“Las búsquedas”, de José Luis Valle, en portada de la revista cine TOMA 40, mayo-junio de 2015

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO

Relatos desde filmaciones de bajo presupuesto

• Métodos, vías de acción, planeación y ética económica y fílmica de realizadores como Roger Corman y en el sexploitation estadounidense; las opciones de producción fílmica de José Luis Valle, Yulene Olaizola, Ricardo Silva, Inti Cordera, Joshua Gil, Flavio Florencio, Rafael Rangel y Rubén Gámez; además del videohome en Christian González y el mercado de la piratería.

• Industria: El exterminio de la diversidad en México y Argentina; la producción de Spectre en la Ciudad de México. Académicas: Nominados a la lvii entrega del Ariel y ensayo sobre la revista Nuevo Cine, de Eduardo de la Vega. Desde la Filmoteca de la unam: Centenario de Orson Welles. Curso de actuación para cine: Escuchar al director de la película. Libros: El cine actual, confines temáticos, de Jorge Ayala Blanco.

• Festivales: 8º Foro de Animación Contemporánea Animasivo; 7º Festival de Cine Mexicano de Durango, y 7º Festival de Cine en Fresnillo. Estrenos: El gran pequeño, de Alejandro Gómez Monteverde; Eco de la montaña, de Nicolás Echevarría.

• La versión electrónica de la revista puede adquirirse en la página de Internet Revistas Digitales Sanborns.

En el 2014, según datos del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2014 —editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)—, el precio promedio por película producida en el país fue de 20 millones de pesos —1.5 millones de dólares—, el más bajo de los últimos cinco años —en 2013, por ejemplo, fue de 23 millones de pesos—, para las 130 películas producidas en ese periodo, 35% de las cuales fueron documentales. ¿Es saludable este costo promedio, sobre todo tomando en cuenta la escasa cantidad de cintas rentables comercialmente que, supuestamente, son apoyadas por los fondos mayores; la abundancia de primeras y segundas películas, pero, sobre todo, que somos un país mayoritariamente habitado por personas de bajo nivel adquisitivo y con altos índices de miseria?

El modelo de producción que impera en el cine internacional actual —el de aquellas naciones que no son potencias productoras como India, Estados Unidos o China— de reunir fondos, premios y becas, ha sido replicado en México con una extraordinaria permisividad respecto al encarecimiento de costos y de sueldos, gracias a que se encuentra subsidiado por fondos públicos o estímulos fiscales —que sumados, anualmente superan los mil millones de pesos— y no depende de sus resultados en cartelera pero tampoco de que esa inversión a fondo perdido permita que el público nacional —que es el que cubre esa producción con sus impuestos— tenga un acceso fácil y barato o incuso gratuito a dichas obras.

Llama poderosamente la atención que no exista una diferenciación clara entre el dinero que se invierte para una película con intenciones comerciales y que pretenda la recuperación económica en taquilla, de aquellas otras que se realizan con intenciones autorales, artísticas o de experimentación, cuando en la industria internacional regularmente implican costos distintos. En Estados Unidos, por ejemplo, no es lo mismo invertir 150 millones de dólares en un blockbuster como Mundo jurásico (Jurassic Word, Estados Unidos, 2015, de Colin Trevorrow), que en una película con sello de autor, así sea protagonizada por estrellas como James Franco, Selena Gomez o Vanessa Hudgens, como Spring Breakers: Viviendo al límite (Spring Breakers, Estados Unidos, 2012), de Harmony Korine, que requirió 5 millones. Incluso los fondos europeos de fomento aportan cantidades moderadas de decenas de miles de euros, pese a provenir de países con monedas más fuertes y economías más caras. El programa The Microwave de Film London, por ejemplo, apoya primeros largometrajes con un presupuesto de 150 mil libras —equivalentes a dos millones 825 mil 345 pesos. Esto contrasta contra los criterios locales que dictan que las óperas primas escolares han de contar con un mínimo de 8 o 10 millones de pesos. ¿Por qué pensar que sólo con presupuestos elevados se hace buen cine? ¿Por qué no ofrecer en los fondos y los estímulos fiscales distintas gradaciones presupuestales, flexibles y elásticas, para que los productores y realizadores que requieran presupuestos moderados también puedan tener acceso a las ayudas y apoyos oficiales?

A profundizar en estas discusiones se dedica el dossier principal Lejos del lujo y el dispendio. Relatos desde filmaciones de bajo presupuesto, del cuadragésimo número de la revista cine TOMA, que circulará por toda la República Mexicana en locales cerrados —así como en su versión electrónica en las tiendas Sanborns en Internet—, durante mayo y junio de 2015, al reunir distintos testimonios que dan fe de que las vías presupuestales modestas también permiten hacer buen cine y que los modelos alternativos al imperante pueden dar buenos resultados. Es cuestión de una ética económica además de la fílmica porque al final, de lo que hablamos no es de dinero, sino de cine, de buen cine, de gran cine.

Las páginas inician con algunas reflexiones del Rey del Cine B, el productor y director estadounidense Roger Corman, quien durante su visita al decimonoveno Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) explicó sus métodos para filmar en sólo cinco y hasta en dos días, con muy pocos recursos pero con gran diversión. Complemento del anterior es el ensayo de Pedro Paunero en torno al género barato, comercial y tremendista del sexploitation. Y es el propio José Luis Valle quien nos ofrece sus reflexiones luego de haber filmado el largometraje Las búsquedas con sólo 1 500 dólares, como un experimento de austeridad conceptual, económica y de energía. Espejeando lo anterior, se publica una entrevista de Jorge Luis Tercero con el mismo Valle, en torno a los cruces entre lo onírico y la vigilia en su cinematografía. Autora ya de cuatro largometrajes, Yulene Olaizola explica la operación de los fondos de subsidio al cine en México desde un punto de vista crítico y con ejemplos puntuales, así como su manera de filmar. Más adelante, se encuentra una entrevista con Ricardo Silva y Adrián Durazo, respectivamente director y fotógrafo de Navajazo (México, 2014), una película fronteriza, no sólo por ocurrir en Tijuana sino por lo difuso de los géneros y tipo de narrativas que emplea. En seguida, Inti Cordera, productor de La Maroma Producciones, explica cómo logró distribuir el documental Purgatorio. Un viaje al corazón de la frontera (México-Estados Unidos, 2013), de Rodrigo Reyes, en 107 sedes, con 240 proyecciones y 10 mil espectadores contando solamente con 200 mil pesos. En entrevista con Christian Sida-Valenzuela, se discute qué significa hacer cine independiente en un país como México, mediante los ejemplos de La maldad (México, 2015), de Joshua Gil, producida por Fabiola de la Rosa, y de Made in Bangkok (México-Alemania, 2015), de Flavio Florencio. El documental realizado con equipo barato, recursos mínimos y la urgencia de un viaje presuroso, acorde con el entorno de sus personajes, es explicado por Rafael Rangel, realizador de Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015). Uno de los más prolíficos realizadores de videohome en México, con casi un centenar de cintas, Cristian González, es entrevistado por Fabián de la Cruz. Y la piratería como un fenómeno sí ilegal pero también como una prolífica y diversa forma de distribución es estudiada por Irving Torres Yllán.

