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Eugenio Polgovsky y un “Mitote” en el corazón de México

abril 1, 2014

Es un volcán en erupción

Por Sergio Raúl López

En el verano del 2010 confluyeron en la Plaza de la Constitución de la Ciudad de México las transmisiones, vía pantalla gigante, de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica con la huelga de hambre de los trabajadores electricistas y los preparativos para los festejos seculares de la Independencia y la Revolución. Ante ese escenario complejo y multitudinario, Eugenio Polgovsky tomó la cámara de cine para producir Mitote, un documental sobre los múltiples rostros y máscaras de este complejo país en ebullición.

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La frase resulta común cuando alguien, de cualquier parte del territorio nacional, viaja hacia la capital del país. “Voy a México”, advierten. Nunca falta el purista, cuyas ínfulas de experto en la lengua española le llevan a corregir: “México, es todo el territorio de la nación, no sólo el centro”. Pero por más atlas, mapas, diccionarios y otras publicaciones que refuercen su admonición, no podrán contra la ancestral costumbre: México era aquella laguna con varios islotes sobre la que se aposentó una ciudad y un imperio. Y desde entonces ha sido asiento centralista del poder, sin importar quién lo detente.

Así, la Plaza de la Constitución, es decir la plancha del Zócalo, resulta el corazón de México, el ombligo visible de un país de poder piramidal, un vórtice desde donde se impone y se administra, donde inicia el circular de los dineros y las influencias. Ahí, ese sitio donde una bandera tricolor ha sido clavada en el medio de los edificios que representan el poder político –federal y urbano–, judicial, religioso y económico, funciona como un microcosmos que sintetiza el orden y la estructura que conforma a la República Mexicana.

Y en ese espejo humeante, refractario, Eugenio Polgovsky halló la contradicción pura de este país. En tanto las grandes empresas refresqueras como la Coca-Cola junto con las cadenas del duopolio televisivo y otros patrocinadores, instalaron pantallas gigantes para transmitir los encuentros de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica, en el verano de 2010, a escasos metros se había instalado un plantón de trabajadores electricistas que protestaban por la decisión gubernamental de cerrar la centenaria compañía de Luz y Fuerza del Centro.

Y cosa curiosa, mientras los reporteros televisivos entrevistaban a los aficionados entusiastas que presenciaban los partidos, ignoraban por completo a los 80 trabajadores que protestaban con una huelga de hambre que sobrepasó el mes de duración. Otra figura llamativa, fue la de un chamán, de rostro cubierto de huesos y pieles de serpiente, que realiza limpias con incienso y hierbas para curar a quienes tiene fe en sus métodos.

Eso fue motivo más que suficiente para que, armado por una cámara de cine, el documentalista acudiera durante esos caóticos días, en los que además se preparaban las celebraciones del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución de ese México, al primer Cuadro de la Ciudad de México, que le resultó suficiente para realizar el abigarrado mosaico de actualidad que es el filme independiente Mitote (México, 2012), en el que además de director es fotógrafo y editor.

A qué problemas te has enfrentado a la hora de buscar tu propia forma narrativa en tu cine caracterizado por una cámara muy dinámica, más que la cámara al hombro.

Mi acercamiento a la imagen fue muy temprano con la cámara de fotografía fija de 35mm y desde ese momento tuve un encantamiento, una fascinación por el retrato de lo real y lo que deja para después procesarlo. Porque otra parte de la fascinación es el cuarto oscuro, todos los procesos del revelado. Además, desde un inicio fui fiel a no reencuadrar, sino respetar todos los elementos que están en el cuadro, dejando un poco el borde negro del negativo, como lo proponía Henri Cartier-Bresson en su teoría del momento decisivo, que es lo que decidiste en el momento. Empecé con eso desde los 16 años, primero en un taller básico del Colegio Madrid, otro de Sergio Yázbek, y después fue una carrera muy pragmática de revelar los negativos en el closet, impulsado por un par de viajes que hice a Polonia, a Nueva York y a Catemaco, en Veracruz, en los que retraté muchos personajes de las calles. A partir de ahí hice una exposición y una de esas fotografías ganó un premio internacional en Japón que la Secretaría de Educación Pública me entregó oficialmente y me impactó mucho. Es una imagen que me impresiona hasta la fecha, elocuente, poderosa, de dos migrantes yugoslavos de la guerra, uno mutilado de una pierna y tocando el violín, afuera de una tienda de fotografía, justamente, donde hay unos retratos de boda.

