¿El surrealista involuntario?
Por Sergio Raúl López
La clasificación de “surrealista involuntario” o aquella otra que lo consigna como “rey del churro”, quizá se deba, mayormente, a que como productor privilegiaba los ahorros significativos, que su autoría como director. De cualquier manera, fue exponente destacado del cine de rumberas, de gángsters y de los dramas materno-familiares, por lo que el realizador mexicano Sebastián del Amo, ha decidido rendirle homenaje, reproduciendo en pantalla no sólo su vida mítica, sino sus métodos de producción.
Una sensación curiosa recorre al espectador contemporáneo que mira el cine dirigido, producido y protagonizado por Juan Orol (España, 1897-México, 1988) décadas atrás. Por ejemplo, un duelo de balazos en el que dos bandas rivales de mafiosos –o gángsters, pues importó el término directamente de Hollywood, mexicanizándolos–, se rocían mutuamente de proyectiles de plomo con un ritmo semilento, que prioriza la puntería por sobre la velocidad, y van cayendo, dramáticamente, uno tras otro sin producir un sólo vidrio roto. En el modelo de producción del cineasta gallego resultaba posible ahorrarse el costo de las ventanas dañadas, lo mismo que emplear locaciones falsas para retratar lugares supuestamente retratados en la historia. Y claro, lo que más importaba era mostrar números musicales con esculturales rumberas ataviadas con pocas y ceñidas prendas, cuyos meneos fuesen encubiertos en terribles melodramas clasemedieros en los que la corrupción sexual era más un trágico destino que una decisión personal, edulcorados de valores familiares conservadores y severas reprimendas con moraleja incluida, para llegar al mayor el público posible y lograr sustanciosas ganancias en taquilla.
Tales prácticas, no desconocidas para el resto de productores y directores de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano, pero llevadas al extremo por este creador, conocido abiertamente como “el rey del churro”, pero luego revalorado de manera sardónica por ciertos intelectuales y ensayistas mexicanos, que le endilgaron el terrible epíteto de “surrealista involuntario”, que si bien pudiera mover a la sorna fácil, no correspondía ni con los intereses primarios del cineasta de origen español, que necesitaba primordialmente conseguir éxitos para seguir filmando y no perder su patrimonio invertido en la producción-
Incluso llegó a declarar en una entrevista publicada en el número dos de los Cuadernos de la Cineteca: “Yo hacía cine para ganar dinero como cualquier otro negocio; pero además tenía la satisfacción de mostrar a la humanidad sus propios defectos, sus rasgos inhumanos. Quería terminar con el asesinato mediante la película, porque yo representaba el crimen para luego castigarlo, ya que si no hay delito no puede haber escarmiento”.
Juan Orol, dejó una filmografía de 56 títulos que muestran lo barato, descuidado y escaso de rigor que puede ser el cine, pero que ha ido convirtiéndose en una figura de culto, tanto por los mitos que hizo correr en torno a su persona, como a su tangible influencia en la cinematografía mexicana por sus melodramas basamentados en la figura materna, los dramones ocurridos en cabarets en torno a ubérrimas rumberas, la incorporación de los gángsters en el imaginario de la villanía cinematográfica e incluso como precursor del cine de ficheras –en sus filmes se dieron a conocer María Antonieta Pons, Rosa Carmina o Mary Esquivel .
El cinefotógrafo mexicano Sebastián del Amo, formado en el Centro de Capacitación Cinematográfica y en la Escuela Libre de Fotografía , se había alejado del medio tras participar en cintas como Sexo, pudor y lágrimas (1999), de Antonio Serrano;¿De qué lado estás?, de Eva López-Sánchez, o Piedras verdes (2001), de Ángel Flores Torres, pero aprovecho una larga estadía en España, dedicado a otros negocios, para emprender la escritura de un guión, atraído inicialmente por las especies que corrían en torno a Orol, e invirtió seis años en concluirlo junto con su socio y amigo Raúl Fernández Espinosa.