En otros contenidos, la sección Fotofijas ofrece un vistazo al trigésimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), incluyendo la lista ganadores de su Sección Oficial. Más adelante, Ensayo incluye el texto de Jesse Lerner incluido en el libro Rubén Gámez. La fórmula secreta, recién publicado por Alias Editorial como parte de su colección “Antítesis”, en coedición con la Filmoteca de la unam y el Imcine. Luego, en Industria, Víctor Ugalde analiza con cifras y ejemplos precisos, el apabullamiento de la cartelera por parte de los blockbusters de la gran industria estadounidense, que llegan a ocupar hasta el 70% de las pantallas del país —y con dos títulos el 90% o su totalidad—, después Roque González analiza tanto la normativa argentina de cobro para los estrenos extranjeros, el “canon”, así como la medida del dólar importado por dólar exportado; y Octavio Maya analiza la filmación en la Ciudad de México de la película Spectre (Estados Unidos-Reino Unido, 2015), de Sam Mendes, vigesimocuarta entrega de la serie de James Bond.

Académicas reproduce el ensayo de Eduardo de la Vega sobre la revista Nuevo cine, editada a mediados de la década de los sesenta, a propósito de la edición facsimilar del libro publicada por dge Equilibrista y la amacc; además de la lista completa de candidatos a la quincuagésima séptima entrega de los premios Ariel. La sección desde la Filmoteca de la unam aborda el ciclo retrospectivo en torno a la conmemoración del centenario del director, guionista y actor Orson Welles, que se realizará en sus salas. La novena entrega del Curso de Actuación para Cine, de José Sefami, ofrece algunos consejos sobre cómo interactuar con el director ya en el set.

En Libros se presenta un adelanto del libro El cine actual, confines temáticos, de Jorge Ayala Blanco, el más reciente título de su serie sobre cine internacional y con el que conmemora 50 años como profesor del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam.

Más adelante, Festivales, ofrece un adelanto del octavo Foro de Animación Contemporánea Animasivo, por parte de su directora Lucía Cavalchini; del séptimo Festival de Cine Mexicano de Durango, por parte de su coordinador adjunto Christian Sida-Valenzuela, y del séptimo Festival de Cine en Fresnillo, por parte de su directora y fundadora Gabriela Marcial Reyes. Finalmente, Estrenos presenta una entrevista de José Juan Reyes con Alejandro Gómez Monteverde, director de El gran pequeño, y otra con Nicolás Echevarría, realizador del documental Eco de la montaña.

Les recordamos que la versión electrónica de Cine Toma se encuentra a la venta en la sección de Revistas Digitales de la tienda electrónica Sólo Sanborns (www.sanborns.com.mx), lo mismo para computadoras que dispositivos digitales.

El cuadragésimo número de cine TOMA. Revista Mexicana de Cinematografía, publicación editada por PasodeGato, Ediciones y Producciones Escénicas, circulará durante mayo y junio de 2015  por todo el país, en locales cerrados: Sanborns, Caffé Caffé, Cineteca Nacional y Filmoteca de la UNAM; así como en librerías: Educal, Sótano, FCE, Gandhi, Julio Torri de la UNAM, El Foco, Ceuvoz y Foro Shakespeare. Su edición electrónica se encuentra disponible en Revistas Digitales Sanborns.

Para entrevistas o mayor información, comuníquese a los teléfonos: 56 88 92 32 y 56 88 87 56; al correo electrónico cinetoma@gmail.com, o acuda a las oficinas, ubicadas en el callejón Eleuterio Méndez 11, colonia Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, en la Ciudad de México.

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Así como la página Internet de Paso de Gato.

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Mesa de debate “Cine y periodismo” en el XXX FICG

La Red Mexicana de Periodistas Cinematográficos, que entrega los premios Guerrero de la Prensa en el Festival Internacional del Cine en Guadalajara (FICG), ha organizado, también, en esta trigésima edición una actividad académica, la mesa de debate “Cine y periodismo”.

Participarán el crítico de cine Leonardo García Tsao; el director Everardo González, Secretario de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas; Sergio Raúl López, subdirector editorial de la revista Cine Toma; Víctor Ugalde, presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales, y Clara Sánchez, periodista y profesora, con el periodista Juan Manuel Badillo como moderador.

Esta actividad se realizará el miércoles 11 de marzo, a las 11:00 horas, en el Salón Degollado 1 y 2 de la EXPO Guadalajara (avenida Mariano Otero 1499, colonia Verde Valle, Guadalajara).

Jorge Sánchez, director del Instituto Mexicano de Cinematografía

Recuperar al público y la rentabilidad

Por Luis Carrasco

En el trigésimo aniversario del organismo rector de las políticas federales de la cinematografía nacional, el Imcine, cuenta con un nuevo director, el productor y promotor fílmico Jorge Sánchez Sosa, quien plantea como sus ejes de trabajo el acceso del público a sus películas y lograr la rentabilidad de dichas producciones.

Jorge Sánchez Sosa. Foto: Sergio Raúl López.

En vísperas de la conmemoración por los 30 años de existencia del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) –creado por decreto presidencial el 25 de marzo de 1983–,un nuevo director general del organismo fue designado, Jorge Sánchez Sosa. El 17 de enero de 2013, el presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Rafael Tovar y de Teresa le dio posesión al productor y promotor cinematográfico en sustitución de la cineasta Marina Stavenhagen, quien ocupara el cargo a lo largo del sexenio anterior.

Nacido el 31 de mayo de 1950, en Córdoba, Veracruz, Jorge Sánchez cursó estudios de Sociología en la unam y de cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Ya en 1972 lo encontramos como coordinador del Cine Club Trashumante de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, donde inició su larga y profusa trayectoria, en la que ha fundado proyectos fundamentales para la cultura cinematográfica mexicana como las distribuidoras de cine Macondo, Zafra Video y el complejo de salas Cinemanía, además de La Casa del Cine.mx en la Ciudad de México, en 2011.

También ha sido Cónsul General de México en Río de Janeiro, Brasil; director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, entre 2006 y el 2010, y, desde agosto de 2012 fue elegido presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (amacc), cargo honorario al que debió renunciar para asumir esta nueva responsabilidad.

Además, ha sido productor de una veintena de películas, entre las que se cuentan ¿Cómo ves? (México, 1986), de Paul Leduc; Lola (1989) y Danzón (1991), de María Novaro; Cabeza de Vaca (México, 1991), de Nicolás Echeverría; Cronos (México, 1993), de Guillermo del Toro; El evangelio de las maravillas (1998), El coronel no tiene quien le escriba (1999), Así es la vida (2000) y La perdición de los hombres (2000), de Arturo Ripstein.

En la siguiente entrevista, el nuevo director del Imcine no sólo habla del trigésimo aniversario de la institución fílmica –que celebrará con foros de reflexión y ciclos de cine mexicano por todo el país con seminarios y conferencias–, sino que perfila algunos puntos de lo que será su plan de trabajo, que planea presentar a más tardar en abril.

