeros, como para decidir suspender la filmación de tu segundo largometraje de ficción, Christus, y realizar este documental, absolutamente independiente, en las calles de la Ciudad de México?

La idea de hacer algo con estas personas, sin saber bien qué, me perseguía desde hace mucho tiempo. Acostumbro trabajar en la terraza de una cafetería a la que eventualmente acude un músico indigente, quien siempre me proponía: “cuando necesites un cantante para tus películas yo puedo echarte la mano”. Quizás él hizo detonar esa necesidad y me hizo tomar la decisión de hacerlo, lamentablemente, en el momento de intentar trabajar con él fue imposible, tuvo crisis nerviosas y grados de agresividad que lo impidieron, fue doloroso verlo en ese estado, él es encantador siempre que lo encuentro en las calles de Coyoacán.

¿Cómo llegaste a la conclusión estética y ética que, para poder armar una obra con estas personas, era necesario filmar con un equipo de bajo costo, es decir, que emplearas herramientas similares a las de ellos, que no son personas de gran riqueza material y por tanto tienen instrumentos baratos?

Fueron varios factores. Hace tiempo, cuando vi la película Julien Donkey-Boy (Estados Unidos, 1999), de Harmony Korine, me impacto su textura, su atrevimiento, para mí fue un rompimiento de paradigmas y al decidir hacer este documental encontré en esa utilización estética una gran solución, congruente con el tema por abordar, fue una oportunidad poder hacerlo. Utilizar una cámara barata se convirtió en una postura, en una búsqueda de darle tres dimensiones al tema, de igualar las condiciones de los retratados, la forma como fondo, algo que ni en Christus, y tampoco en la película en la que estoy trabajando ahora, La bicicleta de Kafka, hubiera podido usar esa solución de lenguaje cinematográfico.

 

En las mismas calles en las que sucede este documental, existen infinidad de recintos en los que se ofrecen grandes conciertos y galas institucionales, como el Palacio de Bellas Artes, el Teatro de la Ciudad o la Sala Chopin, en fin. ¿Cuál es el contraste entre tener a estos músicos gratuitos que dependen de la caridad y la solidaridad, enfrentado a que hay un circuito establecido al que jamás pertenecerán?

Ese también es parte del discurso: la ciudad como un ente vivo, como el personaje aglutinador, que brinda cohesión, uno de los hilos conductores, la megalópolis monstruosa contenedora de existencias, de vidas, trituradora de planes, urbe comprendida e incomprendida, amada y odiada. Y decir las cosas son como son: tener talento no es suficiente, el instinto depredador y los deseos aspiracionales son necesarios para poder funcionar y lograr un lugar en el interior de los muros de cada uno de los edificios que mencionas. Así, quienes adolecen de esos instintos, difícilmente tendrán acceso a la elite artística, pero si podemos ver lo contrario, que personas con escaso talento pero con habilidades aspiracionales pueden lograr un lugar.

¿En qué grado se merodea con la locura a la hora de plantar una relación con tus personajes? Aún con todo lo fascinantes que puedan resultar, su liga con la falta de razón puede resultar peligrosamente contagiosa.

Ja ja ja… ¿lo dices por ellos o por mí? Fue de noche que logramos filmar la mayor parte de la película, podíamos estar frente a Bellas Artes, pero el hecho de estar conversando con Job, un indigente mesiánico, de profunda sabiduría, dotaba de confusión escuchar la sabiduría de un esquizofrénico, estrechar su mano y verlo perderse entre la gente, sabiendo que nada podíamos hacer por mejorar su calidad de vida, transformaba la noche en una pesadilla tan magnífica como Bellas Artes. La locura es peligrosa porque puede ser inteligente, lógica y sabia, entonces te cuestiona. Como dicen: para viajar a la locura hay que hacerlo con el boleto de regreso.

En el cine de ficción puedes explorar y descubrir a personajes desequilibrados, transterrados, insólitos. Pero, ¿qué ocurre cuando en lugar de construirlos los vas descubriendo, como sucede en el documental?

