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Presentación de “El cine actual, confines temáticos”, de Jorge Ayala Blanco, en la Casa Universitaria del Libro

mayo 2, 2015

Invitación JAB Confines

El más reciente volumen de la profusa obra de crítica y documentación cinematográfica emprendida por Jorge Ayala Blanco desde 1963 –cuyo primer volumen, los ensayos reunidos en La aventura del cine mexicano, apareció publicado en 1968−, se remite a su serie sobre cine extranjero y reúne crítica-ensayo en torno a 350 títulos recientes de cualquier nacionalidad excepto la mexicana –cuyas producciones aparecen seriadas en su muy conocido abecedario–, y se titula El cine actual, confines temáticos, mismo que fue editado dentro de la colección “Miradas en la oscuridad” por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en octubre de 2014, y tendrá su presentación pública el miércoles 13 de mayo de 2013, a las 19:00 horas, en la Casa Universitaria del Libro (Orizaba 24 esquina Puebla, colonia Roma), con los comentarios de Adriana Bellamy, Carlos Bonfil, José Felipe Coria y Sonia Rangel, en precisa conmemoración del cincuentenario de Jorge Ayala Blanco como profesor del CUEC, pues ese mismo día, sólo que 50 años atrás, impartió su primera clase de “Corrientes estéticas del cine”, en sustitución de José de la Colina y ante alumnos como Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Bojórquez, Martha Acevedo y Josefina Morales, entre otros, en la escuela de la que ahora es el decano y en la que se desempeña como profesor titular de tiempo completo “C”.

Es su propio autor el que explica en el prólogo del libro:

Por razones meramente taxonómicas y climáticas, nuestros confines temáticos se han clasificado en nueve apartados, empíricamente delimitados.Temas realistas, sean nucleares o sociales, a veces delictuosos, viajeros e incluso bélicos, que desean deslindar la aventura humana. Temas observacionales, en el límite del documental clásico o de lo docuficcional, testimoniales, de investigación, vividos o no, pero siempre recreados y proclives a lo ensayístico, que en cualquiera de sus formas se definen por su vocación verista o persecutoras de un realismo absoluto. Temas interiores, sean íntimos o definitivamente mentalistas, que establecen relación con la soledad final, radical y esencial de los seres. Temas distanciados, ya sea gracias al humor, a la ironía, al escarnio o al simple suspenso, que se componen de planteamientos fina o burdamente vueltos en contra de sí mismos. Temas trascendidos, a través de la abstracción, el dolor o la fascinación, que configuran alguna reflexión, alegoría o meditación particular. Temas fabulescos, sean sentimentales, románticos o idílicos en general, que parecen constituirse de manera mediata o inmediata en modelos de comportamientos relacionales encaramados. Temas fantásticos, sean por la maravillosa idealización intemporal o por cualquier forma prodigiosa o pródiga del horror genérico o visionario. Temas espirituales, ya sean vehiculados por motivos contemplativos, religiosos o apuntando a lo sagrado laico y sin Dios. Y temas carnales, bordando lo sacro merced al instinto, la sensualidad o el erotismo, que conforman una topografía pulsional de modo voluntario o involuntario. Dando lugar y ayudando, así en conjunto, a obtener una estructura flexible que quiere ser lo más clara y rigurosa posible, por lo menos nunca demasiado imprecisa ni rígida ni tiesa, para este libro de análisis cinefílicos de cine: una estructura que no elude, sino más bien concita, los vasos comunicantes; una estructura diseminante y diseminada.

Ayala Blanco 50-Ch


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Jorge Ayala Blanco, profesor decano del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

mayo 3, 2013

El CUEC realmente viene de la nada

Por Sergio Raúl López

Al festejo por los cincuenta años que el maestro Jorge Ayala Blanco celebra ejerciendo la crítica cinematográfica con su personalísimo estilo feroz y puntilloso, ha de añadir el gozo por otro cincuentenario que le resulta particularmente cercano, el del CUEC de la UNAM, pues no sólo es el decano de los profesores de dicha escuela —donde ha dado clases durante 49 años— sino que será uno de los que atestiguarán los múltiples cambios que enfrentará la institución. Para unir ambos festejos, recurrimos a su memoria para construir el siguiente anecdotario cuequero.

