El realizador mexicano Arturo Ripstein recibirá un homenaje en la septuagésima segunda Muestra Internacional de Cine de Venecia –el festival de cine más antiguo del mundo–, por su medio siglo de carrera como realizador, pues se le entregará un premio especial la noche del estreno mundial de su más reciente película, La calle de la amargura (México, 2015), en la Sala Grande del Palazzo de Cinema, a las 22:00 horas (en Italia).
Para celebrar este acontecimiento, la plataforma audiovisual en línea FilminLatino, del Instituto Mexicano de Cinematografía, pondrá a disposición del público esta cinta, de forma gratuita, durante 24 horas, a partir de las 15:00 horas del 10 de septiembre de 2015, única y exclusivamente para los usuarios en México.
La sinopsis de la cinta reza como sigue: “Es la madrugada y dos prostitutas de edad provecta vuelven a sus cuchitriles. No estáncansadas de trabajar. Están cansadas de no hacerlo. Una, en su casa, tiene problemas con su hija adolescente y con su marido trasvestido. La otra con su soledad. Pero para esa noche, tienen compromiso para celebrar la victoria en el ring de dos luchadores enanos. En el hotel de paso y para despojar a los hombres minúsculos de las ganancias, los narcotizan con gotas oftálmicas”.
Dirección: Arturo Ripstein. Guión: Paz Alicia Garciadiego. Reparto: Patricia Reyes Spíndola, Nora Velázquez, Sylvia Pasquel, Alejandro Suárez, Arcelia Ramírez, Juan Francisco Longoría, Guillermo López, Erando González, Alberto Estrella, Emoe de la Parra, Eligio Meléndez, Paola Arroyo, Leticia Gómez Rivera, Samuel Gallegos, Víctor Carpinteiro, Carlos Chávez, Valentina Nallino, Rakel Adriana, Tamara Guzman, Metztli Adamina, Nora Pablo, Alicia Sandoval y Manuel Diaz. Fotografía: Alejandro Cantú. Decoración: Marisa Pecanins. Vestuario: Laura García de la Mora. Sonido: Antonio Diego. Post- producción: Ariel Gordón. Reparto: Manuel Teil. Maquillaje: Carlos Sánchez. Peinados: Guadalupe Ramírez. Asistente de dirección: Julio Quezada. Continuidad: Ulises Pérez. Gaffer: Moises Salazar. Producción: Walter Navas y Arturo Ripstein. Producción Ejecutiva: Xanat Briceño, Luis Alberto Estrada y José María Morales.
El cine estadounidense de guerra se gestó durante la Revolución Mexicana
La noticia, el entretenimiento, el espectáculo y la propaganda
Por Juan Manuel Aurrecoechea
Aunque los camarógrafos estadounidenses ya habían empleado el cinematógrafo para registrar varios conflictos bélicos en el Caribe o en Sudáfrica, fue en la Revolución Mexicana que desarrollaron la tecnología y las formas narrativas que emplearían muy pronto en la Primera Guerra Mundial y que establecerían un modelo de patrioterismo, ideologización y propaganda que se mantendría vigente por tanto tiempo que sólo se renovaría hasta la invasión de Vietnam.
El 29 de julio de 1914, Jay Darling publicó en el Des Moines Register and Dealer, el cartón editorial “Moviéndose al nuevo cuartel general” (Moving to New Headquarters). La caricatura describe cómo los corresponsales estadounidenses que atestiguaban la Revolución abandonaron el territorio mexicano atraídos por el estallido de la gran guerra europea. Como atinadamente afirma Aurelio de los Reyes: “tras los asesinatos del archiduque Francisco Fernando y su esposa en Sarajevo, la estrella cinematográfica de la Revolución Mexicana se apagó en los Estados Unidos”. La caricatura ilustra una idea comúnmente aceptada por la historia del cine documental: los camarógrafos de cine estadounidenses que retrataron la guerra europea partieron, literalmente, de México, con la experiencia de haber atestiguado la Revolución Mexicana. Aquí se habían fogueado técnicamente y habían desarrollado el modelo logístico y narrativo con el que acompañarían al Dios de la Guerra a lo largo de todo el siglo XX. En este sentido, lo que Darling documenta es un hecho incontrovertible: el cine bélico estadounidense aprendió a filmar y contar la guerra en México.