Como no había muchas escuelas de fotografía en la Ciudad de México en esa época, 1995 o 96, decidí acercarme al cine para volverme cinefotógrafo y aprender fotografía, pero no tenía ningún impulso de querer dirigir una película, quería aprender más sobre la luz y la imagen. En ese momento entré al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC).

Hay una suerte de intimidad que se genera entre el fotógrafo y el retratado, incluso una especie de complicidad. ¿Ocurre esto en el mundo del cine documental?

Es muy interesante. Esa intimidad del ojo con el pensamiento, porque retratar, en esta transición de la fotografía fija en 35mm a la imagen en movimiento me causó un conflicto y ese paso fue difícil darlo e implicó el descubrimiento del cine desde mi punto de vista. Ver a la cámara de video o de cine como un nuevo ente y una nueva máquina con poderes propios. Creo que en la relación fotográfica y narrativa del tiempo cambiante y cronológico que el cine posee como característica propia, radica la naturaleza de la narración personal, del retrato de la realidad que también es una crítica. Al liberarte del cuadro fijo, como fotógrafo, los nuevos elementos de poder narrativo empiezan a llegar, la capacidad de empezar construir una historia, de narrar y de aumentar la capacidad de la imagen con su yuxtaposición. Siento que he permanecido en una misma actitud visual, desde el origen hasta este momento en que adapté la técnica para poder expresarme al final de todo, que es el objetivo de todo cineasta o artista que vive en un momento histórico en particular. Y al retratar a una sociedad como la mexicana, al ser su cronista de su suceder y de sus procesos instantáneos pero que evocan esa arqueología del instante. Creo que ahí, el trabajo de mi parte fotográfica está directamente relacionado con el director, porque empiezo a dirigir desde que estoy fotografiando. Y esa parte me resulta muy natural.

En un país centralista como este, el Zócalo curiosamente no es el centro, sino un vórtice, porque la plaza no está habitada por los poderosos, sino por la gente, indígenas, turistas. ¿Cómo llegaste ahí cuando tu cine siempre fue de periferias, de sitios extremadamente alejados?

Es un volcán en erupción. Es el corazón palpitante de una nación que está en un momento muy agitado, en una erupción volcánica –lo que también se manifiesta el Popocatépetl–, pero en ese momento histórico del 2010 coincidían las celebraciones del Bicentenario de la Independencia, el Centenario de la Revolución, la Copa del Mundo de Sudáfrica 2010 con pantallas gigantes instaladas en la Plaza de la Constitución y con México abriendo el partido inaugural, y con una huelga de hambre de trabajadores del Sindicato Mexicano de Electricistas, que tiene tomada la plaza. Todo estaba ahí en ebullición, palpitando, fui y me di cuenta que tenía que retratar ese momento, que era irrepetible y que en ese espacio estaba retratada la condición del país. Por un lado, arquitectónicamente, es como un coliseo que está franqueado por muchos monumentos que, en sí, manifiestan una cara de nuestra historia porque está el Templo Mayor, está la Catedral Metropolitana, está el Palacio Nacional, en fin, con todos los elementos simbólicos que esto implica. Entonces me di cuenta que a través de este microcosmos se podía evocar el rostro de México como una nación tan diversa y es ahí donde las máscaras empezaron a ser personajes, por un lado, del carácter del mexicano, que está lleno de máscaras, y por otro lado, en concreto, es la memoria histórica que nuestros antepasados sembraron y que están enterrados ahí.

Entonces me interesó al retratar a todos estos personajes vivos, como el chamán, que canalizan toda esta energía, con una actitud. Porque no se trata sólo de retratar, estamos haciendo una crítica y una crónica, pero también hay una parte activa del documental, de Mitote, que es una sanación. Yo pienso que estamos exorcizando estos demonios a la hora de retratarlos y encarnarlos en esta plaza.

Como la misma Coyolxauhqui, símbolo, de todas estas máscaras y presencias.

