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Kai Parlange y el secuestro como “Espacio Interior”

agosto 13, 2013

La verdadera historia es la lucha, la supervivencia

Por Sergio Raúl López

La más terrible de las convalecencias es aquella gratuita, fuera de toda razón y causa. En este caso, la del prisionero no del sistema penal, ni de las instituciones de salud y mucho menos psiquiátricas, sino del hombre secuestrado. Sano, poseedor de todas sus facultades, acaba reducido a un simple instrumento de enriquecimiento para un puñado de criminales.

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Así, la desesperación resulta infinitamente más terrible e insoportable. Y aunque Espacio interior (México-España, 2012), del realizador debutante Kai Parlange –poseedor de una buena trayectoria en el medio publicitario y quien creó Glorieta Films para realizar este largometraje–, intenta convertirse en un claustrofóbico y devastador llamado a la esperanza de la manera en la que un arquitecto logra sobrevivir no sólo a sus captores sino a sí mismo, tras un larguísimo encierro, gracias a sus arrebatos de fe, a los recuerdos de la familia añorada y, sobre todo, a la fortaleza profunda que le brota con el implacable paso de los días, no logra evadirse de ser un retrato dolorido del México actual.

Uno más entre la reciente producción cinematográfica nacional, tan proclive a tocar, así sea de soslayo, la violencia del crimen organizado, la dura realidad del narcotráfico, la fragilidad del inmigrante ilegal, los abusos del ejército y las fuerzas policiales, los agujeros civilizatorios que son las regiones fronterizas o, claro, como en este caso, el extendido y fructífero ejercicio del secuestro.

Basado en las vivencias sufridas en carne propia por un destacado arquitecto capitalino que logró subsistir, en los años noventa, a los largos meses de encierro e incluso reblandecer a sus captores al grado de convencerles de liberarlo para poder devengar la cantidad exigida, el personaje de Lázaro, interpretado por un esquelético y traumatizado Kuno Becker, subsiste en una breve habitación blanca de nueve metros cuadrados apelando a sus recuerdos y al ejercicio imaginario de la existencia previa a su captura. Dicha interpretación le mereció a la afamada estrella –ya no más protagonista de melodramas telenoveleros o cinematográficos bien goleadores o enamoradizos–, el premio al Mejor Actor en el vigésimo séptimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en marzo de 2012 y la cinta el Premio del Público –año en que Martha Higareda ganó el correspondiente a Mejor Actriz por Mariachi gringo, de Tom Gustafson, triunfadora como Mejor Película, tras lo que desapareció la Sección Mexicana de dicha competencia.

Con guión del propio director junto con Pierre Favreau, fotografía de Juan José Saravia, edición de Álex Rodríguez y Jorge García –además de Parlange–, y dirección de arte de Diana Quiroz, este largometraje de tonos trágicos y desesperantes que deviene en oda al optimismo y a la voluntad férrea del héroe involuntario, cuenta también con actuaciones de Ana Serradilla, Hernán Mendoza, Gerardo Taracena y Rocío Verdejo, entre otros.

La estancia de Espacio interior en la cartelera mexicana, con distribución de Alfhaville Cinema, da pie a la siguiente entrevista con Parlange.

¿Cómo consiguió el permiso para trasladar esta historia de una intimidad tan marcada y terrible, a la pantalla?

Tuve la oportunidad de conocer esta historia en el 2006 relatada por la persona que vivió este suceso tan cabrón, este aislamiento absoluto, y tuvimos que convencerlo que nos permitiera llevar su historia al cine. Nos tardamos un par de meses, pero lo logramos y tuvimos la oportunidad de estar muy cerca de él para escribir el guión, lo alimentábamos con las entrevistas que nos daba, además tuvimos la fortuna que nos permitiera tener más de 700 hojas del diario que llevó durante su encierro, escritas con la letra más pequeña que uno pueda imaginar, no para tener el recuerdo del evento sino como el ejercicio de libre conciencia que uno ejerce cuando piensa que nadie más lo va a leer. Eso hizo posible construir un guión tan rico, a partir del que empezamos a armar el proyecto. Yo busqué como protagonista a Kuno Becker, que era mi primera opción, pues además de que me gusta su trabajo yo veía que tenía un potencial actoral muy grande y no me equivoqué.

 

Curiosamente, Becker venía de filmar La última muerte, un proyecto para el que también tuvo que bajar de peso y enfrentar muchas exigencias físicas.

Sí, pobre, tuvo que enflacar mucho para La última muerte y cuando pasaron varios meses y recuperó su peso, llegó conmigo y le pedí que volviera a bajar de nuevo. Estaba que no lo creía. Creo que primero bajó 12 kilos y cuando ya los había subido tuvo que volver a bajarlos, entonces en un año tuvo un desafío muy grande, pero estaba muy contento de hacerlo porque es muy importante vivir en la piel propia lo que sufrió este personaje. Al final, esta transformación física aunque es la más superficial, también es muy importante, le hicimos unas entradas muy grandes en el cabello para aumentarle la edad, además de la palidez, no se pudo asolear durante muchos meses para tener el nivel de piel necesario para representar a un hombre que estuvo recluido durante tanto tiempo. Claro que el nivel más importante es la transformación y revolución interna, este crecimiento y este viaje interior es lo más complejo.