 

¿Qué diagnóstico puedes hacer de cuando empezaste a trabajar en el cine y lo que sucede ahora?

Lo que veo actualmente es que hay una conformación industrial mucho más clara: productores agrupados en distintas asociaciones y escuelas de cine que preparan y capacitan a jóvenes, quienes apenas saliendo o con su misma tesis, ya cuentan con una película de largometraje que, muy probablemente, podrá tener presencia en festivales internacionales. Veo una industria del cine mexicano más sólida a nivel internacional, pero, a la vez, una correspondencia con la exhibición y la distribución poco sana.

Si analizamos las cifras de lo que se invierte en cine mexicano y su correspondencia con los espectadores en la cartelera nacional, podríamos llegar fácilmente a la conclusión de una crisis, porque los números no son nada alentadores, ni favorables. Creo que ahí está, en buena parte, la encrucijada del cine mexicano de hoy. Sé que es un lugar común, pero no dejaré de mencionar que perdimos a nuestro público.

Y no sólo hemos perdido, sino que el público se ha ido por otras vertientes del mundo audiovisual, especialmente alrededor de las nuevas tecnologías, sean en las salas comerciales en 3D o en el consumo de producto audiovisual a través del Internet y de la vida digital.

¿Cómo piensas retomar tu experiencia en el ámbito cinematográfico, que abarca 40 años, para elaborar tu proyecto de trabajo en la dirección general del Imcine?

Hacer cine es una actividad colectiva pero que tiene una cabeza que debe tomar decisiones y responsabilizarse, junto con el productor, de los resultados. Me parece que es tiempo de escuchar, de conversar, de pensar. Tengo la impresión de que vivimos un ambiente especialmente ríspido y que, además, este instituto es un punto de tensión, lo ha sido y lo será. Cuando deje de serlo, no tendrá sentido su existencia.

Debemos responder a las necesidades y a las aspiraciones de la comunidad cinematográfica, pero también debemos estar muy concientes de lo que antes era palabra prohibida en este medio, el mercado. Y no me refiero solamente a las salas comerciales o a la forma de explotación tradicional en los cines, sino a las nuevas tecnologías de distribución y exhibición.

El Imcine debe estar atento a los intereses y aspiraciones de los jugadores en el campo comercial, es decir, de los distribuidores y los exhibidores, esencialmente. Queda claro que las salidas para una película son múltiples y si bien no hay que hacer a un lado la exhibición y distribución tradicional, es decir, del circuito comercial, debemos tener la inteligencia para entrar en otras dimensiones como el digital.

No creo que el Imcine deba convertirse ni en distribuidor ni en agente de ventas, tampoco en un ente exhibidor, pero sí en un organismo gestor que se apoye en la sociedad civil y en sus iniciativas, sean organizaciones gubernamentales o asociaciones de empresarios para tratar de llegar a acuerdos. Desde donde yo lo veo, el clima es ríspido artificialmente pero, al mismo tiempo, pleno de contradicciones.

¿La necesidad de dialogar es con exhibidores y distribuidores o existe algún otro sector en el que estés pensando?

Con todos, los exhibidores, los distribuidores, los productores y los creadores. Estamos viviendo una transición brutal, sobre todo si revisamos el funcionamiento de los fondos públicos o mecanismos de fomento, que corresponden a la década de los años 80, que fueron plasmados en los 90 y puestos en ejercicio en el 2000, pero resulta que hace 20 años que estamos en el mundo digital y ni cuenta nos damos. Entonces, ya son 40 años en que nos encontramos en otro contexto: los intereses del público son otros, es otra la conformación ciudadana, otras las vías de acceso, otros los formatos.

El problema ya no es la producción de cine, que promedia 70 películas anuales, sino la distribución y la exhibición, junto con los guiones. ¿De qué manera podría intervenir el Imcine?

Debemos ser corresponsables de nuestras acciones. Cuando se señala que el problema es de los guiones, es de pensamiento, de noción de ciudadanía y, en muchos casos, de talento, del reconocimiento de tus propias capacidades. Nos ponemos a hacer películas como si fueran fábricas de salchichas y no creo que deba ser así, los cineastas estamos despegados de la vida social y de la vida propia. Hay un vehículo fundamental para  la producción, el estímulo fiscal del Artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta –Eficine– que afortunadamente existe, pero que mucha gente asume con alta irresponsabilidad, basta ver los números de taquilla.

La gente no está yendo a ver nuestro cine y tampoco estamos la estamos invitando a hacerlo, es muy probable que no se sienta identificada con las historias, pero el chiste es que las vean, ya sea para repudiarlas o asumirlas. Si la gente no ve el cine mexicano, si no le gusta, entonces, dónde lo ponemos. El problema es muy complejo y esa noción de responsabilidad debe existir por parte de todos.

¿No será que el fracaso del cine mexicano radica, en parte, en la falta de rigor en la selección de guiones o de las historias que se filman?

En efecto, no hay rigor en los guiones. Pero más allá de eso, ¿hay interés por contar historias?, ¿qué historias?, ¿para quién? Sobretodo cuando entra en juego un elemento mercantil. Una obra cinematográfica no puede contaminarse de una manera tal vil, porque se te va a pique. La pregunta también es si sabemos escribir guiones o si nos interesa aprender a escribirlos.

Por otra parte, tenemos formación cinematográfica pero necesitamos realizar un proceso de inmersión en el mundo que nos rodea, sin que esto signifique menospreciar a algún tipo de género. La comedia puede ser de una inteligencia brutal, con la virtud de llegar a grandes sectores de la población, ojalá hiciéramos buena comedia como se hizo en Italia en la década de los años 50, 60 y todavía en los 70, y reírnos un poco de nosotros mismos. Eso no quiere decir que no nos tomemos en serio sino que nos conozcamos y enfilemos donde pareciera que hay más contradicción, más carnita.

¿Cómo debieran ampliarse las labores como promotor de la cultura cinematográfica del Imcine?

Deberíamos generar alianzas con el sector educativo –a través de plataformas o servicios dirigidos a la población escolar– que incluyan el conocimiento escolarizado del cine mexicano. Ojalá existiera la posibilidad de disfrutar, deleitar y recrearnos con el cine mexicano, así como con esos directores, productores y guionistas, para que exista una retroalimentación.

Vivimos en un cine subsidiado, como ocurre en casi la generalidad de los cines nacionales en el mundo, pero en países como España o Francia lo hacen de manera más inteligente. El Eficine es una copia bastante burda de los sistemas de incentivo de estímulo fiscal, particularmente del brasileño. Por su parte, los franceses empezaron a hacer, hace algunos años, el avance sobre taquilla, que posteriormente se replicó en España, no en términos de estímulo fiscal, sino con otras características.

