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“Las búsquedas”, de José Luis Valle, en portada de la revista cine TOMA 40, mayo-junio de 2015

mayo 2, 2015

LEJOS DEL LUJO Y EL DISPENDIO

Relatos desde filmaciones de bajo presupuesto

• Métodos, vías de acción, planeación y ética económica y fílmica de realizadores como Roger Corman y en el sexploitation estadounidense; las opciones de producción fílmica de José Luis Valle, Yulene Olaizola, Ricardo Silva, Inti Cordera, Joshua Gil, Flavio Florencio, Rafael Rangel y Rubén Gámez; además del videohome en Christian González y el mercado de la piratería.

• Industria: El exterminio de la diversidad en México y Argentina; la producción de Spectre en la Ciudad de México. Académicas: Nominados a la lvii entrega del Ariel y ensayo sobre la revista Nuevo Cine, de Eduardo de la Vega. Desde la Filmoteca de la unam: Centenario de Orson Welles. Curso de actuación para cine: Escuchar al director de la película. Libros: El cine actual, confines temáticos, de Jorge Ayala Blanco.

• Festivales: 8º Foro de Animación Contemporánea Animasivo; 7º Festival de Cine Mexicano de Durango, y 7º Festival de Cine en Fresnillo. Estrenos: El gran pequeño, de Alejandro Gómez Monteverde; Eco de la montaña, de Nicolás Echevarría.

• La versión electrónica de la revista puede adquirirse en la página de Internet Revistas Digitales Sanborns.

Portada Toma 40-ChEn el 2014, según datos del Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2014 —editado por el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)—, el precio promedio por película producida en el país fue de 20 millones de pesos —1.5 millones de dólares—, el más bajo de los últimos cinco años —en 2013, por ejemplo, fue de 23 millones de pesos—, para las 130 películas producidas en ese periodo, 35% de las cuales fueron documentales. ¿Es saludable este costo promedio, sobre todo tomando en cuenta la escasa cantidad de cintas rentables comercialmente que, supuestamente, son apoyadas por los fondos mayores; la abundancia de primeras y segundas películas, pero, sobre todo, que somos un país mayoritariamente habitado por personas de bajo nivel adquisitivo y con altos índices de miseria?

El modelo de producción que impera en el cine internacional actual —el de aquellas naciones que no son potencias productoras como India, Estados Unidos o China— de reunir fondos, premios y becas, ha sido replicado en México con una extraordinaria permisividad respecto al encarecimiento de costos y de sueldos, gracias a que se encuentra subsidiado por fondos públicos o estímulos fiscales —que sumados, anualmente superan los mil millones de pesos— y no depende de sus resultados en cartelera pero tampoco de que esa inversión a fondo perdido permita que el público nacional —que es el que cubre esa producción con sus impuestos— tenga un acceso fácil y barato o incuso gratuito a dichas obras.

Llama poderosamente la atención que no exista una diferenciación clara entre el dinero que se invierte para una película con intenciones comerciales y que pretenda la recuperación económica en taquilla, de aquellas otras que se realizan con intenciones autorales, artísticas o de experimentación, cuando en la industria internacional regularmente implican costos distintos. En Estados Unidos, por ejemplo, no es lo mismo invertir 150 millones de dólares en un blockbuster como Mundo jurásico (Jurassic Word, Estados Unidos, 2015, de Colin Trevorrow), que en una película con sello de autor, así sea protagonizada por estrellas como James Franco, Selena Gomez o Vanessa Hudgens, como Spring Breakers: Viviendo al límite (Spring Breakers, Estados Unidos, 2012), de Harmony Korine, que requirió 5 millones. Incluso los fondos europeos de fomento aportan cantidades moderadas de decenas de miles de euros, pese a provenir de países con monedas más fuertes y economías más caras. El programa The Microwave de Film London, por ejemplo, apoya primeros largometrajes con un presupuesto de 150 mil libras —equivalentes a dos millones 825 mil 345 pesos. Esto contrasta contra los criterios locales que dictan que las óperas primas escolares han de contar con un mínimo de 8 o 10 millones de pesos. ¿Por qué pensar que sólo con presupuestos elevados se hace buen cine? ¿Por qué no ofrecer en los fondos y los estímulos fiscales distintas gradaciones presupuestales, flexibles y elásticas, para que los productores y realizadores que requieran presupuestos moderados también puedan tener acceso a las ayudas y apoyos oficiales?