12 JAyalaBlanco&JoseRovirosaConferencia

Me propusieron ser maestro

Mi llegada se debió, realmente, a una coincidencia muy extraña. Ya escribía crítica de cine desde principios de 1963, y a mediados del año 1964 quise acercarme a ese lugar que recién acababa de inaugurarse el año anterior, donde se estudiaba cine a nivel universitario, lo que me pareció interesantísimo. Fui con un amigo y, para mi sorpresa, creyeron que iba a pedir trabajo y me propusieron dentro de un consejo técnico y como maestro. Lo acepté perfectamente, tomé el reto y empecé a dar una clase muy rara que se llamaba Corrientes estéticas del cine y pues de ahí ya me seguí. Nunca he dado clase de cine mexicano y tardé como tres años en dar clase de historia del cine, que era más como de apreciación, que todavía nadie se atrevería a llamarla de análisis cinematográfico o de estética del cine. Era una combinación entre llenar lagunas históricas, plantear algunos problemas teóricos de aquella época y clase de cinefilia.

De conferencistas a profesores

En esa época aún no éramos maestros. No fue sino hasta la época del rector Pablo González Casanova —1970-1972—, que las clases en el CUEC se regularizaron y entonces ya fuimos profesores de carrera, dictaminados por una comisión rectoral, ya teníamos el estatus. Antes, desde 1964 y hasta 1971, cobré como conferencista. Entonces, esos siete años fueron los de mi formación como maestro, pero como no cuentan dentro de la antigüedad universitaria también fue tiempo tirado por la borda. Es decir, de cara a la Universidad Nacional, se cuenta mi antigüedad en el CUEC a partir de 1971, porque el resto fue como simple conferencista. Claro que, de cara al CUEC, ya me tocaron esas siete generaciones anteriores, e incluso tuve que dar clase a algunas anteriores porque uno de los maestros, José de la Colina, pidió un permiso y me cedió sus clases. Yo empecé a partir de la tercera generación del cuec, que es la de Alberto Bojórquez, Martha Acevedo, Jaime Humberto Hermosillo, Josefina Morales, en fin, una serie de gente que después ya no hizo demasiado cine.

Cineastas y no cinéfilos

Era un CUEC muy bohemio, muy poco productivo desde el punto de vista cinematográfico porque tardó en producir películas. Aunque la primera que se hace ahí es Pulquería “La rosita” (1964), de Esther Morales Gálvez, con Jorge Fons de asistente. Para mí fue realmente una revelación ver que se podía hacer cine en el CUEC. Pero no fue sino hasta 1971 cuando empezaron a hacerse ejercicios cinematográficos gracias a la llegada de los rusos, que eran, sobre todo, Gonzalo Martínez y después su asistente, Sergio Olhovich, cuando ya empezó a regularizarse la situación y los alumnos hacían ejercicios fílmicos desde que empezaban. También contribuyeron los avances tecnológicos, pues llegaron formatos como el Super8, que permite una mayor ductibilidad y es mucho más barato que trabajar todo en 16mm., y los micrófonos de solapa, los lavalier. Yo diría que no es sino hasta que empiezan a hacerse películas como parte de la currícula de estudio de los alumnos, cuando el CUEC agarra realmente fuerza como escuela para cineastas, no para cinéfilos.