Quizá es demasiado rotundo afirmar que los noticiarios y los documentales estadounidenses de guerra nacieron con la Revolución mexicana, pero no hay duda de que aquí se profesionalizaron sus estrategias y su discurso narrativo. Ciertamente, la Revolución Mexicana no fue la primera guerra de la historia en ser filmada, ni siquiera por los camarógrafos estadounidenses. El cine había atestiguado la guerra hispano-estadounidense de 1898; la insurrección Bóer en Sudáfrica de 1900; la conflagración ruso-japonesa de 1905, o la de los Balcanes de 1912-1913; todas ellas anteriores a los registros más importantes de la Revolución Mexicana, que datan de entre 1914 y 1916. Sin embargo, también es cierto que en aquellas películas pioneras, prácticamente sólo se veía humo e imágenes borrosas. Cuando mostraban algo con cierta nitidez, se trataba de escenas posadas, anteriores o posteriores a las batallas reales o, ya en el colmo, de reconstrucciones filmadas en la comodidad de los estudios.
El newsreel o noticiero cinematográfico, que sería el principal impulsor y vehículo de los documentales de guerra, apareció en los Estados Unidos tan sólo unos cuantos meses después de la batalla de Ciudad Juárez, que marcó el inició de la Revolución Mexicana. La primera revista estadounidense de noticias filmadas fue el Pathé Weekly, que apareció en agosto de 1911. Para 1916, ya era inconcebible una función cinematográfica que no estuviera precedida de un noticiero. Los principales eran el mencionado Pathé Weekly, el Universal Animated Weekly, el Mutual Weekly, el Seling-Tribune y el Hearst Vitagraph News Pictorial. Persistían todavía el género de las “actualidades cinematográficas”, con el que nació el cine y, por supuesto, también abundaban documentales de mayor metraje, conocidos en los Estados Unidos como feature films. Todos estos newsreels enviaron camarógrafos a México para cubrir la Revolución Mexicana y todos estuvieron en los campos de batalla de la guerra europea de 1914-1918.
Algunos de los camarógrafos de estos noticieros, a los que la historia del cine ha reconocido por sus coberturas de la Primera Guerra Mundial, son: Edwin F. Weigle, Kerigan, Leland J. Burrud, Ariel Varges, Tracy Mathewson, Fritz Arno Wagner, Victor Milner, Gilbert Warrenton, Charles Rosher y Carl von Hoffman. Todos habían estado en México cubriendo distintos frentes de la Revolución Mexicana. Narrarían sus experiencias en México como grandes aventuras individuales en las que arriesgaron sus vidas internándose prácticamente solos en “territorio hostil”. Lo cierto es que contaron con todo el respaldo de una industria y una cuidadosa logística.
Para filmar las batallas de la Revolución Mexicana se desarrollaron adelantos técnicos que resultarían fundamentales en la cobertura de la Primera Guerra Mundial: laboratorios ambulantes de revelado; cámaras y aditamentos que permitían filmar con cierta seguridad las batallas; el novedoso telefoto que presumió haber creado la Kleervue Film Company en enero de 1914, así como todo tipo de artilugios de diseño especial, como el que mandó construir la Mutual Film Company para la cobertura de la Batalla de Torreón, que permitía al operador filmar desde una posición en la que no tuviera que exponer la vida.
Durante la intervenciones militares de Veracruz y Chihuahua los documentalistas estadounidenses se convirtieron claramente en soldados de la causa de las barras y las estrellas, y se asumían como tales sin problema. Las películas se transformaron en armas ideológicas cuyos ejes de narrativa fueron la exaltación de los soldados del Tío Sam y de la supuesta misión civilizadora que representaban. Las cámaras no sólo filmaban la guerra sino que la protagonizaban. Se puede decir que durante la ocupación del Puerto de Veracruz y la expedición punitiva los intereses militares son los que, metafóricamente, dirigían las películas. Y lo mismo puede decirse de los filmes estadounidenses de la Primera Guerra Mundial, para los que la experiencia mexicana resultó fundacional. Fue en México donde los estadounidenses aprendieron que las guerras se ganan conquistando territorios, pero también mentes y corazones. Y estos se ganan con imágenes.