Exacto, y la muerte, que se está paseando. Pero además, el chamán se vuelve el sanador del pueblo, el maestro Un pueblo adolorido y agachado necesita de esta sabiduría y el chamán lo encarna automáticamente, y la gente está ahí, esperando ser limpiada, y le da la autoridad que él toma, con estos animales, con este inconsciente natural que tenemos de una patria colonizada, transformada, neo colonizada hoy por nuevos mecanismos, como lo explica muy bien el futbol frente a la catedral en el ensamblaje tecnológico de pantallas, encarnados en la frase mercadotécnica de Sony, “Haz creer” (Make believe), es la nueva colonización del pensamiento. Las marcas no sólo te están vendiendo un tenis o una playera, sino una forma de ver el mundo y un sentido de la vida. Y es ahí donde algo sano y grandioso como el deporte, como el futbol, se ve utilizado para meterte hasta la médula espinal un producto. Ahí es donde hablamos de una enajenación, de un sistema de información que yo retraté. De cómo las televisoras en la plancha del Zócalo, durante los partidos, retrataban a los fans del futbol y evitaban ver a los huelguistas de hambre del sme que estaban a un lado. Este absurdo cotidiano, del ocultamiento, de la máscara, está encarnado en Mitote de muchas formas.

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 30 de la revista cine TOMAde septiembre-octubre de 2013. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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Los mundialistas “Días de gracia”, de Everardo Gout

abril 16, 2012

La relación entre personas de uno

y del otro lado de una pistola

Por Sergio Raúl López

Es tan vasta la alienación que puede provocar el futbol durante un encuentro mundialista que incluso coadyuva a la disminución de las acciones delictivas. Así de definitiva puede ser la influencia de un deporte transformado en espectáculo de consumo masivo. Elegido como motivo, la Copa del Mundo permite entretejer tres historias paralelas de secuestro.

Las desventuras y sufrimientos de la selección mexicana en las sucesivas Copas del Mundo de Corea- Japón en 2002, Alemania en 2006 y Sudáfrica en 2012, frente a las representaciones nacionales de distintas potencias del balompié, no sólo paralizan al país y enriquecen a las televisoras que las transmitieron, sino también provocan que los índices de criminalidad decrezcan.

El fenómeno, por supuesto, debe incluir a la boyante industria del secuestro, cuyas víctimas y victimarios acaban irremisiblemente atrapados por el melodrama ocurrido durante 90 minutos de frustraciones y desgracias sobre el pas- to, en la compleja y ambiciosa primera película del director mexicano Everardo Gout, Días de gracia (México-Francia, 2011).

Entrelazando de manera oscura tres casos paralelos de secuestro, ocurridos en momentos y Mundiales distintos, con diferentes víctimas y victimarios, casas de seguridad, circunstancias y temporalidades, pero que de entrada parecen el mismo caso, igual crimen e idénticas circunstancias, en un ejercicio de pretendido virtuosismo que acaba provocando confusión. Y es que detalles sólo visibles en el trazado argumental, revelado hasta el final, distancian los capítulos y consiguen despertar más interrogantes e interpretaciones sueltas que suspenso y misterio.

Aunque el gran protagonista sea el actor Tenoch Huerta, es acompañado por un amplio elenco coral: Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres y Gustavo Sánchez Parra, entre otros, para lograr integrar una compleja trama en la que se suturan y se imbrican personajes, tiempos y lugares de una similitud tal que juegan con la confusión del espectador.

Con estudios en el CUEC de la UNAM, en la Academia de Cine de Nueva York y el Instituto Cinematográfico de Hollywood, el director mexicano -sobrino del guionista y director Alberto Gout- ha producido cortometrajes, documentales, comerciales y videos musicales. Estrenada fuera de competencia en la Sección Oficial del 64 Festival de Cannes, Días de gracia, que le llevó cuatro años de trabajo, ganó el Mayahuel a Mejor Director y una Mención Especial por Música Original en el pasado Festival de Guadalajara.

La cinta se estrenó en cartelera el viernes 13 de abril.

-¿Cómo concibió y estructuró estas tres historias en torno a las Copas del Mundo del 2002 al 2010?

-Por lo mismo que afirmamos al inicio de la película: el Mundial de Futbol es un “tiempo santo donde todo vale”. Son 30 días en los que, según las estadísticas, la criminalidad baja 30 por ciento. Al final de cuentas, pasa un Mundial y luego otro y al final casi puedes brincar en el tiempo, pero siempre le irás a México y se va a enfrentar a los mismos equipos, te vas a apasionar y vas a estar inmerso en ese mundo. Entonces puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de Mundial para luego aterrizar en la duda qué Mundial es, y otra vez para arriba y para abajo. Es una herramienta narrativa que a mí me funcionó mucho para contar esta historia.