Tradición anticultural

Siempre afirmo que el CUEC es el modelo de todas las escuelas de cine que hay en México, pues mientras que en el mundo existen muchos más modelos en los que se estudia investigación, teoría, crítica, análisis, cuestiones de economía, publicidad, todo tipo de disciplinas, en el CUEC están vetadas pues se tiene un verdadero desprecio por todo aquello que es el verdadero conocimiento cinematográfico. Como si lo único válido fuera el conocimiento aplicado. Hay toda una tradición antiteórica, anticultural en las escuelas de cine mexicanas, a partir del CUEC —porque lo que importa es hacer cine—, que todavía se respira en el medio cinematográfico. Esta idea de que entre menos sepa el creador cinematográfico, mejor… Hubo maestros que casi les prohibía a los alumnos ir al cine porque les iba a dar muy malas ideas. Por eso tenemos escuelas de cine que lo primero que excluyen es el conocimiento cinematográfico y para las que sólo existe la aplicación de determinados principios.

Las lecciones de cine

Manuel González Casanova concibió una especie de transición entre el cine-debate y los cineclubes universitarios y una cosa que llamó las Cincuenta lecciones de cine, mediante las que probó a todos los técnicos y estrellas de la industria cinematográfica para ver si eran capaces o no de dar clase de cine. Y se encuentra con algo terrible: que hay gente que domina su oficio pero que es incapaz de sistematizar su conocimiento, porque todo lo aprendió sobre la marcha. No podías sentar a dar clase a Roberto Gavaldón o a Gabriel Figueroa, era imposible. Sentabas a José Revueltas y lo único que hacía era rollar a la gente con sus preocupaciones como el proletariado sin cabeza y le valía madres el cine, eran lecciones ideológicas. Gabriel Figueroa es un caso porque sí llegó a dar clase, pero lo enseñaba todo menos lo que él llamaba sus secretos, que era lo realmente importante, para decirlo rápido, su colección de filtros, y no entraba al meollo que era su estilo cinematográfico.

Un modelo único

Un despegue muy importante fue el Movimiento Estudiantil de 1968. Por un lado, hubo un cambio porque la mayoría de los profesores del CUEC eran extranjeros y apenas vieron que venía la cosa en serio dejaron la escuela, porque los podían correr del país. Y por otra parte la toma del CUEC por los alumnos para filmar el movimiento estudiantil. Ese es un parteaguas muy importante, para mí hay un CUEC antes de 1968 y otro después, cuando los estudiantes ya llegan a hacer cine y esto se refuerza con la llegada de los rusos, que le dan otra dimensión al CUEC.

Ya después viene toda la época deliciosa de la Asamblea General en la que son los alumnos los que mandan y el director de la escuela se convierte en el representante del rector ante el CUEC y tiene que aceptar todo lo que digan los alumnos, lo que es la cosa más folclórica de la tierra, de un pintoresquismo total, porque es la caricatura de una caricatura de un autogobierno, gracias al grupo Octubre, encabezado por José Woldenberg, que se enfrenta no sólo con Manuel González Casanova, sino con su testaferro, que era el Secretario Académico, Alfredo Joskowicz, que tenían que hacer planes de actualización y seguimientos cada mes, porque en cada reunión había que corregirlo todo.

Tras esa época, digamos heroica, del CUEC, poco a poco va convirtiéndose en una escuela. No lo que se conoce al principio, que era una especie de club de cinéfilos bohemios, como en 1963 cuando Walter Reuter les enseñaba su cámara pero no les permitía tocarla porque era muy valiosa. Imagínate una escuela de cine donde no puedes tocar la cámara del maestro. Claro, después ya empieza a haber cámaras y todo va creciendo, porque el CUEC realmente viene de la nada y eso es lo interesante: cómo pudo estructurarse, poco a poco, una escuela de cine, al grado de que se convierte en el modelo de las quince o veinte escuelas de cine que existen en México, porque todas son cuec de segunda, de tercera o de quinta. Incluso las clases de cinematografía online son también imitaciones del CUEC, repiten los mismos lugares comunes que se manejan en el CUEC desde hace cuarenta años. La clonación del CUEC es, para mí, un misterio. Creo que fue el modelo a superar, no se buscó crear otro modelo, sino superar ése.