Son dos experiencias diametralmente opuestas, son dos capacidades de observación diferentes. En la ficción es una especie de dictadura creativa, en el documental se es un observador, un intruso, un ladrón, un invasor, hay que seducir al retratado para robarle su vida sin que se de cuenta. La idea de la no intervención para no contaminar la realidad es absurda, desde el momento que se decide poner una cámara dirigida a un objetivo se está editorializando automáticamente, voluntaria o involuntaria mente. Esa influencia oriental trasnochada del despojarse del ego no funciona aquí, algunos buenos amigos, destacados no colegas –lo digo así porque no soy documentalista–, me han comentado que me permití demasiadas licencias poéticas autorales para hacer este documental y tienen razón. Parto de lo que ya dije, la editoralización automática, involuntaria-voluntaria, entonces, ¿por qué mejor no asumirlo e ir al otro extremó?, volverse cínico y usarlo a favor. Antonioni decía que “la única forma de ver la realidad es poéticamente”. Me dirán, claro, que era un director de ficción, pero guardando toda proporción, también ahí está el genial Chris Marker, y aún así, si los especialistas no desean considerar documental mi película, me tiene sin cuidado. Tampoco puede decirse que sea una docuficción y menos una ficción, lo denomino de ese modo sólo por practicidad, hacer cine debe ser un acto de libertad y no un catálogo de reglas y normas académicas anquilosadas, caducas, una receta al servicio de la industria.

¿Cuanto tiempo te llevo realizar esta película y a qué grados de desazón y de ruptura te condujo hacerla?

Casi un año, no lo recuerdo bien. Tratar de formalizar días y horas de trabajo con todas estas personas fue imposible, pronto lo entendimos y cada día salíamos con un plan “A”, y otro y otro, hasta el plan “Z”. Había que tener mucha capacidad de frustración, no recuerdo ningún día que hubiese desazón o ruptura, siempre fue esa necesidad de lograr atravesar la frontera de ese universo paralelo y vivirlo, sentirlo, olerlo, disfrutarlo a veces y padecerlo las más, dejarse llevar por el vértigo de los viajes sin retorno y al final de la noche o al amanecer, mientras comíamos tacos con mucha cerveza, aunque nos laváramos insistentemente las manos, seguíamos oliendo a esa mugre añeja. Incluso a veces nos veíamos a los ojos, empiojados o empulgados, y nos decíamos con la mirada: “estamos aquí, logramos regresar”, tanto por lo tangible como puede ser la seguridad, como por la experiencia metafísica, pero no sin dejar de preguntarnos cual mundo es el real.

¿Qué tan importante, para ti, es que el cine le de dignidad y estatura humana a los personajes que retratas?

Desconozco si el hecho de haber participado en una película les dé dignidad y estatura humana. Esto no es más que una película, pero te puedo decir que todos ellos, sin excepción, tienen sus propios códigos –y lo digo sin condescendencia– que les otorgan su propia dignidad y su propia estatura humana.

¿Qué tan radical les resultó el cambio de su vida cotidiana, casi ignorada, a llevarlos a la pantalla, si bien manteniendo el anonimato o la identidad no legal sino callejera que poseen?

No creo que haya ningún cambio en su vida. Estoy de acuerdo con lo que dice Eduardo Coutinho: mentira que un documental sea suficiente para provocar una toma de conciencia, un cambio de rumbo, una mejora en la sociedad, tanto de los retratados como más tarde en los espectadores. Tienen que continuar con su día a día, sobrevivir, no puede ser de otro modo. Es una maquinaria tan aplastante esta, en la que vivimos, que no da respiro. Se necesita mucho más que un documental para lograr un cambio, un documental no es más que un registro, un testigo, y no hablo así de este género por mi origen en la ficción, en todo caso la ficción, en ese sentido, es lo mismo sólo con un punto de partida diferente, como ya lo dije, diametralmente opuesto. No pretendo, y tampoco me interesa, ser un luchador social al haber abordado el tema, sólo soy alguien que se detuvo a observar, pero por salud mental ya no quiero volver a saber nada de eso, después de hacerlo me di cuenta que fue una especie de depuración personal. Lo que sí pretendí al abordarlo fue hacerlo con profundidad, con todo y mis licencias poético-autorales –paradójicamente, a veces la poesía deja ver más crudamente la realidad, que se lo nieguen a Bukowski–, es mi pastorela y hago de ella lo que se me pegue la gana, que levante la mano quien asegure no tener un grado de locura, unos por seguir las reglas y otros por romperlas.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 33 de la revista cine TOMAde enero-febrero de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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