El 94 y su crisis en “El efecto tequila”, de León Serment

Debemos recuperar al público mexicano

Por Sergio Raúl López

La apuesta por recrear, en tono trágico, el relato de un especulador económico que colaboró a crear el “error de diciembre” de negra memoria en México, implicó no sólo un acto de memoria para León Serment, sino una abierta colaboración en equipo.

Dadas las adversidades multiplicadas que atraviesa México, pocos rememoran en su justa medida la gran crisis económica ocurrida a fines de 1994, justo cuando Ernesto Zedillo iniciaba su sexenio presidencial. Lo cierto es que las secuelas del “error de diciembre” pueden sentirse hasta estas fechas. Y esa es justo la tesis principal del segundo largometraje del director mexicano León Serment (Kada kien su karma, 2008), que la fatalidad social por la que atraviesa México en estos días se inició en aquellas fechas, cuando unos escasos beneficiarios se enriquecieron mediante el lucro y la corrupción y dejaron varado al país entero en la pobreza.

Como uno de los realizadores de la serie México Siglo XX de Editorial Clío, Serment pudo acercarse a ex presidentes, políticos encumbrados y otras figuras de gran peso, a quienes escuchó, de viva voz, algunas de las frases que ahora emergen en boca de El doctor (Juan Carlos Colombo), uno de los responsables del saqueo en la película El efecto tequila (México, 2010), una tragedia relatada en forma de Thriller que narra el ascenso y caída del ambicioso José Fierro (Eduardo Victoria), un corredor de bolsa que busca enriquecerse a toda costa en los días previos a la debacle monetaria. La película fue seleccionada para festivales como Guadalajara, La Habana, San Paulo y San Diego.

¿Qué tono buscaste en tu relato para que esta mezcla de ficción y política de una sensación de realidad y pueda traernos a la memoria estos hechos de la crisis de 1994?

El tono es un proceso muy complicado y fue un trabajo colectivo. Mi propuesta apostaba mucho más a la comedia y poco a poco derivó en una tragedia contemporánea aunque conservando ciertos toques. Y luego, poco a poco, con la colaboración del equipo, se sumaron los elementos para hacer que la película se constituya como un elemento unitario, siempre bajo mi dirección, pero con mucha disposición de escuchar lo que me proponían.

Me viene a la memoria la escena de la barca en Chapultepec, planteada como un truco. Fue una aportación del coguionista Reyes Bercini (junto con Patricio Saiz) que no sonaba nada mal. A la hora de hacer la puesta en escena y en cámara, Ramón Orozco me propuso una visión absolutamente romántica, con tonos dorados. Y quería de fondo un vals mexicano, que me apasiona, pero Alejandro Giacomán me propuso una música de corte impresionista, tipo Debussy. Cuando lo vi montado con música, tenía razón. Ese es el gozo de la creación, como director propongo pero el resto de los creadores opinan, aportan y van haciendo que la película encuentre su tono y su voz.

La película está muy alejada del estilo que campea en la producción mexicana actual. Ni es algo contemplativo para festivales pero tampoco un melodrama para la gran taquilla.

En las salas comerciales me dicen que mi película es bastante personal y en la Cineteca Nacional creen que no es arte, lo cierto es que mi apuesta como realizador es generar cine inteligente, de buena factura, donde se cuente una historia que emocione, que avance y que al mismo tiempo haga reflexionar a las personas. ¿Eso es comercial?, ¿es personal?, no lo sé. Pero si no hacemos un cine que haga industria, que interese al público, simplemente no vamos a llegar a ningún lado. Este cine mexicano maravilloso que va a festivales y gana premios, se estrena con cuatro copias y mete tres mil espectadores a salas, con una proporción gasto-rendimiento muy desbalanceada como para pensar que podemos seguir dándonos el lujo de hacer eso. Todo el cine es válido, todos los creadores tienen derecho a encontrar su voz, pero para poder sostener ese cine tenemos que crear paralelamente una industria que dé empleo regular a un grupo de profesionales encargados de que la película técnicamente se vea, se oiga, se sienta, camine, tenga buen arte, etcétera. Es importante que tengamos claro que debemos recuperar las pantallas, construir un mercado y buscar que el público mexicano nos vuelva a ver con gusto, con la idea de encontrar una película que le gusta, que le entretiene, porque de eso va.

¿Qué tan difícil es hablar de un tema como la corrupción y la especulación financiera, no en términos de censura, sino a la hora de conseguir productores y apoyos?

Los productores que nos apoyaron, gracias a la Ley 226 del ISR, conocieron el guión y lo apoyaron desde el principio de manera incondicional. De una manera muy generosa y muy clara, la gente de Coppel decidió que este proyecto valía la pena y avanzó con nosotros, sin ninguna clase de duda, en este muy interesante esquema que no es un patrocinio directo sino un incentivo fiscal en el que todos ganamos: la industria con más filmaciones; el estado con un producto cultural sólido; ellos como contribuyentes, y además con la ventaja de que la 226 no tiene que pasar la censura de las empresas. Ellos también apoyaron Backyard. El traspatio, de Carlos Carrera, que también presentaba un tema difícil. Finalmente varios empresarios mexicanos me han dicho que la película tiene atrás una postura ética que la hace valiosa, sin que sea por ello panfletaria o tenga discursos de ser todos honestos, sino en el rigor de contar una historia bien contada que te toque el corazón.

Cuál es el tipo de cine que se necesita para que esta amplificación de la producción mexicana realmente incida y atraiga al público.

El punto es que el cine mexicano está dejando de ser un género en sí mismo para abrirse a muchos más. Ahora hay documentales; comedia negra como El Infierno; comedia ligera como No eres tú soy yo; cine de autor como el de Elisa Miller o Yulene Olaizola, y existen películas de corte político como El efecto tequila, y eso porque apenas estamos consiguiendo construir géneros.

Es muy aventurado, pero que tenemos que pensar que la exhibición de cine en México se haga doblada. En España parte de la posibilidad de que su industria creciera fue porque el público oía las películas de Hollywood en su español y sus propias producciones no les sonaban mal. Siento que un paso importante para avanzar en la construcción de un público mexicano es que las grandes producciones estadounidenses, todas, se graben en español. Hace 20 años yo mismo hubiera mentado madres si hubiera oído a alguien decir esto, pero ahora lo veo como productor y me parece que es importante ponerlo en la mesa.

Otra es que tenemos que regular la cuestión de la exhibición, cuando una sola película ocupa el 20 o 25 por ciento del total de las pantallas, es monopolio y hay que evitarlo. Lo mismo aquellas otras que no se estrenan en Estados Unidos, aquí nos llegan con tres o cuatro millones de pesos de promoción, entran con sesenta o cien copias y son muy malas, pero nos quitan pantallas. Es cuestión de que nuestros legisladores se decidan y digan: hasta aquí, pero están chayoteadísimos por las majors.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 17 de la revista cine TOMAde julio-agosto  de 2011. Consulta AQUI dónde conseguirla.

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