En el caso de México, se hizo con fondos como el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine) y el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine), que son diferentes en esencia, pero los conceptos en que basan su evaluación ya no tienen el peso que solían tener y bajo este modelo de cine coproducido por el Estado, ahora hace pecado lo que en principio fue virtud. Además, el Imcine tiene que seguirle la vida a 262 películas y el mayor absurdo es que ese bien cultural producido a lo largo de los últimos seis años no regrese a quien lo pagó, es decir, al ciudadano de todos los días que subsidia a través del pago de sus impuestos o las exenciones fiscales.

¿Propondrás una revisión de las reglas de operación de los fondos del Imcine?

Sí, pero hay que hacerlo lenta y pausadamente, sin olvidar que el tiempo es implacable y nos vamos quedando atrás, sobretodo en un momento en que la vida se transformó a partir de la llegada del mundo digital. Hay que revisar sus reglas para evitar el gasto innecesario de entregar copias en 35mm, cuando la mayoría de los cines ya están digitalizados.

La idea sería ligarlo con los 30 años que cumplirá el Imcine en el mes de marzo y desarrollar una iniciativa general de revisión del cine mexicano, para saber qué pasó en este tiempo, debatirlo y tener la presencia de los diversos sectores y especialistas internacionales en una especie de foro, coloquio o semana de reflexión. Hay decisiones que se van a tomarse ahora que afectarán o propiciarán el desarrollo de nuestra capacidad de difusión y de encuentro con el público. Hay que oír muchas voces y decidirse, ya sea para acertar o para equivocarse.

 

¿Consideras que la labor del Imcine debe acotarse al apoyo a la producción cinematográfica nacional o debiera poseer atribuciones más amplias en el terreno audiovisual?

Creo que todas las opciones que propicien o generen la posibilidad de generar espectadores son válidas, pero también habría que pensar en políticas públicas que propicien ese encuentro del espectador con su cine, para que lo rechace, lo adore, lo idolatre o lo destruya. Es necesario desarrollar plataformas que garanticen el acceso mayoritario del público, en algunos casos gratuito, en otros con costos bajos o mínimos, accesibles a la mayoría de la población.

También deberíamos promover semanas de cine mexicano con la presencia de directores, actores y guionistas en asociación con estados y municipios. Pienso que la festivalitis actual es resultado de la carencia de oferta cinematográfica por lo que la gente de una región se organiza para llevar un cine diferente al de la cartelera comercial, pero no es la solución a la problemática que existe y tampoco se traduce en una mayor presencia del cine mexicano en las salas o en una mejor taquilla. Cada vez hay más festivales con menos perfil, si bien hay joyas.

¿Cuáles serán tus líneas de trabajo?

Serán dos ejes principales, en principio es muy injusto que la obra fílmica no llegue al público que la hizo posible. También pienso abordar la escasa o nula rentabilidad del cine mexicano, tanto la económica pero sobre todo la social. Sí genera empleos y existe cascada económica, impuestos, pero su rentabilidad, en términos de negocio, se terminó por allá de 1970. Espero ir afinando, empezar a tomar pequeñas medidas, junto con la comunidad cinematográfica, para desatorar esto.

¿Esa problemática se ha abordado en Brasil, donde viviste varios años?

Allá tienen asumido claramente que la del cine es una industria necesaria y estratégica, por lo que es subsidiada y crearon una Agencia Nacional de Cine de Brasil (Ancine, por sus siglas en portugués) que es equiparable, en importancia, a la Agencia Nacional del Petróleo (anp). Están muy claros que hay que tener producción y presencia audiovisual como parte de una política estratégica para el interior y exterior del país.

¿Consideras que las coproducciones internacionales pueden ser una salida?

Esta solución puede verse con una claridad apabullante en Argentina, aunque la gran mayoría de sus coproducciones se hacían con España, que atraviesa una fuerte crisis económica, pero también han iniciado una política de coproducciones muy fuerte con Italia. Brasil, por sus características de idioma, está mucho más abierto a Portugal, que también se encuentra en una situación económica muy crítica y Francia también posee interés pues Brasil, como organizador de los próximos Juegos Olímpicos y del Mundial de Futbol, tendrá un brillo especial.

El tema es motivo de preocupación en el caso de México, porque las coproducciones requieren dialogo y, vuelvo al principio, hacerse entender, llegar a acuerdos, que es uno de los bienes más preciados. Esto garantizará que tu película llegará con mayor fuerza a otros territorios.

¿Cuáles serían los principales logros y algunos de los pendientes del Imcine en estas tres décadas?

Entre los principales logros está el reconocimiento del cine nacional como una expresión artística-industrial de primer orden. Tenemos una cadena de producción que cuenta con escuelas de gran calidad como el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec), hasta una presencia importante en circuito internacional, como lo ejemplifica el reciente premio a Carlos Reygadas como Mejor Director en el pasado Festival de Cannes por Post Tenebras Lux (México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2012).

Entre los pendientes, se encuentran generar un tejido económico y social que haga posible la retroalimentación entre el público y la comunidad cinematográfica; entre el público, el creador y el ciudadano; entre el espectador, el ciudadano y el creador, que nos haga avanzar en el entendimiento de nuestras aspiraciones y necesidades.

El mundo se transformó, el circuito de exhibición y distribución estatal que tuvimos con las empresas Compañía Operadora de Teatros (cotsa), Películas Nacionales (Pelnal) y Películas Mexicanas (Pelmex), como modelo de política pública de Estado, ya no procede. Cuando se creó el Imcine, se generó una alianza entre nuevos productores privados y el Estado, mediante mecanismos claros y transparentes. Ahora, estamos ante un reto inmenso, que es la llegada de las plataformas digitales en el mundo.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 27 de la revista cine TOMA, de marzo-abril de 2013. Consulta AQUI dónde conseguirla.

En el tercer FICUNAM presentación de cinco libros y discusiones sobre crítica de cine

Además de las proyecciones, de los homenajes, las retrospectivas y los talleres, en el tercer Festival Internacional de Cine UNAM se han organizado un Foro de la Crítica como la IX Sesión de la Cátedra “Ingmar Bergman”, entre el 21 de febrero y el 3 de marzo 2013.

Viernes 22 de febrero, 18:00 hrs. 

Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción. Coordinación editorial: Claudia Curiel y Abel Muñoz. Publicado por la Cineteca NacionalPresentan Paula Astorga, Claudia Curiel, Abel Muñoz Hénonin, Abel Cervantes y David Wood.

Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

Sábado 23 de febrero, 12:00 hrs.

Diario de cine. El nacimiento del Nuevo Cine Norteamericano, de Jonas Mekas. Edición de Mangos de Hacha y Centro. Auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).

Lunes 25 de febrero, 18:00 hrs.

Último día cada día, de Adrian Martin. Edición Punctum-FICUNAM.

Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

Martes 26 de febrero, 16:00 hrs.

El cine Super 8 en México (1970-1989), de  Álvaro Vázquez Mantecón. Edición Filmoteca UNAM.

Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

Martes 26 de febrero, 16:30 hrs. 

En tiempos de Revolución. El cine en la ciudad de México (1910-1916), de Ángel Miquel. Edición Filmoteca UNAM.

Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

Miércoles 27 de febrero, 16:00 hrs.