La casa de Adolfo Prieto

El CUEC comenzó a funcionar en salones prestados por la Facultad de Filosofía y Letras, cuando terminaban las clases: era una escuela nocturna. Luego se vuelve vespertina, cuando se pasa a la casa de avenida Insurgentes, que es donde se vive el Movimiento Estudiantil de 1968 y, más tarde, se va a la casa de California, en la glorieta de la Ciudad de los Deportes, donde transcurren unos ocho años, quizá un poco más. Después, en 1974, se busca una casa más amplia porque el hermano del rector, Pablo González Casanova, es el director del CUEC. Entonces se busca, desesperadamente, un recinto universitario, pero no existe y no se puede construir, pero sí se puede comprar. Le llamé a Manuel González Casanova y le dije que había una opción muy interesante enfrente de mi departamento, una casa gigantesca que tenía como dos años y medio con el letrero “Se vende”. Fuimos a verla y le encantó. Sólo había que hacer era algunas modificaciones. Había un gigantesco frontón profesional y los baños de los frontonistas, lo que era un edificio en sí mismo. Los baños se convirtieron, por obra y gracia de los arquitectos universitarios, en las salas de edición con moviolas. Se hicieron añadidos a la estructura para que fuera más grande. Cinco o seis años después se empezó a añadir lo que ahora es la biblioteca, las oficinas de publicaciones, y uno de los grandes salones se adaptó como foro. O sea, estuvimos 38 años —lo puedo decir casi en pasado porque nos vamos a mudar—, en una casa improvisada y que, sin embargo se convirtió en una escuela de cine por obra y gracia del escudo universitario. Lo que actualmente es el foro era el frontón, así como el edificio administrativo que está al fondo.

Mudanza y crecimiento

Por principio, me parece que la mudanza al nuevo edificio y el convertirse en Escuela Nacional de Cinematografía con estudios de licenciatura es el más grande apoyo que se ha recibido en la historia del CUEC. Por citar un par de ejemplos, cuando el doctor Guillermo Soberón llegó de visita con sus ayudantes a la torre de preparatorias en Adolfo Prieto, se enteró que enfrente estaba una instalación universitaria, el CUEC, y al entrar preguntó: “¿A poco el cine se estudia?”. Para mí es el ejemplo perfecto: el rector no tenía ni la menor idea de que existía ese recinto y que el cine se estudiaba. O el apoyo que el rector Juan Ramón de la Fuente quiso darle, mandándonos con todos los equipos y toda la maravilla que pudiéramos pedir, pero a Morelia, porque su idea era descentralizar la universidad, hacerla nacional y enfrentó una resistencia terrible de toda la escuela y lo mínimo que le dijeron fue que se fuera a hacer su CUEC a Morelia, que nosotros nos quedábamos con este y, por consiguiente, estuvimos castigados cuatro años.

El nuevo rector, José Narro, en cambio, propuso construir las instalaciones en el circuito Mario de la Cueva de Ciudad Universitaria, ahí donde está la Filmoteca y TV UNAM. Y ahí está el edificio terminado. Si mides las nuevas instalaciones del CUEC en terreno y edificación, son en espacio y posibilidades veinte veces más grandes. Si teníamos una salita de trabajo tecnológico de 3×3 metros, ahora hay ocho salas como esa pero mucho más grandes y más equipadas. Además hablamos de comodidad; por ejemplo, yo doy clase los lunes y siempre peleó con el resto de maestros por la sala de proyección, ahora, con la comodidad de las nuevas instalaciones, creo que va a cambiar no solamente el espacio sino el espíritu del CUEC y sus posibilidades. Es una de las cosas más bellas que me ha tocado vivir en mi vida. Tengo 49 años dando clase en el CUEC y 38 en esa casa. Esto es la expansión total, es una granada explosiva, yo no sé qué va a pasar ahí.