A profundizar en estas discusiones se dedica el dossier principal Lejos del lujo y el dispendio. Relatos desde filmaciones de bajo presupuesto, del cuadragésimo número de la revista cine TOMA, que circulará por toda la República Mexicana en locales cerrados —así como en su versión electrónica en las tiendas Sanborns en Internet—, durante mayo y junio de 2015, al reunir distintos testimonios que dan fe de que las vías presupuestales modestas también permiten hacer buen cine y que los modelos alternativos al imperante pueden dar buenos resultados. Es cuestión de una ética económica además de la fílmica porque al final, de lo que hablamos no es de dinero, sino de cine, de buen cine, de gran cine.

Las páginas inician con algunas reflexiones del Rey del Cine B, el productor y director estadounidense Roger Corman, quien durante su visita al decimonoveno Festival Internacional de Cine Guanajuato (giff) explicó sus métodos para filmar en sólo cinco y hasta en dos días, con muy pocos recursos pero con gran diversión. Complemento del anterior es el ensayo de Pedro Paunero en torno al género barato, comercial y tremendista del sexploitation. Y es el propio José Luis Valle quien nos ofrece sus reflexiones luego de haber filmado el largometraje Las búsquedas con sólo 1 500 dólares, como un experimento de austeridad conceptual, económica y de energía. Espejeando lo anterior, se publica una entrevista de Jorge Luis Tercero con el mismo Valle, en torno a los cruces entre lo onírico y la vigilia en su cinematografía. Autora ya de cuatro largometrajes, Yulene Olaizola explica la operación de los fondos de subsidio al cine en México desde un punto de vista crítico y con ejemplos puntuales, así como su manera de filmar. Más adelante, se encuentra una entrevista con Ricardo Silva y Adrián Durazo, respectivamente director y fotógrafo de Navajazo (México, 2014), una película fronteriza, no sólo por ocurrir en Tijuana sino por lo difuso de los géneros y tipo de narrativas que emplea. En seguida, Inti Cordera, productor de La Maroma Producciones, explica cómo logró distribuir el documental Purgatorio. Un viaje al corazón de la frontera (México-Estados Unidos, 2013), de Rodrigo Reyes, en 107 sedes, con 240 proyecciones y 10 mil espectadores contando solamente con 200 mil pesos. En entrevista con Christian Sida-Valenzuela, se discute qué significa hacer cine independiente en un país como México, mediante los ejemplos de La maldad (México, 2015), de Joshua Gil, producida por Fabiola de la Rosa, y de Made in Bangkok (México-Alemania, 2015), de Flavio Florencio. El documental realizado con equipo barato, recursos mínimos y la urgencia de un viaje presuroso, acorde con el entorno de sus personajes, es explicado por Rafael Rangel, realizador de Un día en Ayotzinapa 43 (México, 2015). Uno de los más prolíficos realizadores de videohome en México, con casi un centenar de cintas, Cristian González, es entrevistado por Fabián de la Cruz. Y la piratería como un fenómeno sí ilegal pero también como una prolífica y diversa forma de distribución es estudiada por Irving Torres Yllán.