Imitación de la vida. Crónicas de cine, del crítico peruano Isaac León Frías. Edición Universidad de Lima.

Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

FORO DE LA CRÍTICA, IX sesión de la Cátedra Ingmar Bergman.

Mesas de reflexión

Viernes 22 de febrero, 19:00 hrs.

La regla del consenso: Construcción de los discursos cinematográficos y los efectos sobre la crítica.  Participan: Erik Libiot (editor y crítico de cine francés); Jorge Ayala Blanco crítico de cine y académico mexicano); Manuel Yáñez (crítico de cine chileno), y Jean Pierre Rehm (crítico argelino y director del FIDMarseille).

Modera: José Felipe Coria (crítico de cine mexicano y director del CUEC),

Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

Lunes 25 de febrero, 17:00 hrs.

Panorama histórico de la crítica cinematográfica y teatral en México. Participan Ángel Miquel (historiador de cine mexicano), Rodolfo Obregón (director de escena, crítico y maestro mexicano).

Modera: Flavio González Mello (director de teatro y dramaturgo mexicano).

Auditorio del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).

Lunes 25 de febrero, 19:00 hrs.

Las funciones del crítico como activista, divulgador, intérprete, programador e investigador. Participan: Jean-Christophe Berjon (agregado audiovisual de la Embajada de Francia en México y conductor del programa Contracampo); Nicole Brenez (historiadora y crítica de cine francesa); Adrian Martin (crítico de cine australiano), y Dennis Lim (crítica de cine estadounidense).

Modera: Fernanda Solórzano (crítica de cine mexicana)

Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

Martes 26 de febrero, 17:00 hrs.

Crítica y memoria social. Participan: Jonathan Rosenbaum (crítico de cine estadounidense); Bruno Bert (crítico y director teatral mexicano); Francisco Ferreira (crítico de cine portugués); Isaac León Frías (sociólogo y crítico de cine peruano); Mark Peranson (crítico de cine canadiense y programador del Festival de Locarno).

Modera: Roger Koza (crítico de cine argentino)

Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario.

Jorge Sánchez Sosa es el nuevo director del Instituto Mexicano de Cinematografía

El productor y promotor cinematográfico Jorge Sánchez Sosa es el nuevo director general del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), en sustitución de la cineasta Marina Stavenhagen. Nacido el31 de mayo de 1950 en Córdoba, Veracruz, Jorge Sánchez cursó estudios de Sociología en la UNAM y de Cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), y ya para 1972 lo encontramos como coordinador del Cine Club Trashumantede la Universidad Veracruzana, en Jalapa, donde inició una trayectoria que le ha llevado a ser lo mismo cácaro que cónsul diplomático –en Río de Janeiro, Brasil–, pues ha desempeñado múltiples oficios y actividades en el séptimo arte. Además de productor de películas de afamados directores como Arturo Ripstein, Juan Carlos Tabío, Jorge Ali Triana, Guillermo del Toro, Alberto Cortés, María Novaro o Paul Leduc, fundó proyectos fundamentales para la cultura cinematográfica mexicana como Macondo, Zafra Video o el complejo de salas Cinemanía. Actualmente, se desempeñaba como presidente del Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC).

Este es el boletín emitido el jueves 17 de enero de 2013 por la Dirección General de Comunicación Social del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta):

“Con esta fecha, por acuerdo del Sr. Presidente de la República, Enrique Peña Nieto, Rafael Tovar y de Teresa, titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, dio posesión a Jorge Gerardo Sánchez Sosa como Director de Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine).

“Jorge Sánchez realizó estudios de Sociología en la UNAM, de cine en Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y en el Film & Television Bussines, Fundação Getúlio Vargas, en Río de Janeiro, Brasil.

“Se ha desempeñado como presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Director General de Lacasadelcine de la Ciudad de México, Director de Cinemanía, Director General del Festival de Cine de Guadalajara  y Cónsul General de México en Río de Janeiro. Ha sido productor de la serie televisiva Uruguay 52, y de las cintas La sirena y el buzo, La perdición de los hombres, Lista de espera, El país de no pasa nada, A propósito de Buñuel, El evangelio de las maravillas, El coronel no tiene quien le escriba, La invención de cronos, Danzón, Lola y ¿Cómo ves?, entre otras.”

Manifiesto y actividades para 2013 de la Academia Mexicana de Cine

La mañana del jueves 6 de diciembre, en la Casa Lamm, se presentó el nuevo Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. (AMACC), cuyo presidente es el productor Jorge Sánchez Sosa, quien será acompañado por el director Juan Antonio de la Riva, como secretario; el director Armando Casas, como tesorero; el documentalista Everardo González y la actriz Dolores Heredia como vocales, además de una Comisión de Fiscalización integrada por la productora Mónica Lozano, la directora de arte Lorenza Manrique y el director José Buil.

Esta renovada administración de la AMACC tiene variados y muy ambiciosos proyectos, el primero de ellos, proseguir con el aumento presupuestal mediante los etiquetados realizados en la Cámara de Diputados, que para el 2012 fue de 11 millones de pesos y se pretende aumente para el 2013 en 18 millones 750 mil pesos. Además de evitar que se repita que los recursos lleguen al organismo unos pocos días antes de la ceremonia de entrega de los premios Ariel, como ocurrió ahora en que el Conaculta liberó los recursos apenas tres días antes.

Además de la realización de la quincuagésima quinta ceremonia del Ariel, y de la nominación de los filmes que representarán a México en la octagésima sexta entrega de los premios Oscar de la Academia de Estados Unidos, así como de la vigésimo octava premiación del Goya, de la Academia Española, se planean muchas más actividades.

Entre ellas se encuentra la organización de un Foro por el cine mexicano en abril de 2013, además de un Foro de contenidos digitales, en septiembre de 2013; un Encuentro de Academias de Cine Iberoamericanas o Latinoamericanas enmarcado en el  vigésimo octavo Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en marzo de 2013.

También se impulsará la impartición de Clases Magistrales y Talleres Educativos ofrecidas sus miembros, durante buena parte del año.

Quizá la parte más ambiciosa del programa sea la referente a la difusión de la cultura cinematográfica, pues además de planear un programa de radio y otro de televisión, planean digitalizar un conjunto de películas ganadoras del Ariel y editarlas en video en formato DVD (La barraca, Enamorada, Los olvidados, Los Fernández de Peralvillo, El Camino de la vida y Tizoc), así como ponerlas a disposición del público en Internet mediante el streaming. Además, se editará una Historia de la AMACC.

Se proseguirá la alianza con la Filmoteca de la UNAM para continuar el apoyo a la restauración de películas como ocurre este año con La mujer del puerto (México, 1933), de Arcady Boytler, así como con materiales poco conocidos del archivo Toscano así como de los Hermanos Alva. Además, se proyecta rescatar partituras de las piezas con que se han musicalizado filmes mexicanos.

