El enigma de Werner H. Stipetic (o Herzog)

Gracias a dios el cine no es arte

Por Sergio Raúl López

Un empeño difícil de conseguir para los organizadores del Festival de Guadalajara fue el reunir la filmografía completa de un director tan prolífico como Werner Herzog, para mostrarla en la edición vigésimo sexta del festival. Para conocerlo más a fondo recuperamos sus dichos en México, frutos de una visita anterior.

Las diáfanas verdades cinematográficas que emergen de la abundante creación en celuloide –siempre en celuloide– del realizador alemán Werner Herzog, contrastan de manera apabullante con la nebulosa estela en torno a su vida, tan llena de misterios, rumores y especulaciones. Pero quizás en este mismo fenómeno radique la clave para entender su irrepetible y desafiante personalidad como creador audiovisual, tan única que incluso sus primeros filmes siguen apabullando las pupilas y los oídos de las audiencias contemporáneas.

El hombre que ha sido capaz de emplear al hijo golpeado de una prostituta que pasó 23 años en asilos  para representar al personaje histórico que vivió encerrado en una mazmorra sus primeros tres lustros (El enigma de Kaspar Hauser, 1973); de hacer actuar a unos aborígenes australianos entre rascacielos (Donde sueñan de las hormigas verdes, 1984); de pasar un barco por encima una montaña (Fitzcarraldo, 1982); de lograr que un neurótico actor diese órdenes en una balsa poblada de monos que chillan (Agirre, la ira de Dios, 1973), de mostrar una anárquica rebelión sólo con enanos (Incluso los enanos comenzaron pequeños, 1971) o de hipnotizar a todos sus actores como un método estético Corazón de cristal, 1976).

Curioso, pero su propia biografía resulta más fascinante, fuera de toda ortodoxia. Aunque nacido en Munich, en 1942, Werner H. Stipetic –que tal es su nombre de pila– creció sin mirar televisión ni cine y no fue sino hasta los 17 años cuando efectuó su primer llamada telefónica, pues se crió en un lejano pueblo de Bavaria. De niño, relata, tuvo un breve encuentro con dios que le despojó de todo miedo. A los catorce años supo que se dedicaría a hacer cine y envió guiones a diversas productoras para concluir que debía fundar su propia compañía si en verdad quería filmar. Así, al cursar la preparatoria, de vuelta en Munich, trabajaba como soldador el turno de noche en una fábrica de acero para tener ahorros. Cursó estudios de historia y literatura de manera inconclusa, luego ganó una beca para estudiar en Pittsburg, pero en tres días dejó la escuela y viajó a México, donde subsistió como contabandista y luego en un rodeo.

Pero no fue hasta su regreso a Alemania, en 1968, que tomó prestada –sin solicitarlo oficialmente, digamos– una cámara de 35 mm de la Escuela de Cine de Munich, con la que filmó sus primeras películas: tres cortos y tres largos. Al intentar llegar a una locación en el desierto del Sahara, fue detenido en Camerún junto con su camarógrafo, cuyo nombre coincidía con el de un mercenario fugitivo. Sufrieron hambres además de abusos físicos y mentales antes de filmar Fata Morgana (1971).
Es este enigmático y reservado pero nada elusivo hombre, el que arribará a Guadalajara como uno de los invitados principales de la vigésimo sexta edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en la que se le ha programado una extensa retrospectiva de todo su cine, ah, y proyectado en 35 mm.

Las siguientes son respuestas de Herzog en su visita al Festival Internacional de Cine de  Morelia, hace ya varios años, que iniciaron con una aclaración seca, directa: “La naturaleza misma del cine nos pide, como cineastas, descubrir una verdad muy profunda o más profunda que algo simplemente superficial. Y se consigue trabajando, trabajando y luchando, nada más”.

Usted aseguró que hizo su primera llamada telefónica a los 17 años y que llegó al cine muy tarde. ¿Ese aislamiento del progreso en que vivió le hace identificarse con su Kaspar Hauser?