En este camino, fue gradualmente enamorándose del personaje, más que de su historia real, de su fantástico imaginario construido no sólo para sus cintas emblemáticas como Madre querida (1935), Siboney (1938), Embrujo antillano (1945), Gángsters contra charros (1947), Cabaret Shangái (1949) o El fantástico mundo de los hippies (1968), sino en la invención de sí mismo, que relataba al final de su vida.
Si bien la intención original era vender ese guión para que otro director se encargara de su realización, pronto del Amo llegó a la conclusión que era más fácil vender la película terminada que el guión, y junto con los productores, Alejandro Blázquez y Carmen Ortega, se llevaron otros seis años le llevó llevar a la pantalla su primer largometraje de ficción, El fantástico mundo de Juan Orol (México, 2012), protagonizado por Roberto Sosa en el papel del cineasta y productor, acompañado claro, por una variedad de rumberas interpretadas por Gabriela de la Garza, Ximena González Rubio, Marisa Saavedra y Karin Burnett, así como apariciones especiales de Yolanda Montes “Tongolele”, Jorge Zamora “Zamorita”, Jesús Ochoa, Julio Bracho, Rodrigo Murray y Plutarco Haza, con buen recibimiento, sobre todo del público, en festivales. A la fecha ha logrado ya varios premios, como el Mayahuel a Ópera Prima en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara; una Mención Especial en Largometraje Mexicano Ópera Prima del Festival Internacional de Cine de Guanajuato y Mejor Largometraje Mexicano en el Festival Internacional de Cine del Centro Histórico de Toluca. La cinta se estrenó en la cartelera mexicana el 14 de septiembre.
¿Qué tanto te sirvió tu experiencia como cinefotógrafo para planear una película tan compleja pues requiere muchas variaciones de época, no sólo en vestuario o escenografía, sino con la imagen misma?
Sin duda fue fundamental, la intención fue lograr crear la sensación del paso del tiempo a través de las texturas, de la imagen, de la luz, de las diferentes difusiones, tanto en color como en blanco y negro. Me preocupó mucho y Carlos (Hidalgo, el director de fotografía de la cinta) y yo hicimos un trabajo muy concienzudo. No me aventé a fotografiarla porque a estas alturas yo venía un poco alejado de los fierros actuales, honestamente la tecnología me superó, pero sin duda era el tipo de película que a mí como fotógrafo me hubiera encantado haber fotografiado. Hicimos un trabajo de meses de investigación, alrededor de diferentes fotógrafos que respetábamos de diferentes etapas, analizando muy concienzudamente su utilización de la luz, como respondía la emulsión de la película, el reto era simular una emulsión y un grano a partir de un soporte digital, y creo que dentro de todo sí lo conseguimos.
¿Qué tanto aprendiste a respetar el trabajo de los técnicos de la época, porque actualmente el cine mexicano tiende al cine de autor y a despreciar estos oficios del cine industrial?
Orol no trabajó con un fotógrafo reconocido de la época como Gabriel Figueroa, sino con el que le tocara por parte del sindicato, pero sin duda, esos técnicos del cine mexicano –que eran, prácticamente, los que él usaba–,por lo menos en blanco y negro habían logrado un nivel de factura muy aceptable. En ese sentido, lo que resultó dramático fue el paso al color: ya habían conseguido la maestría para que funcionara bien una luz dura contra el fondo fulano y cuando llegó el color te das cuenta que el fondo era verde perico y el vestido de la chava era amarillo canario. Incluso se nota en las películas de los grandes cineastas, se nota que el color y la tecnología los rebasó, al igual que me pasó a mí (de repente yo quisiera iluminar con una pared de minibrutos, pero sí se notaban las sombras, por ejemplo). Y eso va de la mano con las políticas sindicales que había, el sindicato era muy cerrado y no permitía la llegada de nuevos elementos. Fue junto un momento de cambio porque por otro lado se agotó la temática de las películas y entonces se pasó de las rumberas a las ficheras, lo que no fue muy afortunado, y bueno, ese fue todo el conjunto que llevó al cine al bajón que tuvo en los sesentas y setentas. No sólo fue técnico, sino temático y de factura, en general.