AYALASERGIO

Este artículo forma parte de los contenidos del número 28 de la revista cine TOMAde mayo-junio de 2015. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

El temido Jorge Ayala Blanco, medalla Salvador Toscano 2010

mayo 8, 2011

Fue fundamental encontrar mis raíces en la literatura mexicana

Por Sergio Raúl López

La casi cincuentenaria trayectoria de Jorge Ayala Blanco podría resumirse, si tal es posible, en torno a una solo oficio: la cinefilia polivalente. Crítico de cine, sí, pero también decano del CUEC, autor de numerosos libros ensayísticos, investigador de la más amplia cartelera mexicana, es ahora recipiendario de tres medallas sincrónicas: la Salvador Toscano, la de Filmoteca de la UNAM y la de 40 años como docente.

El maestro Jorge Ayala Blanco en su estudio. Foto: Sergio Raúl López.

El apodo con que le bautizaron sus alumnos en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) basta, por sí sólo, para adivinar el temor, más que respeto, que provoca su trabajo: “el Ayatollah Blanco”. O saber que, en 1991, por una crítica publicada, debió enfrentar un millonario juicio por daño moral, emprendido en su contra por Arturo Ripstein y productores que le acompañan. Pero más que nada, es el trabajo tenaz, duro, permanente, el que le ha convertido en la voz más acreditada a la vez que más radical y polémica de la crítica de cine en México.

Pero más que significarse como una institución de la crítica de cine en México, Jorge Ayala Blanco (Ciudad de México, 1942), representa la anti institución, la oposición a la mentalidad media, la postura intelectual incómoda, el ejercicio de un personalísimo estilo literario, en fin, el triunfo del pensamiento crítico por sobre los intereses de la industria del cine.

Y su ejemplo es la mejor demostración de que la fuerza de la palabra escrita y el poder del pensamiento acaban imperando, aún por encima de todas las modas pasajeras fílmicas, de las simulaciones culturales, de las imposiciones de los grupúsculos en el poder y de los dictados imperiosos del poder económico absoluto que representa la industria Hollywoodense. Lo demuestra, faltaba más, que en este mes de mayo se hayan concatenado tres importantes reconocimientos a su trayectoria. La Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2011 –entregada por primera en razón de la trayectoria como investigador, docente y analista–, en entrega bifurcada primero de un diploma y cheque entregados en la Cineteca Nacional y al día siguiente la condecoración en el Palacio de Bellas Artes, durante la quincuagésima segunda gala del premio Ariel. Previamente, la Universidad Nacional Autónoma de México le entregó la Medalla al Mérito Académico por 40 años de servicio. Y para rematar, este año también recibirá, junto con María Luisa Amador, la Medalla de la Filmoteca de la UNAM, en reconocimiento a su investigación de la Cartelera cinematográfica 1912-1989.

Ya había sido reconocido con el Premio Universidad Nacional 2006. Pero esos galardones valen menos que el reconocimiento de los numerosos lectores que lo buscan fervientemente. El mejor de los homenajes, sucinto, sintético, proviene del eximio arquitecto Juan José Gurrola, en un correo electrónico suyo recibí la siguiente frase: “Prefiero leer a Ayala Blanco que ir al cine”. No podría estar más de acuerdo.

Fruto de una larga entrevista reciente, son los párrafos siguientes. Jorge Ayala Blanco en su jugo (declarativo):