En el cine estadounidense de la Revolución Mexicana se gestó ese formato tan sui generis de contar la guerra, en el que se mezclan, de manera indiscernible, la noticia, el entretenimiento, el espectáculo y la propaganda, y en el que el eje articulador son los intereses estratégicos, políticos y económicos de los grandes poderes estadounidenses. Y siguiendo este modelo, los estadounidenses filmarían, no sólo la primera sino las innumerables guerras en que han intervenido desde entonces.
Ese modelo que nació en México sólo entraría en crisis hasta la guerra de Vietnam (1964-1973).
El ciclo: La Primera Guerra Mundial 1914-2014, se exhibirá en la sala José Revueltas a partir del 20 de agosto, está integrado por las siguientes cintas:
La Batalla del Somme (1916), considerado el primer documental de guerra de la historia.
El Cinturón Mágico (1920), de Hans Brennert.
El camino hacia la Guerra: 1879-1914 (1999), de Scott Harris.
La Primera Guerra Mundial: las grandes batallas de los frentes europeos (2004), de Rino Salina.
Armas al hombro (1916), de Charles Chaplin.
Alas (1927), de William A. Wellman primer filme que ganó el Oscar como Mejor Película.
Sin novedad en el frente (1930), de Lewis Milestone.
En el verano del 2010 confluyeron en la Plaza de la Constitución de la Ciudad de México las transmisiones, vía pantalla gigante, de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica con la huelga de hambre de los trabajadores electricistas y los preparativos para los festejos seculares de la Independencia y la Revolución. Ante ese escenario complejo y multitudinario, Eugenio Polgovsky tomó la cámara de cine para producir Mitote, un documental sobre los múltiples rostros y máscaras de este complejo país en ebullición.
La frase resulta común cuando alguien, de cualquier parte del territorio nacional, viaja hacia la capital del país. “Voy a México”, advierten. Nunca falta el purista, cuyas ínfulas de experto en la lengua española le llevan a corregir: “México, es todo el territorio de la nación, no sólo el centro”. Pero por más atlas, mapas, diccionarios y otras publicaciones que refuercen su admonición, no podrán contra la ancestral costumbre: México era aquella laguna con varios islotes sobre la que se aposentó una ciudad y un imperio. Y desde entonces ha sido asiento centralista del poder, sin importar quién lo detente.
Así, la Plaza de la Constitución, es decir la plancha del Zócalo, resulta el corazón de México, el ombligo visible de un país de poder piramidal, un vórtice desde donde se impone y se administra, donde inicia el circular de los dineros y las influencias. Ahí, ese sitio donde una bandera tricolor ha sido clavada en el medio de los edificios que representan el poder político –federal y urbano–, judicial, religioso y económico, funciona como un microcosmos que sintetiza el orden y la estructura que conforma a la República Mexicana.
Y en ese espejo humeante, refractario, Eugenio Polgovsky halló la contradicción pura de este país. En tanto las grandes empresas refresqueras como la Coca-Cola junto con las cadenas del duopolio televisivo y otros patrocinadores, instalaron pantallas gigantes para transmitir los encuentros de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica, en el verano de 2010, a escasos metros se había instalado un plantón de trabajadores electricistas que protestaban por la decisión gubernamental de cerrar la centenaria compañía de Luz y Fuerza del Centro.
Y cosa curiosa, mientras los reporteros televisivos entrevistaban a los aficionados entusiastas que presenciaban los partidos, ignoraban por completo a los 80 trabajadores que protestaban con una huelga de hambre que sobrepasó el mes de duración. Otra figura llamativa, fue la de un chamán, de rostro cubierto de huesos y pieles de serpiente, que realiza limpias con incienso y hierbas para curar a quienes tiene fe en sus métodos.