 

¿Cómo eligieron la paleta de colores y otros rasgos del set para este relato?

La historia comienza con una luz muy dura, con un espacio muy estrecho, muy claustrofóbico, que así es como el personaje lo siente en un principio, y conforme se va adaptando, la luz comienza a volverse más suave y el espacio a sentirse más grande. En un principio es un lugar muy agreste y duro, todo blanco, y conforme va metiéndole estos dibujos comienza a hacerlo más amable, más suyo, comienza a limpiarlo, a cuidarlo, la idea era vivir la adaptación en la piel del personaje. Ahora, en contrapunto en un principio ves a un cuate que, aunque está muy asustado, está más sano, pero conforme pasa el tiempo lo ves más lastimado físicamente, más flaco, con una mirada más huidiza, el pelo y la barba más largos, pero la mirada también va cambiando, en un principio es más asustada pero conforme va avanzando el tiempo tiene más tranquilidad, más paz, mucho más profunda. Es un hombre que comienza cada vez más a vivir dentro de él.

 

Más que una historia sobre el secuestro, trata de la voluntad férrea de una persona, de su esperanza.

Claro que sí, de un hombre en el límite, su lucha y su renacimiento, esa es la verdadera esencia de la película: la lucha de un ser humano ante una situación tan complicada que bien hubiera podido haber sido la historia de un hombre en una isla desierta, en un campo de concentración o un náufrago. El contexto es el secuestro, pero la verdadera historia es la de la lucha, la supervivencia, un hombre que lucha todos los días.

 

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (12/VIII/2013).

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Los mundialistas “Días de gracia”, de Everardo Gout

abril 16, 2012

La relación entre personas de uno

y del otro lado de una pistola

Por Sergio Raúl López

Es tan vasta la alienación que puede provocar el futbol durante un encuentro mundialista que incluso coadyuva a la disminución de las acciones delictivas. Así de definitiva puede ser la influencia de un deporte transformado en espectáculo de consumo masivo. Elegido como motivo, la Copa del Mundo permite entretejer tres historias paralelas de secuestro.

Las desventuras y sufrimientos de la selección mexicana en las sucesivas Copas del Mundo de Corea- Japón en 2002, Alemania en 2006 y Sudáfrica en 2012, frente a las representaciones nacionales de distintas potencias del balompié, no sólo paralizan al país y enriquecen a las televisoras que las transmitieron, sino también provocan que los índices de criminalidad decrezcan.

El fenómeno, por supuesto, debe incluir a la boyante industria del secuestro, cuyas víctimas y victimarios acaban irremisiblemente atrapados por el melodrama ocurrido durante 90 minutos de frustraciones y desgracias sobre el pas- to, en la compleja y ambiciosa primera película del director mexicano Everardo Gout, Días de gracia (México-Francia, 2011).

Entrelazando de manera oscura tres casos paralelos de secuestro, ocurridos en momentos y Mundiales distintos, con diferentes víctimas y victimarios, casas de seguridad, circunstancias y temporalidades, pero que de entrada parecen el mismo caso, igual crimen e idénticas circunstancias, en un ejercicio de pretendido virtuosismo que acaba provocando confusión. Y es que detalles sólo visibles en el trazado argumental, revelado hasta el final, distancian los capítulos y consiguen despertar más interrogantes e interpretaciones sueltas que suspenso y misterio.

Aunque el gran protagonista sea el actor Tenoch Huerta, es acompañado por un amplio elenco coral: Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres y Gustavo Sánchez Parra, entre otros, para lograr integrar una compleja trama en la que se suturan y se imbrican personajes, tiempos y lugares de una similitud tal que juegan con la confusión del espectador.

Con estudios en el CUEC de la UNAM, en la Academia de Cine de Nueva York y el Instituto Cinematográfico de Hollywood, el director mexicano -sobrino del guionista y director Alberto Gout- ha producido cortometrajes, documentales, comerciales y videos musicales. Estrenada fuera de competencia en la Sección Oficial del 64 Festival de Cannes, Días de gracia, que le llevó cuatro años de trabajo, ganó el Mayahuel a Mejor Director y una Mención Especial por Música Original en el pasado Festival de Guadalajara.

La cinta se estrenó en cartelera el viernes 13 de abril.

-¿Cómo concibió y estructuró estas tres historias en torno a las Copas del Mundo del 2002 al 2010?

-Por lo mismo que afirmamos al inicio de la película: el Mundial de Futbol es un “tiempo santo donde todo vale”. Son 30 días en los que, según las estadísticas, la criminalidad baja 30 por ciento. Al final de cuentas, pasa un Mundial y luego otro y al final casi puedes brincar en el tiempo, pero siempre le irás a México y se va a enfrentar a los mismos equipos, te vas a apasionar y vas a estar inmerso en ese mundo. Entonces puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de Mundial para luego aterrizar en la duda qué Mundial es, y otra vez para arriba y para abajo. Es una herramienta narrativa que a mí me funcionó mucho para contar esta historia.