El centro Mexicano de Escritores y La aventura

Tenía 23 años cuando me di cuenta que alguien debía estudiar en serio todas las películas que se habían hecho en el cine mexicano, verlas y hablar de ellas o por lo menos establecer un primer mapeo. Y nadie lo había hecho. Incluso el Centro Mexicano de Escritores (CME) ya le había otorgado la beca a alguien para escribir ese libro que yo quería, a Carlos Monsiváis, que obviamente no escribió nada, no hizo ese libro maravilloso de cine mexicano. En 1965 me dieron a mí la beca del CME y fue uno de los momentos más maravillosos de mi vida. Ya escribía yo crítica de cine, ya daba clases en el CUEC, pero me faltaba ese impulso ensayístico que solamente me podía dar la literatura mexicana. Imagínate, encontrar que tus monitores eran los dos grandes escritores, las raíces de toda la literatura mexicana moderna, o sea Juan Rulfo y Juan José Arreola. Y como figura patriarcal el presidente de la Academia Mexicana de la Lengua, el gran filólogo Francisco Monter. Trabajar un libro sobre cine con esos asesores fue maravilloso. Cuando apareció, fue La aventura del cine mexicano. Luego, cuando se me ocurrió actualizarlo, salió aún más largo y el libro tuvo que publicarse en dos tomos, La búsqueda del cine mexicano. Y todo mundo me hacía el chiste: “¿y cuándo sale la C?”. Entonces pues sí, después publiqué La condición del cine mexicano, y ahí está el origen de mi serie de libros sobre cine mexicano, de la que actualmente se ha publicado la H, La herética del cine mexicano y ya está terminada la I y la J, La ignominia del cine mexicano y La jodidez del cine mexicano. No es cierto, no se van a llamar así, pero les digo de cariño. Ya están terminados, algún día saldrán porque hay problemas gruesísimos de edición en México, la realidad cultural se nos cayó encima.

Al cine mexicano le doy otro enfoque, más ensayístico. Lo que hago es ver cualquier película mexicana, ninguna se me pela, bueno, ahora con la cantidad de sesenta o setenta películas anuales tienes que hacer una selección, y con eso vas organizando los libros, pero ya con otro lenguaje.

 

Decano del CUEC

Soy lo que en México llaman el maestro decano. Tengo 48 años dando clase en el CUEC. Siempre hago la comparación que le daba yo clase a alumnos que me duplicaban la edad. Imagínate tener que dar clases y luego la parte de ver todas las películas, porque soy un ambicioso, me gusta ver todas las películas y escribir de ellas, es aterrador, tienes que verlas todas. Para mí es una delicia porque estos años de impartir tres materias histórico-analíticas significa estar rehaciendo siempre las películas. Afortunadamente, soy profesor investigador de tiempo completo en el CUEC y eso me permite extender mis actividades, multiplicarlas y, sobre todo, no cansarme de ninguna de ellas.

Soy maestro del CUEC desde 1964, pero realmente tienes que metamorfosearte, ser varias personas al mismo tiempo. Si sólo me dedicara yo a alguna de ellas, me sentiría la gente más frustrada de la tierra, sería atroz. Imagínate, dedicarte exclusivamente a la investigación filmográfica, sólo a las carteleras: enloqueces. O exclusivamente ver cine mexicano: te pegas un tiro al tercer día. O nada más ver cine extranjero: vivirías en una galaxia que no existe, nunca aterrizas. Sólo dar clase: la frustración absoluta, quisieras filmar todas las películas que hacen tus alumnos o bien castrar a las generaciones porque si yo no pude hacer películas que nadie las haga.

 

Cartelera cinematográfica 1912-1989

Yo, a los 13 años, me la pasaba en la Hemeroteca Nacional y le tomaba un enorme interés a hacer listas de películas. El puro placer de hacer listas de películas. Los periódicos viejos siempre han ejercido para mí una fascinación, que no es más que el diez por ciento de la que ejercen sobre María Luisa Amador. Para una exposición que ella preparó para el CUEC y la Filmoteca de la UNAM sobre la exhibición de cine en México me dijo que había hecho una lista de películas. Era un primerísimo levantamiento-conteo, pero le dije que era valiosísimo, que podríamos hacer algo que siempre había soñado. Encontramos una manera muy independiente de trabajar, muy autónoma. Toda la parte hemerográfica la hace María Luisa y toda la parte de investigación bibliográfica, Internet, la parte mecanográfica y la organización la hago yo. Es, realmente, la retroalimentación perfecta. De otra manera no se explica que nos hayamos aguantado 36 años trabajando juntos. Afortunadamente, tuvimos bastante apoyo por parte de publicaciones de la UNAM y del CUEC. El trabajo en su conjunto realmente revive el interés por el conocimiento cinematográfico.