En otros contenidos, la sección Fotofijas ofrece un vistazo al trigésimo Festival Internacional de Cine en Guadalajara (ficg), incluyendo la lista ganadores de su Sección Oficial. Más adelante, Ensayo incluye el texto de Jesse Lerner incluido en el libro Rubén Gámez. La fórmula secreta, recién publicado por Alias Editorial como parte de su colección “Antítesis”, en coedición con la Filmoteca de la unam y el Imcine. Luego, en Industria, Víctor Ugalde analiza con cifras y ejemplos precisos, el apabullamiento de la cartelera por parte de los blockbusters de la gran industria estadounidense, que llegan a ocupar hasta el 70% de las pantallas del país —y con dos títulos el 90% o su totalidad—, después Roque González analiza tanto la normativa argentina de cobro para los estrenos extranjeros, el “canon”, así como la medida del dólar importado por dólar exportado; y Octavio Maya analiza la filmación en la Ciudad de México de la película Spectre (Estados Unidos-Reino Unido, 2015), de Sam Mendes, vigesimocuarta entrega de la serie de James Bond.

Académicas reproduce el ensayo de Eduardo de la Vega sobre la revista Nuevo cine, editada a mediados de la década de los sesenta, a propósito de la edición facsimilar del libro publicada por dge Equilibrista y la amacc; además de la lista completa de candidatos a la quincuagésima séptima entrega de los premios Ariel. La sección desde la Filmoteca de la unam aborda el ciclo retrospectivo en torno a la conmemoración del centenario del director, guionista y actor Orson Welles, que se realizará en sus salas. La novena entrega del Curso de Actuación para Cine, de José Sefami, ofrece algunos consejos sobre cómo interactuar con el director ya en el set.

En Libros se presenta un adelanto del libro El cine actual, confines temáticos, de Jorge Ayala Blanco, el más reciente título de su serie sobre cine internacional y con el que conmemora 50 años como profesor del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la unam.

Más adelante, Festivales, ofrece un adelanto del octavo Foro de Animación Contemporánea Animasivo, por parte de su directora Lucía Cavalchini; del séptimo Festival de Cine Mexicano de Durango, por parte de su coordinador adjunto Christian Sida-Valenzuela, y del séptimo Festival de Cine en Fresnillo, por parte de su directora y fundadora Gabriela Marcial Reyes. Finalmente, Estrenos presenta una entrevista de José Juan Reyes con Alejandro Gómez Monteverde, director de El gran pequeño, y otra con Nicolás Echevarría, realizador del documental Eco de la montaña.

Les recordamos que la versión electrónica de Cine Toma se encuentra a la venta en la sección de Revistas Digitales de la tienda electrónica Sólo Sanborns (www.sanborns.com.mx), lo mismo para computadoras que dispositivos digitales.

El cuadragésimo número de cine TOMA. Revista Mexicana de Cinematografíapublicación editada por PasodeGato, Ediciones y Producciones Escénicas, circulará durante mayo y junio de 2015  por todo el país, en locales cerrados: Sanborns, Caffé Caffé, Cineteca Nacional Filmoteca de la UNAM; así como en librerías: Educal, Sótano, FCE, Gandhi, Julio Torri de la UNAM, El Foco, Ceuvoz y Foro Shakespeare. Su edición electrónica se encuentra disponible en Revistas Digitales Sanborns.

Para entrevistas o mayor información, comuníquese a los teléfonos: 56 88 92 32 y 56 88 87 56; al correo electrónico cinetoma@gmail.com, o acuda a las oficinas, ubicadas en el callejón Eleuterio Méndez 11, colonia Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, en la Ciudad de México.

Además, los invitamos a seguirnos por Facebook y Twitter.

Así como la página Internet de Paso de Gato.

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Los mundialistas “Días de gracia”, de Everardo Gout

abril 16, 2012

La relación entre personas de uno

y del otro lado de una pistola

Por Sergio Raúl López

Es tan vasta la alienación que puede provocar el futbol durante un encuentro mundialista que incluso coadyuva a la disminución de las acciones delictivas. Así de definitiva puede ser la influencia de un deporte transformado en espectáculo de consumo masivo. Elegido como motivo, la Copa del Mundo permite entretejer tres historias paralelas de secuestro.