No hablemos de eso porque siempre son cuestiones privadas y no puedo hablar mucho de ellas, pero el impacto que me provocó el cine, porque no sabía que existía, es probablemente algo indicativo de que yo tenía que inventar el cine, al menos para mí mismo, sin maestro, sin escuela, sin ser asistente, sin nada.

¿Qué le hizo colaborar con el grupo Popol Wuh para las bandas sonoras de seis de  sus películas?

Popol Wuh era, básicamente, una sola persona, Florian Fricke (fallecido en 2001), un amigo mío, con el que siempre he hablado sobre proyectos. En mi caso, era una colaboración muy propicia, que no se puede verbalizar muy fácilmente porque la música, este tipo de música y algunos otros, se encuentran fuera de toda verbalización, pero el resultado es muy evidente, siempre funciona y funciona mucho mejor que en otras películas que usted puede ver. Yo manejo la música muy bien, mejor que los demás.

¿Usted atiende a la crítica cinematográfica, le da importancia?

No, no importa tanto porque cambia mucho. En el caso de Aguirre, la ira de dios, la película fue muy maltratada por los críticos pero no importaba mucho, hoy en día la película todavía vive y todas las críticas  que se le hicieron no existen más. Nunca leo libros sobre las películas, nunca leo revistas especializadas en cine; críticas a veces, pero casi nunca. No me importa mucho eso.

¿Existía alguna empatía metafísica, espiritual, entre ustedes al crear una película,  con Klaus Kinsky, con Popol Wuh, que les une más allá del trabajo? ¿Un interés por la trascendencia?

¿Metafísica? No sé, no sé. No, es puro trabajo, es pura vida, cotidianamente es trabajo manual, trabajo de atletas, trabajo en el oro, trabajo en la selva, en la lluvia, no es espiritual, es puro trabajo.

Pero el resultado puede serlo.

El resultado posiblemente tiene ecos de espiritualidad, pero es algo extraño que eso acontezca en mis películas. Creo que existe, pero fuera de todo el trabajo y fuera de un plan organizado. El cine no es arte, es trabajo. Yo soy un soldado del cine o un trabajador del cine, gracias a dios el cine no es arte, es algo diferente.

Por su esposa usted guarda una relación muy cercana con la fotografía.¿ Qué tan importante le es ser un buen fotógrafo para ser un buen cineasta?

Frecuentemente mucho del trabajo de la cámara lo he hecho yo mismo. Normalmente, en los títulos, pongo nombres, pero en algunas de mis películas muy recientes son fantasmas, son nombres inventados, porque yo he hecho la cámara también, pero no voy a confesar cuales. Por ejemplo, filmé las imágenes del sueño de Kaspar Hauser o algunas cosas en la película Lecciones de oscuridad (Lektionen in Finsternis, 1992, filmada en los arrasados campos petroleros kuwaitíes), y en otras películas. Existen créditos al fin, pero usted tiene que leer estos créditos con ciertas dudas a veces.

Usted afirma que prefiere la película análoga a la digital y que siempre lo hará.

El celuloide tiene una diferente dignidad. Por el momento hay otras ventajas, hasta la fecha es técnicamente lo mejor que existe, el digital es muy inferior en calidad.

¿Se considera parte, al menos generacionalmente, del Nuevo Cine Alemán?

Jamás existió, es una ficción, es una invención de los periodistas, no existía. Ni tampoco existe conexión entre Schlöndorff y Fassbinder, ni entre Syberberg y Shroeter, ni entre Kluge y mi trabajo, no existe. Es solamente una generación, nada más, pero todo el resto es ficción.

¿Ha logrado imágenes perfectas, desde su punto de vista?

En algunos momentos, sí. El filme de Stroszek (1977), por ejemplo, o el comienzo de Aguirre. A veces caen encima de mí imágenes que son casi perfectas o esenciales, que no se pueden hacer mejor, al menos en mi opinión. No es casualidad, es algo diferente, pero a veces es la gracia de dios.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 15 de la revista cine TOMA, de noviembre-diciembre de 2010. Consulta AQUI dónde conseguirla.


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