Eso fue motivo más que suficiente para que, armado por una cámara de cine, el documentalista acudiera durante esos caóticos días, en los que además se preparaban las celebraciones del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución de ese México, al primer Cuadro de la Ciudad de México, que le resultó suficiente para realizar el abigarrado mosaico de actualidad que es el filme independiente Mitote (México, 2012), en el que además de director es fotógrafo y editor.
A qué problemas te has enfrentado a la hora de buscar tu propia forma narrativa en tu cine caracterizado por una cámara muy dinámica, más que la cámara al hombro.
Mi acercamiento a la imagen fue muy temprano con la cámara de fotografía fija de 35mm y desde ese momento tuve un encantamiento, una fascinación por el retrato de lo real y lo que deja para después procesarlo. Porque otra parte de la fascinación es el cuarto oscuro, todos los procesos del revelado. Además, desde un inicio fui fiel a no reencuadrar, sino respetar todos los elementos que están en el cuadro, dejando un poco el borde negro del negativo, como lo proponía Henri Cartier-Bresson en su teoría del momento decisivo, que es lo que decidiste en el momento. Empecé con eso desde los 16 años, primero en un taller básico del Colegio Madrid, otro de Sergio Yázbek, y después fue una carrera muy pragmática de revelar los negativos en el closet, impulsado por un par de viajes que hice a Polonia, a Nueva York y a Catemaco, en Veracruz, en los que retraté muchos personajes de las calles. A partir de ahí hice una exposición y una de esas fotografías ganó un premio internacional en Japón que la Secretaría de Educación Pública me entregó oficialmente y me impactó mucho. Es una imagen que me impresiona hasta la fecha, elocuente, poderosa, de dos migrantes yugoslavos de la guerra, uno mutilado de una pierna y tocando el violín, afuera de una tienda de fotografía, justamente, donde hay unos retratos de boda.
Como no había muchas escuelas de fotografía en la Ciudad de México en esa época, 1995 o 96, decidí acercarme al cine para volverme cinefotógrafo y aprender fotografía, pero no tenía ningún impulso de querer dirigir una película, quería aprender más sobre la luz y la imagen. En ese momento entré al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC).
Hay una suerte de intimidad que se genera entre el fotógrafo y el retratado, incluso una especie de complicidad. ¿Ocurre esto en el mundo del cine documental?
Es muy interesante. Esa intimidad del ojo con el pensamiento, porque retratar, en esta transición de la fotografía fija en 35mm a la imagen en movimiento me causó un conflicto y ese paso fue difícil darlo e implicó el descubrimiento del cine desde mi punto de vista. Ver a la cámara de video o de cine como un nuevo ente y una nueva máquina con poderes propios. Creo que en la relación fotográfica y narrativa del tiempo cambiante y cronológico que el cine posee como característica propia, radica la naturaleza de la narración personal, del retrato de la realidad que también es una crítica. Al liberarte del cuadro fijo, como fotógrafo, los nuevos elementos de poder narrativo empiezan a llegar, la capacidad de empezar construir una historia, de narrar y de aumentar la capacidad de la imagen con su yuxtaposición. Siento que he permanecido en una misma actitud visual, desde el origen hasta este momento en que adapté la técnica para poder expresarme al final de todo, que es el objetivo de todo cineasta o artista que vive en un momento histórico en particular. Y al retratar a una sociedad como la mexicana, al ser su cronista de su suceder y de sus procesos instantáneos pero que evocan esa arqueología del instante. Creo que ahí, el trabajo de mi parte fotográfica está directamente relacionado con el director, porque empiezo a dirigir desde que estoy fotografiando. Y esa parte me resulta muy natural.
En un país centralista como este, el Zócalo curiosamente no es el centro, sino un vórtice, porque la plaza no está habitada por los poderosos, sino por la gente, indígenas, turistas. ¿Cómo llegaste ahí cuando tu cine siempre fue de periferias, de sitios extremadamente alejados?