-Se representan etapas distintas de un mismo personaje, pero el resto son historias en espejo de los otros personajes, lo cual es muy complejo a nivel narrativo y muy riesgoso…

-El riesgo era mayúsculo, pero teníamos el compromiso de meterle honestidad, dedicación y entrega. En ese sentido, todo se vale mientras te la tomes en serio y hagas tu investigación. Días de gracia no es una película que me encontré viendo un periódico, sino es un compromiso más profundo. Y de eso se trata. El crimen es como una hidra: le cortas una cabeza y salen cuatro. Así está pasando en México y en el mundo entero. Por otro lado están los ecos de las sensaciones, porque a final es una historia de sentimientos, de la textura, de la materia humana, del amor, de lo que ocurre cuando ese amor se ve confrontado a una situación extrema. De eso va la película, de la condición humana, más que de la violencia, y entonces encuentras ecos y espejos que al mismo tiempo son atemporales y luego son antagónicos. Me gusta que sea como un truco de magia, porque entras a la película viendo ciertas características en un género muy identificable, con protagonista y antagonista, y terminas viendo una película con otro género donde los personajes cambian de rol por las situaciones de la vida. Eso es riquísimo, porque puedes replantear las decisiones que tuvieron de una manera abstracta y filosófica.

-¿Qué tan amplia fue la investigación, qué tanto abarcó?

-Tengo más de cien horas de entrevista con todo tipo de personas que conforman este thriller y esta trama, además de mucha investigación escrita. De todo, figuras públicas y vecinos. Todo empezó cuando secuestraron a una persona que conozco y se logró autoliberar a fuerza de hablar con sus captores, los convenció de que la única manera de solucionar el asunto era dejándolo salir a él. Y eso me intrigó muchísimo: cómo es la relación humana entre personas que están de un lado y del otro de una pistola. De qué hablas y cómo le haces. Vimos a su esposa en esos días, y no se le notaba su angustia; me enteré varios días después de que su marido estaba secuestrado en el momento en que la vi. Me hizo reflexionar cuáles son los mecanismos morales y de protección que necesitas para salir adelante y buscar quiénes son las personas que logran sobrepasar eso. Piensas que tú estarías llorando en un cuarto, destrozado, durante 48 horas aunque el día tenga 24, una hora por cada ojo. Me di cuenta que es una lucha a tan largo tiempo que a fuerza necesitas lograr los mecanismos para salir. Es muy interesante.

Diferencias intuitivas y emocionales

Un velo de incertidumbre impide diferenciar por completo los tiempos cruzados en los que se relatan los sucesivos secuestros que comprende el argumento de Días de gracia. Tanto las familias como las bandas de secuestradores, la servidumbre, los corruptos cuerpos policiales y el transformado personaje principal se difuminan en un todo y solamente son detalles técnicos los que diferencian cada historia.

Cada una fue filmada por el cinefotógrafo Luis Sansans con tres formatos distintos: 16mm apaisado con lentes ana- mórficos rusos -de relación 4:16-; otro más con cámara de súper 8, con mucho movimiento y tomas fragmentarias, y el tercero en súper 35mm, con telefotos y profundidad de campo comprimida.

Además, se encargó música incidental para cada segmento a destacados compositores: Nick Cave y Warren Ellis -colaboradores de Wim Wenders y de cintas como The Proposition-; Atticus Ross, Leopold Ross y Claudia Sarne -Atticus ganó el Oscar en 2011 por La red social, junto con Trent Reznor-, y Shigeru Umebayashi -compositor japonés y colaborador regular de los cineastas de Yang Ximou y Wong Kar Wai-; además, el tema principal es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, de Robert de Naja y Tim Goldsworth -integrantes de Massive Attack-, cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson.

Y la edición final -que contiene escenas originales autorizadas por la FIFA y las televisoras- fue confiada al francés Hervé Schneid, quien ha sido responsable del montaje de filmes como Delicatessen, Amelie, La Ciudad de los Niños Perdidos y Alien, resurrección, para Jean Pierre Jeunet, con quien el director mexicano compartió largas jornadas de trabajo en París.

-La película fue creciendo sola y nos fue dictando lo que necesitaba -explica Gout-. Es raro pero muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y señalando sus propias necesidades. Yo tenía claro que eran tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación, eso lo tenía muy planchado. En mi ideal quería tener tres músicas distintas, porque quería que se sintiera ese cambio temporal más en lo intuitivo y en lo emocional que en lo intelectual. No teníamos claro qué músicos, lo que sí sabía es que estos tres, en específico, me habían ayudado a la inspiración de la película y los compartía con el equipo. Más tarde todos se subieron en este barco ambicioso y me decían lo mismo, que nunca habían hecho una película con tres compositores en la que cada uno tiene las herramientas y la responsabilidad de llevar una parte de la película.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (16/IV/2012).