¿Qué tanto te atrajo la figura de Orol, sobre todo a partir de la revalorización de su obra, por parte de Carlos Monsiváis y otros ensayistas que recuperaban al gran creador de churros y al surrealista involuntario?
El mundo oroliano es fascinante porque, efectivamente, responde a la expresión de surrealista involuntario, ya que no se planteaba muy bien lo que estaba haciendo, en parte para brincarse las rígidas leyes sindicales que había en su época. Él se inventaba coproducciones propias en Cuba, se llevaba a tres mexicanos a la isla para filmar sus historias de gángsters, en esta combinación espectacular de los tipos con trajes cruzados a rayas con fondos de palmeras, y luego las distribuía en los circuitos mexicanos. Es un mundo realmente singular. Creo que es un personaje que define, sin duda, la estética del cabaret, que es una temática absolutamente fundamental para el cine mexicano; fue no sólo precursor sino inventor del cine de rumberas e incluso es el padre del videoclip, porque si comparas los números musicales de María Antonieta Pons o de Rosa Carmina con un videoclip de Paty Manterola, tampoco es muy diferente, la verdad.
Todas sus películas giraban alrededor de los números musicales, con un poquito de historia en medio, uno de estos melodramas de folletín: la chica que se tiene que prostituir en el cabaret para darle de comer a su abuelita y el cinturita que la saca de eso, la rescata y se la lleva en colectivo, una cosa imposible. Este mundo es realmente encantador y eso fue lo que me atrajo en definitiva. Conforme iba averiguando y me iba adentrando, fui averiguando más. Su cine es autobiográfico, por ejemplo él hace una película de un productor venido a menos y que conoce a una chica mesera de un café y la convierte en una estrella de cabaret, y al final ella lo deja. Finalmente Orol vivía sus películas. Ya mayor, viviendo en la colonia Roma, me cuentan los vecinos que iba a comprar el pan vestido como Johnny Carmenta, con su traje cruzado a rayas, sombrero de ala ancha, corbata de moño y zapato de dos tintas. Era muy simpático, muy entrañable y fundamental para el cine mexicano, y en ese sentido me parece una injusticia cuando se habla de la Época de Oro y se le ningunea o se le omite porque era considerado malo. ¿Cómo te explicas al cine mexicano sin el cabaret, sin la música cubana o sin Pérez Prado?
Recuerdo a Cuevas confesando que María Antonieta Pons, fue uno de sus primeros objetos eróticos del deseo.
Por ahí dicen que la Zona Rosa se llama así por Rosa Carmina, no estoy seguro, pero es lo que decía Cuevas y eso te da idea de la dimensión que llegaron a tener, porque a pesar de que eran divas de segundo nivel –no eran Dolores del Río ni María Félix–,al fin y al cabo eran divas hechas y derechas.
Buena parte de tu investigación se realizó en España. ¿Cómo lograste separar la historia del mito y por qué elegiste relatar el mundo fantástico que Orol se inventó?
Es complicado separar la historia del mito porque lo que se conoce de la vida de Orol es lo que él quería decir, es decir, lo que se quiso inventar alrededor de su persona a una edad ya avanzada. Entre que confundía fechas, cambiaba cosas o directamente se inventaba párrafos enteros de su vida y glorificaba otros, ya en una etapa muy temprana del proyecto comprobé que iba a ser difícil verificar todo lo que supuestamente le había sucedido y la decisión fue que en lugar de hacer una biografía normal, más en el terreno del documental o de la historia del cine, la intención fue todo lo contrario: ahondar más en el mito y llevarlo hasta sus últimas consecuencias. Además, a estas alturas yo ya le había desarrollado un cariño personal, por lo menos a este personaje que me inventé, no sé si me hubiera caído tan bien Orol, pero no me parecía muy correcto desmitificar esta historia que él se preocupó por mantener hasta su muerte.