Las desventuras y sufrimientos de la selección mexicana en las sucesivas Copas del Mundo de Corea- Japón en 2002, Alemania en 2006 y Sudáfrica en 2012, frente a las representaciones nacionales de distintas potencias del balompié, no sólo paralizan al país y enriquecen a las televisoras que las transmitieron, sino también provocan que los índices de criminalidad decrezcan.

El fenómeno, por supuesto, debe incluir a la boyante industria del secuestro, cuyas víctimas y victimarios acaban irremisiblemente atrapados por el melodrama ocurrido durante 90 minutos de frustraciones y desgracias sobre el pas- to, en la compleja y ambiciosa primera película del director mexicano Everardo Gout, Días de gracia (México-Francia, 2011).

Entrelazando de manera oscura tres casos paralelos de secuestro, ocurridos en momentos y Mundiales distintos, con diferentes víctimas y victimarios, casas de seguridad, circunstancias y temporalidades, pero que de entrada parecen el mismo caso, igual crimen e idénticas circunstancias, en un ejercicio de pretendido virtuosismo que acaba provocando confusión. Y es que detalles sólo visibles en el trazado argumental, revelado hasta el final, distancian los capítulos y consiguen despertar más interrogantes e interpretaciones sueltas que suspenso y misterio.

Aunque el gran protagonista sea el actor Tenoch Huerta, es acompañado por un amplio elenco coral: Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres y Gustavo Sánchez Parra, entre otros, para lograr integrar una compleja trama en la que se suturan y se imbrican personajes, tiempos y lugares de una similitud tal que juegan con la confusión del espectador.

Con estudios en el CUEC de la UNAM, en la Academia de Cine de Nueva York y el Instituto Cinematográfico de Hollywood, el director mexicano -sobrino del guionista y director Alberto Gout- ha producido cortometrajes, documentales, comerciales y videos musicales. Estrenada fuera de competencia en la Sección Oficial del 64 Festival de Cannes, Días de gracia, que le llevó cuatro años de trabajo, ganó el Mayahuel a Mejor Director y una Mención Especial por Música Original en el pasado Festival de Guadalajara.

La cinta se estrenó en cartelera el viernes 13 de abril.

-¿Cómo concibió y estructuró estas tres historias en torno a las Copas del Mundo del 2002 al 2010?

-Por lo mismo que afirmamos al inicio de la película: el Mundial de Futbol es un “tiempo santo donde todo vale”. Son 30 días en los que, según las estadísticas, la criminalidad baja 30 por ciento. Al final de cuentas, pasa un Mundial y luego otro y al final casi puedes brincar en el tiempo, pero siempre le irás a México y se va a enfrentar a los mismos equipos, te vas a apasionar y vas a estar inmerso en ese mundo. Entonces puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de Mundial para luego aterrizar en la duda qué Mundial es, y otra vez para arriba y para abajo. Es una herramienta narrativa que a mí me funcionó mucho para contar esta historia.

-Se representan etapas distintas de un mismo personaje, pero el resto son historias en espejo de los otros personajes, lo cual es muy complejo a nivel narrativo y muy riesgoso…

-El riesgo era mayúsculo, pero teníamos el compromiso de meterle honestidad, dedicación y entrega. En ese sentido, todo se vale mientras te la tomes en serio y hagas tu investigación. Días de gracia no es una película que me encontré viendo un periódico, sino es un compromiso más profundo. Y de eso se trata. El crimen es como una hidra: le cortas una cabeza y salen cuatro. Así está pasando en México y en el mundo entero. Por otro lado están los ecos de las sensaciones, porque a final es una historia de sentimientos, de la textura, de la materia humana, del amor, de lo que ocurre cuando ese amor se ve confrontado a una situación extrema. De eso va la película, de la condición humana, más que de la violencia, y entonces encuentras ecos y espejos que al mismo tiempo son atemporales y luego son antagónicos. Me gusta que sea como un truco de magia, porque entras a la película viendo ciertas características en un género muy identificable, con protagonista y antagonista, y terminas viendo una película con otro género donde los personajes cambian de rol por las situaciones de la vida. Eso es riquísimo, porque puedes replantear las decisiones que tuvieron de una manera abstracta y filosófica.