Es un volcán en erupción. Es el corazón palpitante de una nación que está en un momento muy agitado, en una erupción volcánica –lo que también se manifiesta el Popocatépetl–, pero en ese momento histórico del 2010 coincidían las celebraciones del Bicentenario de la Independencia, el Centenario de la Revolución, la Copa del Mundo de Sudáfrica 2010 con pantallas gigantes instaladas en la Plaza de la Constitución y con México abriendo el partido inaugural, y con una huelga de hambre de trabajadores del Sindicato Mexicano de Electricistas, que tiene tomada la plaza. Todo estaba ahí en ebullición, palpitando, fui y me di cuenta que tenía que retratar ese momento, que era irrepetible y que en ese espacio estaba retratada la condición del país. Por un lado, arquitectónicamente, es como un coliseo que está franqueado por muchos monumentos que, en sí, manifiestan una cara de nuestra historia porque está el Templo Mayor, está la Catedral Metropolitana, está el Palacio Nacional, en fin, con todos los elementos simbólicos que esto implica. Entonces me di cuenta que a través de este microcosmos se podía evocar el rostro de México como una nación tan diversa y es ahí donde las máscaras empezaron a ser personajes, por un lado, del carácter del mexicano, que está lleno de máscaras, y por otro lado, en concreto, es la memoria histórica que nuestros antepasados sembraron y que están enterrados ahí.
Entonces me interesó al retratar a todos estos personajes vivos, como el chamán, que canalizan toda esta energía, con una actitud. Porque no se trata sólo de retratar, estamos haciendo una crítica y una crónica, pero también hay una parte activa del documental, de Mitote, que es una sanación. Yo pienso que estamos exorcizando estos demonios a la hora de retratarlos y encarnarlos en esta plaza.
Como la misma Coyolxauhqui, símbolo, de todas estas máscaras y presencias.
Exacto, y la muerte, que se está paseando. Pero además, el chamán se vuelve el sanador del pueblo, el maestro Un pueblo adolorido y agachado necesita de esta sabiduría y el chamán lo encarna automáticamente, y la gente está ahí, esperando ser limpiada, y le da la autoridad que él toma, con estos animales, con este inconsciente natural que tenemos de una patria colonizada, transformada, neo colonizada hoy por nuevos mecanismos, como lo explica muy bien el futbol frente a la catedral en el ensamblaje tecnológico de pantallas, encarnados en la frase mercadotécnica de Sony, “Haz creer” (Make believe), es la nueva colonización del pensamiento. Las marcas no sólo te están vendiendo un tenis o una playera, sino una forma de ver el mundo y un sentido de la vida. Y es ahí donde algo sano y grandioso como el deporte, como el futbol, se ve utilizado para meterte hasta la médula espinal un producto. Ahí es donde hablamos de una enajenación, de un sistema de información que yo retraté. De cómo las televisoras en la plancha del Zócalo, durante los partidos, retrataban a los fans del futbol y evitaban ver a los huelguistas de hambre del sme que estaban a un lado. Este absurdo cotidiano, del ocultamiento, de la máscara, está encarnado en Mitote de muchas formas.
Este artículo forma parte de los contenidos del número 30de la revista cine TOMA, de septiembre-octubre de 2013. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.
Esta semana se anunció la realización de la primera Feria Mundial de Cine en México (FMCM)/ The World Film Fair, a realizarse en la Ciudad de México del 19 al 24 de noviembre, teniendo como invitados de honor a dos países: los Emiratos Árabes y Líbano, además del Estado de México como entidad y Acapulco como ciudad. Este magno proyecto presentará una muestras internacional de películas, una exposición-congreso, la entrega de premios Luna Awards para reconocer la trayectoria nacional, internacional y el altruismo de distintas personalidades de cine, y diversas actividades para los individuos y familias a quienes gusta el séptimo arte, entre las que se cuenta un desfile alegórico por avenida Reforma. El presidente del Comité Internacional de la FMCM, es Juan Carlos Ventura. El lema de esta primera edición será “La paz y desarrollo económico mundial a través del cine”, y ofrecerá 70 largometrajes y 50 cortometrajes de escuelas y facultades de cine internacionales en las categorías documental, live action y animación.