Por ejemplo, su lugar de nacimiento. Como no conocía a su padre y no le gustaba reconocer que era un viajero que se ligó a su mamá y que por eso no lo conoció, se inventaba que había sido almirante de marina como para darle una pátina de heroicidad que nunca tuvo. También decía que había nacido en el pueblo de El Ferrol, la localidad natal del “generalísimo” Francisco Franco, y que es famoso porque es una base militar de la marina española, cuando en realidad nació en un pueblo que se llamaba Lalín, en Pontevedra, que es en el centro mismo de Galicia, donde el mar queda lejísimos. En realidad fue eso, un alto de carretera en el viaje del papá y listo. Pero creo que los hechos reales entran más en el mundo del documental, se lo dejaré más a los biógrafos y los historiadores de cine. Por eso quisimos ahondar en este mito y la decidimos llenar de imaginación estos grandes vacíos en la historia y hacer todo tipo de apariciones fantásticas, como el propio personaje de Johnny Carmenta que está buscando a su autor.
Aparecen también todas estas caracterizaciones como la de torero, corredor de autos, etcétera.
Él decía que había sido torero y que había toreado en la Arena México con el nombre de Esparterito, pero alguien se metió a investigar en los anales de la plaza si alguna vez alguien había toreado con ese nombre y pues no, al menos no en la Plaza México, si bien muy cerca de ahí había otra plaza con el nombre de México Nuevo y posiblemente lo haya hecho ahí. Como te digo, su vida está llena de unos grandes episodios oscuros que él tampoco se preocupó de aclarar. Era un tipo muy reservado.
Cuando le di el guión a Pepe Díaz, por ejemplo, que hasta la fecha tiene en su oficina una foto suya con Juan Orol y es de los pocos amigos confesos que le sobreviven –porque era muy amigo de su padre y fue una figura importante en su desarrollo personal–,lo primero que me dijo fue que cómo que tenía un hijo. Y le respondí: cómo que no sabías si eres su amigo. Pero él tenía este tipo de relaciones humanas tanto con sus amigos como con sus mujeres, con su madre y con su hijo, que eran rarísimas, por no decir disfuncionales. Entonces, no quise concentrarme tanto en la figura y en desenmarañar todos estos misterios, sino más bien hacer una interpretación súper libre y por eso me centré más en lo que es el cine, más que en la persona. Por eso ese es el tono de la película y el homenaje al tipo de películas orolianas y el homenaje al cine dentro del cine.
Además llevas a la pantalla episodios muy conocidos y también míticos, como la balacera en la que no se quiebra ninguno de los cristales detrás de los balaceados o cuando resuelve el guión de otra manera porque era más económico.
Porque esas eran los ejemplos del tipo de cine oroliano en su máxima expresión. Hay una anécdota que ya no metí, estaban fotografiando en la prolongación de Reforma cuando se suponía que estaban filmando en Cuba o en algún sitio fuera de México, y el fotógrafo ve que en la esquina se ve la estatua de Simón Bolívar, y se lo advierte. Orol le dice: “enfrente del cuadro voy a poner a Mary Esquivel, que tiene las tetas del tamaño de tu cabeza, como alguien se fije en el pinche Simón Bolívar este, no me interesa lo que tiene que decir”. Y ese es el espíritu oroliano, era un tipo muy echado pa’lante, muy chistoso, con ese sentido muy práctico de la vida que tenía sus fórmulas de éxito y las repetía hasta la extenuación, incluso cuando estaban más que vencidas, él seguía en sus trece haciendo lo que entendía que le iba a conducir al éxito, que bueno, lo tuvo en algún momento de su carrera y al final ya lo pasó un poco mal, pero lo que le admiro es que fue un tipo absolutamente inflexible, que no se dejó amedrentar por el entorno y que creo que es una persona que las generaciones futuras y presentes de cineastas debieran revalorizar por muchas cosas, porque era un tipo muy valioso.
Este artículo forma parte de los contenidos del número 24 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2012. Consulta AQUI dónde conseguirla.
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