El Financiero

En 1989, cuando empecé a escribir en la sección de cultura de El Financiero, en la que Víctor Roura me permitió escribir los lunes y los miércoles. Entonces a los lunes le llamé Cinelunes exquisito y hablaba de películas principalmente de la cartelera alternativa, y por otra parte estaba el Cinemiércoles popular, que principalmente era cine mexicano. Hablaba con dos regímenes de lenguaje distintos, como si fuera yo dos personas: uno lleno de lenguaje coloquial y el otro, al contrario, con todo el lenguaje especulativo ensayístico que se me pegara en gana, con citas de Deleuze o de Nietzsche, y que se convirtió, a la larga, en una manera de ampliar tu gama de posibilidades expresivas a través del lenguaje. Lo de fundir las palabras-racimo o palabras-chorizo, es un poco una especie de manía. Somos lo que escribimos, las limitaciones de un ser humano son las limitaciones de su lenguaje, mientras más amplia es esa gama, es más rico es lo que escribes, sin duda alguna.

Entonces, basándome en ese –para mí–, inamovible principio, desarrollé otro estilo para acercarte a las películas, uno totalmente ensayístico y otro totalmente capsular que es el del cine extranjero. Entonces prácticamente estoy escribiendo un libro por entregas a través de mis artículos periodísticos los lunes en El Financiero, con un estilo que evidentemente me inventé, incluso hasta con mi propio lenguaje lleno de ayalismos. Hace diez años que no escribo de cine mexicano en esas páginas, lo reservo para los libros.

Limitaciones de la crítica cultural

La ideología del consumo y la ideología del éxito: cómo va a ser mala esta película si tiene tantos espectadores. Y la crítica asimilada al marketing y a su ideología: lo bueno es lo del alto consumo, lo bueno es la película que está siendo promovida y que tuvo un alto rendimiento en todas las salas hegemónicas del cine estadounidense. Entonces, hay que tener el valor de decirles: no señores, la que tenía interés era esta pequeñísima peliculita mexicanita, argentinita, lo que sea, que tuvo que estrenarse con cinco copias como La nana, La vida útil o la tailandesa de La leyenda del tío Boonmee, la única de Apichatpong Weerasethakul que se ha estrenado en México en cartelera, un cineasta de culto para todos los chavos a los que les interesa realmente el cine, y que rompe profundamente con todo lo que sabemos del cine de género norteamericano, con el modelo impuesto desde los años treinta y de pronto queda dinamitado por simple película de bajísimo presupuesto que además fue premiada en Cannes por Tim Burton, quien acababa de romper todos los récords de presupuesto de cine fantástico con una película que no vale lo que vale esta, que es Alicia en el país de las Maravillas.

Es necesario saber que escribir sobre cine desde un enfoque cultural tiene limitaciones. Usas un lenguaje que a mucha gente le irrita, a veces, la sola idea de que escribas de esa manera. De pronto estás viendo un concierto y a la salida te mientan la madre: “¡es que no se te entiende!”. Perdón, pero escribo en castellano. Además, me inventé un lenguaje y qué, tengo todo el derecho, no tengo por qué escribir como hablo. Nadie tiene la obligación de escribir como habla, sino, al contrario, compactarlo de tal manera que tu espacio realmente sea aprovechado al máximo. Todo espacio es valiosísimo, te están concediendo el privilegio de utilizarlo para desmontar una película. Por eso escribe uno casi en clave, porque quieres decir lo más con lo menos. Lo que quieres es establecer el diálogo con el lector en función de lo que tú viste y de lo que él vio, no lo que la mentalidad media dice que tiene que verse en esa película, no. Tú viste algo, hay que rescatarlo precisamente con ese espejo que es la crítica de cine. Es un propósito, si tú quieres, muy difícil, pero que hay que intentarlo. Alguien tiene que hacerlo.

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A los maestros con cariño: Carlos Bonfil y Jorge Ayala Blanco. 
Foto: Sergio Raúl López.

Este artículo forma parte de los contenidos del  número 16 de la revista cine TOMAde enero-febrero  de 2010. Consulta AQUI dónde conseguirla.