A la reunión acudieron el cineasta Carlos Carrera, presidente saliente de la AMACC; Jorge Sánchez, Juan Antonio de la Riva, Mónica Lozano, Everardo González, Armando Casas, además de contar con la presencia de las actrices Diana Bracho, quien leyó el Manifiesto de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, Blanca Sánchez y Arcelia Ramírez; el cineasta Ernesto Contreras, entre otros. Varios de estos miembros, lamentaron la escasa asistencia de sus compañeros a este acto de presentación del nuevo Comité Coordinador de la AMACC.

Por cierto que se estrenaron y presentaron los renovados logotipos de la AMACC así como la imagen del Ariel.

 

 

Manifiesto de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas

Aquí estamos,

en la era de las multi pantallas,

aquí estamos.

En la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas participamos miembros de todos los sectores de la industria del cine nacional, desde 1947.

Es gracias a todos los integrantes del cine mexicano que éste sigue vivo y la gran paradoja es que muy pocas de sus películas llegan hoy en condiciones dignas a las salas cinematográficas de la República Mexicana.

El cine es arte de la memoria, testimonio de nuestro tiempo, identidad cultural, estética nacional, reflejo de la sociedad y visión de sus creadores.

Nuestras cámaras han registrado cada momento de la historia de México en el siglo XX, sin ellas, el país no tendría mirada.

México tiene una reconocida tradición cinematográfica, eso nos da sentido, pero el mayor activo de la industria somos sus creadores, dedicamos nuestra vida al cine.

Desde el origen del cine mexicano, tanto documental como de ficción, nuestras imágenes han conmovido y marcado el corazón de los espectadores. En 1896 nació el séptimo arte en México y en los siguientes años alcanzó tal importancia que llegó a convertirse en la segunda industria más relevante después del petróleo. No obstante, desde entonces el cine mexicano ha vivido un largo declive y grandes crisis.

En las últimas décadas el propio gobierno desmanteló la estructura de distribución y exhibición de películas y dejó al cine nacional sometido a los acuerdos del Tratado del Libre Comercio y a los intereses de empresas transnacionales con sede en Hollywood.

Se ha privilegiado a los sectores de la distribución y exhibición en detrimento de los productores y de la inversión económica del propio Estado Mexicano.

Las productoras nacionales, encabezadas por cineastas que ganan premios y prestigio para México en todo el mundo, casi nunca recuperan sus costos y, más grave aún, las obras no regresan a su destinatario principal: el público mexicano.

Necesitamos impulsar una nueva legislación y que se apliquen con rigor las leyes que hemos propuesto durante años para proteger la difusión y recuperación económica de las películas mexicanas.

Es necesario mantener y aumentar la producción de películas, pero producir más no consolida una industria. Necesitamos reconstruir el tejido de la distribución y exhibición del cine mexicano. Las actuales políticas públicas no propician el acceso mayoritario del público nacional a su propio arte cinematográfico.

Hemos estado aquí, en el oficio, los últimos cien años, el cine es arte e industria, se trata del rostro de la nación. Pasamos del cine mudo al sonoro, de la era analógica a la digital, del negativo al disco duro.

Por los que estuvieron,

por los que estamos,

por los que están llegando,

por los que vendrán.

En la era digital, nuestro cine exige más que nunca un lugar en sus propias pantallas, con su propio público.

Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas – AMACC.

Diciembre, 2012.

Jorge Sánchez Sosa, nuevo Presidente de la AMACC

Lo veo como un proceso de revitalización

Por Sergio Raúl López

Hace unas pocas semanas, la Asamblea General de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas eligió a Jorge Sánchez Sosa como nuevo presidente para un periodo de dos años. El sólo hecho llama la atención, pues rompe, de manera definitiva, el veto que había en el organismo hacia productores y funcionarios públicos, además de que ratifica la intención de abrir la institución que entrega el premio Ariel a la sociedad mexicana.

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La existencia misma de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas A.C. (AMACC) se encuentra plagada de vaivenes, de mutaciones y de modificaciones en su estructura y miembros e incluso en los distintos criterios con los que se designan a los ganadores anuales del premio Ariel, sin duda el más valioso reconocimiento con el que se reconoce al cine mexicano, por encima del que otorgan los festivales, las cámaras industriales, las asociaciones de críticos y las revistas del corazón y espectáculos, pues es otorgado por los propios creadores fílmicos, por el gremio de los profesionales que hacen las películas.

Es en ese contexto que resulta trascendente el nombramiento del productor y promotor cultural cinematográfico Jorge Sánchez Sosa como el nuevo presidente del Comité Coordinador de la AMACC, tras la votación realizada en Asamblea General el pasado martes 14 de agosto de 2012. De esta manera, relevará en el cargo al cineasta Carlos Carrera –quien presidía el organismo desde septiembre de 2010–, que había concluido ya el periodo lectivo para el que había sido elegido.

El asunto interesante en torno al arribo del ex director general del Festival Internacional de Cine de Guadalajara –cargo que ocupó durante cinco años, durante las ediciones de 2006 al 2010–, y que desde enero de 2011 es el director de la Casa del Cine MX, es que por primera vez que un productor cinematográfico arriba al cargo desde su la reestructuración que sufrió la AMACC en 1998, pues durante catorce años ni siquiera pudieron formar parte de los miembros del organismo y mucho menos votar. Actores, directores, diseñadores de arte, fotógrafos, músicos, sonidistas, editores, vestuaristas, eléctricos, asistentes de cámara, peinadores, guionistas, laboratoristas y hasta tramoyistas integraban la Academia Mexicana de Cine. Los productores, en resumen, habían quedado fuera, igual que los funcionarios.

Fue en agosto de 1998 cuando un grupo de 14 creadores cinematográficos sustituyeron a las personas morales que constituían la Asamblea General de la AMACC –que conformaban, por ejemplo, un representante del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, otro del Instituto Politécnico Nacional y uno más de la Cámara Nacional de la Industria del Cine, por citar algunos ejemplos–, cuya trayectoria y obra les avalara.

De este modo, los presidentes de la AMACC fueron, sucesivamente el realizador Jorge Fons, la actriz Diana Bracho, el recientemente fallecido actor Pedro Armendáriz Jr., y el citado Carrera, quien impulsó, finalmente, una apertura en la institución mediante la cual logró modificar sus estatutos e invitar a algunos productores como Mónica Lozano –de la Asociación Mexicana de Productores Independientes–, Jaime Romandía –de Mantarraya Films– y el propio Sánchez Sosa, además de Víctor Ugalde –como presidente de la Sociedad de Directores de Cine y Medios Audiovisuales– y de los directores de las instituciones que han ganado el Ariel de Oro: la Filmoteca de la unam, la Cineteca Nacional, los Estudios Churubusco Azteca, el Centro de Capacitación Cinematográfica y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

Nacido el31 de mayo de 1950 en Córdoba, Veracruz, Jorge Sánchez cursó estudios de Sociología en la unam y de Cine en el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), y ya para 1972 lo encontramos como coordinador del Cine Club Trashumantede la Universidad Veracruzana, en Jalapa, donde inició una trayectoria que le ha llevado a ser lo mismo cácaro que cónsul diplomático –en Río de Janeiro, Brasil–, pues ha desempeñado múltiples oficios y actividades en el séptimo arte. Además de productor de películas de afamados directores como Arturo Ripstein, Juan Carlos Tabío, Jorge Ali Triana, Guillermo del Toro, Alberto Cortés, María Novaro o Paul Leduc, fundó proyectos fundamentales para la cultura cinematográfica mexicana como Macondo, Zafra Video o el complejo de salas Cinemanía.