Además, en los 40 mil metros cuadrados del Centro Banamex se realizará una expo-congreso internacional para la industria del cine, con miembros de otras industrias como la automotriz, de energías renovables, de tecnologías de información, agroalimentario, gastronomía, farmacéutica, textil, turístico, inmobiliario e industrias creativas. Otros expositores invitados serán festivales nacionales e internacionales.
Sus organizadores explican: “Se trata de un concepto innovador que busca posicionar a México entre los países líderes a nivel mundial en materia de economía, comercio y negocios internacionales, turismo, desarrollo social, industrias creativas, seguridad, infraestructura y tecnología de punta, todo esto a través del cine.
“Nuestro objetivo es consolidar la imagen de México como un país desarrollado, seguro, próspero y un socio ideal para los negocios e inversiones internacionales a nivel mundial”.
El proyecto Ecocinema, que ya funciona con regularidad en América del Sur y en Europa, iniciará funciones en México. Su lanzamiento nacional se realizará en Cuernavaca, Morelos, el próximo lunes 22 de abril, es decir, durante el Día Mundial de la Tierra. Ecocinema es una plataforma de cine itinerante, gratuito y al aire libre, que funciona mediante energía renovable de celdas fotoelectricas. Este proyecto recorrerá el país durante todo un año realizando una importante tarea de promoción de la cultura cinematográfica y el cine mexicano pero también concientizando a la población, especialmente a los niños y jóvenes, respecto a temas como la necesidad de cuidar el medio ambiente, la sustentabilidad energética.
La Feria Mundial del Cine en México (FMCM) se realizará en la Ciudad de México del 17 al 24 de noviembre y su realización fue anunciada en el Museo Soumaya de Polanco, tendrá como países invitados a los Emiratos Árabes y a Líbano, además del Estado de México como entidad y Acapulco como ciudad invitados de honor, respectivamente.
y presentará una muestras internacional de películas, una exposición-congreso, la entrega de premios Luna Awards para reconocer la trayectoria nacional, internacional y el altruismo de distintas personalidades de cine, y diversas actividades para los individuos y familias a quienes gusta el séptimo arte, como un desfile alegórico.
La presentación realizada por el presidente del Comité Internacional de la FMCM, Juan Carlos Ventura, así como su director artístico, el cineasta jalisciense Rodolfo Guzmán, contó con la presencia del nuevo director general del Instituto Mexicano de Cinematografía, Jorge Sánchez; Saúl Zambrano, Secretario de Promoción Económica Internacional de la Secretaría de Relaciones Exteriores, y Edgar Hernández Muñoz, director del Instituto Mexiquense de Cultura.
El lema de esta primera edición será “La paz y desarrollo económico mundial a través del cine”, y ofrecerá
70 largometrajes y 50 cortometrajes de escuelas y facultades de cine internacionales en las categorías documental, live action y animación.
Además, en los 40 mil metros cuadrados del Centro Banamex se realizará una expo-congreso internacional para la industria del cine, con miembros de otras industrias como la automotriz, de energías renovables, de tecnologías de información, agroalimentario, gastronomía, farmacéutica, textil, turístico, inmobiliario e industrias creativas. Otros expositores invitados serán festivales nacionales e internacionales.
Es tan vasta la alienación que puede provocar el futbol durante un encuentro mundialista que incluso coadyuva a la disminución de las acciones delictivas. Así de definitiva puede ser la influencia de un deporte transformado en espectáculo de consumo masivo. Elegido como motivo, la Copa del Mundo permite entretejer tres historias paralelas de secuestro.
Las desventuras y sufrimientos de la selección mexicana en las sucesivas Copas del Mundo de Corea- Japón en 2002, Alemania en 2006 y Sudáfrica en 2012, frente a las representaciones nacionales de distintas potencias del balompié, no sólo paralizan al país y enriquecen a las televisoras que las transmitieron, sino también provocan que los índices de criminalidad decrezcan.