-¿Qué tan amplia fue la investigación, qué tanto abarcó?

-Tengo más de cien horas de entrevista con todo tipo de personas que conforman este thriller y esta trama, además de mucha investigación escrita. De todo, figuras públicas y vecinos. Todo empezó cuando secuestraron a una persona que conozco y se logró autoliberar a fuerza de hablar con sus captores, los convenció de que la única manera de solucionar el asunto era dejándolo salir a él. Y eso me intrigó muchísimo: cómo es la relación humana entre personas que están de un lado y del otro de una pistola. De qué hablas y cómo le haces. Vimos a su esposa en esos días, y no se le notaba su angustia; me enteré varios días después de que su marido estaba secuestrado en el momento en que la vi. Me hizo reflexionar cuáles son los mecanismos morales y de protección que necesitas para salir adelante y buscar quiénes son las personas que logran sobrepasar eso. Piensas que tú estarías llorando en un cuarto, destrozado, durante 48 horas aunque el día tenga 24, una hora por cada ojo. Me di cuenta que es una lucha a tan largo tiempo que a fuerza necesitas lograr los mecanismos para salir. Es muy interesante.

Diferencias intuitivas y emocionales

Un velo de incertidumbre impide diferenciar por completo los tiempos cruzados en los que se relatan los sucesivos secuestros que comprende el argumento de Días de gracia. Tanto las familias como las bandas de secuestradores, la servidumbre, los corruptos cuerpos policiales y el transformado personaje principal se difuminan en un todo y solamente son detalles técnicos los que diferencian cada historia.

Cada una fue filmada por el cinefotógrafo Luis Sansans con tres formatos distintos: 16mm apaisado con lentes ana- mórficos rusos -de relación 4:16-; otro más con cámara de súper 8, con mucho movimiento y tomas fragmentarias, y el tercero en súper 35mm, con telefotos y profundidad de campo comprimida.

Además, se encargó música incidental para cada segmento a destacados compositores: Nick Cave y Warren Ellis -colaboradores de Wim Wenders y de cintas como The Proposition-; Atticus Ross, Leopold Ross y Claudia Sarne -Atticus ganó el Oscar en 2011 por La red social, junto con Trent Reznor-, y Shigeru Umebayashi -compositor japonés y colaborador regular de los cineastas de Yang Ximou y Wong Kar Wai-; además, el tema principal es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, de Robert de Naja y Tim Goldsworth -integrantes de Massive Attack-, cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson.

Y la edición final -que contiene escenas originales autorizadas por la FIFA y las televisoras- fue confiada al francés Hervé Schneid, quien ha sido responsable del montaje de filmes como Delicatessen, Amelie, La Ciudad de los Niños Perdidos y Alien, resurrección, para Jean Pierre Jeunet, con quien el director mexicano compartió largas jornadas de trabajo en París.

-La película fue creciendo sola y nos fue dictando lo que necesitaba -explica Gout-. Es raro pero muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y señalando sus propias necesidades. Yo tenía claro que eran tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación, eso lo tenía muy planchado. En mi ideal quería tener tres músicas distintas, porque quería que se sintiera ese cambio temporal más en lo intuitivo y en lo emocional que en lo intelectual. No teníamos claro qué músicos, lo que sí sabía es que estos tres, en específico, me habían ayudado a la inspiración de la película y los compartía con el equipo. Más tarde todos se subieron en este barco ambicioso y me decían lo mismo, que nunca habían hecho una película con tres compositores en la que cada uno tiene las herramientas y la responsabilidad de llevar una parte de la película.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (16/IV/2012).