Si bien su cargo se hará oficial hasta la tercera semana de septiembre, cuando la votación sea validada ante notario, Jorge Sánchez Sosa accedió a perfilar brevemente algunos de sus proyectos y de sus opiniones en torno a la AMACC.

¿Qué opina tras atestiguar esta apertura en la AMACC hacia los productores, en la que por fin, luego de casi tres lustros, tienen voz y voto, y luego su elección como Presidente del Comité Coordinador del organismo?

La historia de la academia, que va a llegar ahora a los 55 años, ha sido muy accidentada, y yo creo que eso tiene que ver con esa exclusión que hubo en los últimos años relativa a los productores cinematográficos en su seno. Pero creo que se tomaron decisiones muy acertadas, tanto la Asamblea General, como su Presidente y su Comité Coordinador, que fue la de incluir a nuevos miembros, no sólo de la producción, sino también de instituciones muy prestigiadas de este país y que están relacionadas con el ámbito cinematográfico, tanto aquellas relacionadas con la formación hasta las abocadas a la preservación de la de la memoria audiovisual de este país, así como miembros de gremios relacionados con el cine, de los actores, las actrices, guionistas.

Yo lo veo como un proceso de revitalización de la Academia. Lo que Carlos Carrera hizo, junto con su Comité Coordinador, fue heroico –claro, es el director de El héroe (México, 1993), que ganó la Palma de Oro en Cannes, no esperábamos menos–, y esa revitalización tendrá que ver también con una actualización de la Academia frente a una realidad nueva, no muy clara, que consiste en este modelo económico en torno al cine que no se expresa, pero que puedes dilucidar a partir de analizar los datos de lo que está sucediendo. De esta manera concluyes que sin duda el ámbito de la producción ha crecido de una manera muy favorable, no es así en la distribución, la exhibición y la difusión.

Un problema persistente es que al Ariel se le denigra, se le considera un hermano menor y pobre del Oscar que otorga Hollywood y no como un premio importante en la región iberoamericana.

También creo que debemos tener una relación más activa con las academias iberoamericanas e incluso también con la Academia de Hollywood, por qué no; son modelos diferentes, pero tenemos que aprender también de esos procesos. Por otro lado la Academia no puede descuidar un objetivo fundamental, que es el de reconocer la calidad en el cine mexicano. Debemos convocar nuevamente a la comunidad cinematográfica a que valoremos juntos la importancia de un premio como es el Ariel. Ha habido situaciones problemáticas que se miran desde diferentes ángulos e intereses, relativos a esta premiación, que han sido muy significativas, a veces no tanto, pero sin duda debemos trabajar en darle la significación adecuada.

Incluso llegaba a tenerse la sensación de que la Academia se conformaba por una capilla muy cerrada de cineastas.

Primero vamos a proponer a la Asamblea General un Comité Coordinador que refleje esa pluralidad, que es la mayor virtud de la AMACC, para elaborar un plan de trabajo que someteremos a votación. También trataremos de regularizar esta relación que tenemos con las instituciones culturales y el Congreso de la Unión, para lograr la estabilidad económica que merece la Academia, de tal forma que se puedan implementar planes de trabajo relativos al proceso de selección y premiación al Ariel y por supuesto también para enviar el representante mexicano al Goya y al Oscar, además de que podamos profundizar en un trabajo de investigación, de formación y de difusión de aspectos relevantes del cine mexicano.

¿Cómo se imaginas la organización interna de la Academia bajo su presidencia?

Yo me imagino una Academia que tenga la agilidad y la claridad de propósito suficiente que nos permita asociarnos con terceros. No tenemos que crear un ogro inmenso al interior, pues hay instituciones, individuos, empresas que hacen un trabajo muy loable, muy respetable, en el ámbito del cine mexicano y no pretendemos duplicarlo, lo que además sería imposible, sino aliarnos para reforzar y trabajar juntos en esas actividades.

El Ariel, como premio principal en el cine mexicano, bien pudiera tener una mayor repercusión mercadotécnica. Este año las dos ganadoras principales, Días de gracia y Pastorela, reestrenaron en la cartelera comercial tras la entrega.

El principio del premio es el reconocimiento de la calidad cinematográfica y, a partir de esa base, creo que sin vergüenza alguna debemos procurar que tenga un impacto en el ámbito del público. Por gracia o por desgracia, esa relación con el público se establece a través de vías comerciales, que creo que pueden ser modificadas y, por otra parte, que las instituciones abocadas a difundir los bienes y los acervos culturales de este país, según lo dice la misma Constitución, cumplan de la manera más eficiente ese trabajo y creo que, a la vez, el Ariel puede dinamizar estas relaciones con el público al cual va dirigido nuestro cine.

Aunque ahora hay ciertos problemas, por ejemplo algunos productores, principalmente de animación, no inscriben sus filmes, y algunos miembros poco interesados en participar y menos en votar.

Otro objetivo es lograr que los procesos de participación ocurran de una manera más eficiente para todos y también lograr acercar a esos miembros de la comunidad cinematográfica, que por una u otra razón se han alejado de la misma. También poder reflejar esas intenciones, ese pensamiento, ese análisis que debemos hacer sobre nuestro trabajo en el ámbito cinematográfico y sobre la incidencia que tiene en el público, en el ciudadano, que es el que finalmente paga, por vía indirecta, sea a través de sus impuestos o pagando una entrada a un cine o suscribiéndose a un canal de televisión, y devolverle aquello que ellos han hecho posible, es decir, el cine nacional.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 24 de la revista cine TOMA, de julio-agosto de 2012. Consulta AQUI dónde conseguirla.

 

Los mundialistas “Días de gracia”, de Everardo Gout

La relación entre personas de uno

y del otro lado de una pistola

Por Sergio Raúl López

Es tan vasta la alienación que puede provocar el futbol durante un encuentro mundialista que incluso coadyuva a la disminución de las acciones delictivas. Así de definitiva puede ser la influencia de un deporte transformado en espectáculo de consumo masivo. Elegido como motivo, la Copa del Mundo permite entretejer tres historias paralelas de secuestro.

Las desventuras y sufrimientos de la selección mexicana en las sucesivas Copas del Mundo de Corea- Japón en 2002, Alemania en 2006 y Sudáfrica en 2012, frente a las representaciones nacionales de distintas potencias del balompié, no sólo paralizan al país y enriquecen a las televisoras que las transmitieron, sino también provocan que los índices de criminalidad decrezcan.

El fenómeno, por supuesto, debe incluir a la boyante industria del secuestro, cuyas víctimas y victimarios acaban irremisiblemente atrapados por el melodrama ocurrido durante 90 minutos de frustraciones y desgracias sobre el pas- to, en la compleja y ambiciosa primera película del director mexicano Everardo Gout, Días de gracia (México-Francia, 2011).