El fenómeno, por supuesto, debe incluir a la boyante industria del secuestro, cuyas víctimas y victimarios acaban irremisiblemente atrapados por el melodrama ocurrido durante 90 minutos de frustraciones y desgracias sobre el pas- to, en la compleja y ambiciosa primera película del director mexicano Everardo Gout, Días de gracia (México-Francia, 2011).
Entrelazando de manera oscura tres casos paralelos de secuestro, ocurridos en momentos y Mundiales distintos, con diferentes víctimas y victimarios, casas de seguridad, circunstancias y temporalidades, pero que de entrada parecen el mismo caso, igual crimen e idénticas circunstancias, en un ejercicio de pretendido virtuosismo que acaba provocando confusión. Y es que detalles sólo visibles en el trazado argumental, revelado hasta el final, distancian los capítulos y consiguen despertar más interrogantes e interpretaciones sueltas que suspenso y misterio.
Aunque el gran protagonista sea el actor Tenoch Huerta, es acompañado por un amplio elenco coral: Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres y Gustavo Sánchez Parra, entre otros, para lograr integrar una compleja trama en la que se suturan y se imbrican personajes, tiempos y lugares de una similitud tal que juegan con la confusión del espectador.
Con estudios en el CUEC de la UNAM, en la Academia de Cine de Nueva York y el Instituto Cinematográfico de Hollywood, el director mexicano -sobrino del guionista y director Alberto Gout- ha producido cortometrajes, documentales, comerciales y videos musicales. Estrenada fuera de competencia en la Sección Oficial del 64 Festival de Cannes, Días de gracia, que le llevó cuatro años de trabajo, ganó el Mayahuel a Mejor Director y una Mención Especial por Música Original en el pasado Festival de Guadalajara.
La cinta se estrenó en cartelera el viernes 13 de abril.
-¿Cómo concibió y estructuró estas tres historias en torno a las Copas del Mundo del 2002 al 2010?
-Por lo mismo que afirmamos al inicio de la película: el Mundial de Futbol es un “tiempo santo donde todo vale”. Son 30 días en los que, según las estadísticas, la criminalidad baja 30 por ciento. Al final de cuentas, pasa un Mundial y luego otro y al final casi puedes brincar en el tiempo, pero siempre le irás a México y se va a enfrentar a los mismos equipos, te vas a apasionar y vas a estar inmerso en ese mundo. Entonces puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de Mundial para luego aterrizar en la duda qué Mundial es, y otra vez para arriba y para abajo. Es una herramienta narrativa que a mí me funcionó mucho para contar esta historia.
-Se representan etapas distintas de un mismo personaje, pero el resto son historias en espejo de los otros personajes, lo cual es muy complejo a nivel narrativo y muy riesgoso…
-El riesgo era mayúsculo, pero teníamos el compromiso de meterle honestidad, dedicación y entrega. En ese sentido, todo se vale mientras te la tomes en serio y hagas tu investigación. Días de gracia no es una película que me encontré viendo un periódico, sino es un compromiso más profundo. Y de eso se trata. El crimen es como una hidra: le cortas una cabeza y salen cuatro. Así está pasando en México y en el mundo entero. Por otro lado están los ecos de las sensaciones, porque a final es una historia de sentimientos, de la textura, de la materia humana, del amor, de lo que ocurre cuando ese amor se ve confrontado a una situación extrema. De eso va la película, de la condición humana, más que de la violencia, y entonces encuentras ecos y espejos que al mismo tiempo son atemporales y luego son antagónicos. Me gusta que sea como un truco de magia, porque entras a la película viendo ciertas características en un género muy identificable, con protagonista y antagonista, y terminas viendo una película con otro género donde los personajes cambian de rol por las situaciones de la vida. Eso es riquísimo, porque puedes replantear las decisiones que tuvieron de una manera abstracta y filosófica.
-¿Qué tan amplia fue la investigación, qué tanto abarcó?