Entrelazando de manera oscura tres casos paralelos de secuestro, ocurridos en momentos y Mundiales distintos, con diferentes víctimas y victimarios, casas de seguridad, circunstancias y temporalidades, pero que de entrada parecen el mismo caso, igual crimen e idénticas circunstancias, en un ejercicio de pretendido virtuosismo que acaba provocando confusión. Y es que detalles sólo visibles en el trazado argumental, revelado hasta el final, distancian los capítulos y consiguen despertar más interrogantes e interpretaciones sueltas que suspenso y misterio.

Aunque el gran protagonista sea el actor Tenoch Huerta, es acompañado por un amplio elenco coral: Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres y Gustavo Sánchez Parra, entre otros, para lograr integrar una compleja trama en la que se suturan y se imbrican personajes, tiempos y lugares de una similitud tal que juegan con la confusión del espectador.

Con estudios en el CUEC de la UNAM, en la Academia de Cine de Nueva York y el Instituto Cinematográfico de Hollywood, el director mexicano -sobrino del guionista y director Alberto Gout- ha producido cortometrajes, documentales, comerciales y videos musicales. Estrenada fuera de competencia en la Sección Oficial del 64 Festival de Cannes, Días de gracia, que le llevó cuatro años de trabajo, ganó el Mayahuel a Mejor Director y una Mención Especial por Música Original en el pasado Festival de Guadalajara.

La cinta se estrenó en cartelera el viernes 13 de abril.

-¿Cómo concibió y estructuró estas tres historias en torno a las Copas del Mundo del 2002 al 2010?

-Por lo mismo que afirmamos al inicio de la película: el Mundial de Futbol es un “tiempo santo donde todo vale”. Son 30 días en los que, según las estadísticas, la criminalidad baja 30 por ciento. Al final de cuentas, pasa un Mundial y luego otro y al final casi puedes brincar en el tiempo, pero siempre le irás a México y se va a enfrentar a los mismos equipos, te vas a apasionar y vas a estar inmerso en ese mundo. Entonces puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de Mundial para luego aterrizar en la duda qué Mundial es, y otra vez para arriba y para abajo. Es una herramienta narrativa que a mí me funcionó mucho para contar esta historia.

-Se representan etapas distintas de un mismo personaje, pero el resto son historias en espejo de los otros personajes, lo cual es muy complejo a nivel narrativo y muy riesgoso…

-El riesgo era mayúsculo, pero teníamos el compromiso de meterle honestidad, dedicación y entrega. En ese sentido, todo se vale mientras te la tomes en serio y hagas tu investigación. Días de gracia no es una película que me encontré viendo un periódico, sino es un compromiso más profundo. Y de eso se trata. El crimen es como una hidra: le cortas una cabeza y salen cuatro. Así está pasando en México y en el mundo entero. Por otro lado están los ecos de las sensaciones, porque a final es una historia de sentimientos, de la textura, de la materia humana, del amor, de lo que ocurre cuando ese amor se ve confrontado a una situación extrema. De eso va la película, de la condición humana, más que de la violencia, y entonces encuentras ecos y espejos que al mismo tiempo son atemporales y luego son antagónicos. Me gusta que sea como un truco de magia, porque entras a la película viendo ciertas características en un género muy identificable, con protagonista y antagonista, y terminas viendo una película con otro género donde los personajes cambian de rol por las situaciones de la vida. Eso es riquísimo, porque puedes replantear las decisiones que tuvieron de una manera abstracta y filosófica.

-¿Qué tan amplia fue la investigación, qué tanto abarcó?

-Tengo más de cien horas de entrevista con todo tipo de personas que conforman este thriller y esta trama, además de mucha investigación escrita. De todo, figuras públicas y vecinos. Todo empezó cuando secuestraron a una persona que conozco y se logró autoliberar a fuerza de hablar con sus captores, los convenció de que la única manera de solucionar el asunto era dejándolo salir a él. Y eso me intrigó muchísimo: cómo es la relación humana entre personas que están de un lado y del otro de una pistola. De qué hablas y cómo le haces. Vimos a su esposa en esos días, y no se le notaba su angustia; me enteré varios días después de que su marido estaba secuestrado en el momento en que la vi. Me hizo reflexionar cuáles son los mecanismos morales y de protección que necesitas para salir adelante y buscar quiénes son las personas que logran sobrepasar eso. Piensas que tú estarías llorando en un cuarto, destrozado, durante 48 horas aunque el día tenga 24, una hora por cada ojo. Me di cuenta que es una lucha a tan largo tiempo que a fuerza necesitas lograr los mecanismos para salir. Es muy interesante.

Diferencias intuitivas y emocionales

Un velo de incertidumbre impide diferenciar por completo los tiempos cruzados en los que se relatan los sucesivos secuestros que comprende el argumento de Días de gracia. Tanto las familias como las bandas de secuestradores, la servidumbre, los corruptos cuerpos policiales y el transformado personaje principal se difuminan en un todo y solamente son detalles técnicos los que diferencian cada historia.

Cada una fue filmada por el cinefotógrafo Luis Sansans con tres formatos distintos: 16mm apaisado con lentes ana- mórficos rusos -de relación 4:16-; otro más con cámara de súper 8, con mucho movimiento y tomas fragmentarias, y el tercero en súper 35mm, con telefotos y profundidad de campo comprimida.

Además, se encargó música incidental para cada segmento a destacados compositores: Nick Cave y Warren Ellis -colaboradores de Wim Wenders y de cintas como The Proposition-; Atticus Ross, Leopold Ross y Claudia Sarne -Atticus ganó el Oscar en 2011 por La red social, junto con Trent Reznor-, y Shigeru Umebayashi -compositor japonés y colaborador regular de los cineastas de Yang Ximou y Wong Kar Wai-; además, el tema principal es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, de Robert de Naja y Tim Goldsworth -integrantes de Massive Attack-, cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson.

Y la edición final -que contiene escenas originales autorizadas por la FIFA y las televisoras- fue confiada al francés Hervé Schneid, quien ha sido responsable del montaje de filmes como Delicatessen, Amelie, La Ciudad de los Niños Perdidos y Alien, resurrección, para Jean Pierre Jeunet, con quien el director mexicano compartió largas jornadas de trabajo en París.

-La película fue creciendo sola y nos fue dictando lo que necesitaba -explica Gout-. Es raro pero muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y señalando sus propias necesidades. Yo tenía claro que eran tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación, eso lo tenía muy planchado. En mi ideal quería tener tres músicas distintas, porque quería que se sintiera ese cambio temporal más en lo intuitivo y en lo emocional que en lo intelectual. No teníamos claro qué músicos, lo que sí sabía es que estos tres, en específico, me habían ayudado a la inspiración de la película y los compartía con el equipo. Más tarde todos se subieron en este barco ambicioso y me decían lo mismo, que nunca habían hecho una película con tres compositores en la que cada uno tiene las herramientas y la responsabilidad de llevar una parte de la película.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (16/IV/2012).