-Tengo más de cien horas de entrevista con todo tipo de personas que conforman este thriller y esta trama, además de mucha investigación escrita. De todo, figuras públicas y vecinos. Todo empezó cuando secuestraron a una persona que conozco y se logró autoliberar a fuerza de hablar con sus captores, los convenció de que la única manera de solucionar el asunto era dejándolo salir a él. Y eso me intrigó muchísimo: cómo es la relación humana entre personas que están de un lado y del otro de una pistola. De qué hablas y cómo le haces. Vimos a su esposa en esos días, y no se le notaba su angustia; me enteré varios días después de que su marido estaba secuestrado en el momento en que la vi. Me hizo reflexionar cuáles son los mecanismos morales y de protección que necesitas para salir adelante y buscar quiénes son las personas que logran sobrepasar eso. Piensas que tú estarías llorando en un cuarto, destrozado, durante 48 horas aunque el día tenga 24, una hora por cada ojo. Me di cuenta que es una lucha a tan largo tiempo que a fuerza necesitas lograr los mecanismos para salir. Es muy interesante.
Diferencias intuitivas y emocionales
Un velo de incertidumbre impide diferenciar por completo los tiempos cruzados en los que se relatan los sucesivos secuestros que comprende el argumento de Días de gracia. Tanto las familias como las bandas de secuestradores, la servidumbre, los corruptos cuerpos policiales y el transformado personaje principal se difuminan en un todo y solamente son detalles técnicos los que diferencian cada historia.
Cada una fue filmada por el cinefotógrafo Luis Sansans con tres formatos distintos: 16mm apaisado con lentes ana- mórficos rusos -de relación 4:16-; otro más con cámara de súper 8, con mucho movimiento y tomas fragmentarias, y el tercero en súper 35mm, con telefotos y profundidad de campo comprimida.
Además, se encargó música incidental para cada segmento a destacados compositores: Nick Cave y Warren Ellis -colaboradores de Wim Wenders y de cintas como The Proposition-; Atticus Ross, Leopold Ross y Claudia Sarne -Atticus ganó el Oscar en 2011 por La red social, junto con Trent Reznor-, y Shigeru Umebayashi -compositor japonés y colaborador regular de los cineastas de Yang Ximou y Wong Kar Wai-; además, el tema principal es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, de Robert de Naja y Tim Goldsworth -integrantes de Massive Attack-, cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson.
Y la edición final -que contiene escenas originales autorizadas por la FIFA y las televisoras- fue confiada al francés Hervé Schneid, quien ha sido responsable del montaje de filmes como Delicatessen, Amelie, La Ciudad de los Niños Perdidos y Alien, resurrección, para Jean Pierre Jeunet, con quien el director mexicano compartió largas jornadas de trabajo en París.
-La película fue creciendo sola y nos fue dictando lo que necesitaba -explica Gout-. Es raro pero muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y señalando sus propias necesidades. Yo tenía claro que eran tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación, eso lo tenía muy planchado. En mi ideal quería tener tres músicas distintas, porque quería que se sintiera ese cambio temporal más en lo intuitivo y en lo emocional que en lo intelectual. No teníamos claro qué músicos, lo que sí sabía es que estos tres, en específico, me habían ayudado a la inspiración de la película y los compartía con el equipo. Más tarde todos se subieron en este barco ambicioso y me decían lo mismo, que nunca habían hecho una película con tres compositores en la que cada uno tiene las herramientas y la responsabilidad de llevar una parte de la película.
Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (16/IV/2012).
Hoy, jueves 27 de enero, se realiza el estreno mundial de la cinta Life in a Day, en el Festival de Sundance. Realizada por el director escocés Kevin Macdonald (Secreto de Estado, El último rey de Escocia y Tocando la cima), mientras que el productor ejecutivo de la misma será Ridley Scott, a través de su empresa Scott Free Productions, junto con miles de personas de todo el mundo que enviaron imágenes para integrarla. Es por ello que el canal de videos en línea YouTube realiza una transmisión especial en directo de esta presentación en el canal oficial de la película. Mañana, viernes 28, se repetirá la transmisión de la presentación a las 19:00 horas.