-Se representan etapas distintas de un mismo personaje, pero el resto son historias en espejo de los otros personajes, lo cual es muy complejo a nivel narrativo y muy riesgoso…

-El riesgo era mayúsculo, pero teníamos el compromiso de meterle honestidad, dedicación y entrega. En ese sentido, todo se vale mientras te la tomes en serio y hagas tu investigación. Días de gracia no es una película que me encontré viendo un periódico, sino es un compromiso más profundo. Y de eso se trata. El crimen es como una hidra: le cortas una cabeza y salen cuatro. Así está pasando en México y en el mundo entero. Por otro lado están los ecos de las sensaciones, porque a final es una historia de sentimientos, de la textura, de la materia humana, del amor, de lo que ocurre cuando ese amor se ve confrontado a una situación extrema. De eso va la película, de la condición humana, más que de la violencia, y entonces encuentras ecos y espejos que al mismo tiempo son atemporales y luego son antagónicos. Me gusta que sea como un truco de magia, porque entras a la película viendo ciertas características en un género muy identificable, con protagonista y antagonista, y terminas viendo una película con otro género donde los personajes cambian de rol por las situaciones de la vida. Eso es riquísimo, porque puedes replantear las decisiones que tuvieron de una manera abstracta y filosófica.

-¿Qué tan amplia fue la investigación, qué tanto abarcó?

-Tengo más de cien horas de entrevista con todo tipo de personas que conforman este thriller y esta trama, además de mucha investigación escrita. De todo, figuras públicas y vecinos. Todo empezó cuando secuestraron a una persona que conozco y se logró autoliberar a fuerza de hablar con sus captores, los convenció de que la única manera de solucionar el asunto era dejándolo salir a él. Y eso me intrigó muchísimo: cómo es la relación humana entre personas que están de un lado y del otro de una pistola. De qué hablas y cómo le haces. Vimos a su esposa en esos días, y no se le notaba su angustia; me enteré varios días después de que su marido estaba secuestrado en el momento en que la vi. Me hizo reflexionar cuáles son los mecanismos morales y de protección que necesitas para salir adelante y buscar quiénes son las personas que logran sobrepasar eso. Piensas que tú estarías llorando en un cuarto, destrozado, durante 48 horas aunque el día tenga 24, una hora por cada ojo. Me di cuenta que es una lucha a tan largo tiempo que a fuerza necesitas lograr los mecanismos para salir. Es muy interesante.

Diferencias intuitivas y emocionales

Un velo de incertidumbre impide diferenciar por completo los tiempos cruzados en los que se relatan los sucesivos secuestros que comprende el argumento de Días de gracia. Tanto las familias como las bandas de secuestradores, la servidumbre, los corruptos cuerpos policiales y el transformado personaje principal se difuminan en un todo y solamente son detalles técnicos los que diferencian cada historia.

Cada una fue filmada por el cinefotógrafo Luis Sansans con tres formatos distintos: 16mm apaisado con lentes ana- mórficos rusos -de relación 4:16-; otro más con cámara de súper 8, con mucho movimiento y tomas fragmentarias, y el tercero en súper 35mm, con telefotos y profundidad de campo comprimida.

Además, se encargó música incidental para cada segmento a destacados compositores: Nick Cave y Warren Ellis -colaboradores de Wim Wenders y de cintas como The Proposition-; Atticus Ross, Leopold Ross y Claudia Sarne -Atticus ganó el Oscar en 2011 por La red social, junto con Trent Reznor-, y Shigeru Umebayashi -compositor japonés y colaborador regular de los cineastas de Yang Ximou y Wong Kar Wai-; además, el tema principal es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, de Robert de Naja y Tim Goldsworth -integrantes de Massive Attack-, cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson.

Y la edición final -que contiene escenas originales autorizadas por la FIFA y las televisoras- fue confiada al francés Hervé Schneid, quien ha sido responsable del montaje de filmes como Delicatessen, Amelie, La Ciudad de los Niños Perdidos y Alien, resurrección, para Jean Pierre Jeunet, con quien el director mexicano compartió largas jornadas de trabajo en París.

-La película fue creciendo sola y nos fue dictando lo que necesitaba -explica Gout-. Es raro pero muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y señalando sus propias necesidades. Yo tenía claro que eran tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación, eso lo tenía muy planchado. En mi ideal quería tener tres músicas distintas, porque quería que se sintiera ese cambio temporal más en lo intuitivo y en lo emocional que en lo intelectual. No teníamos claro qué músicos, lo que sí sabía es que estos tres, en específico, me habían ayudado a la inspiración de la película y los compartía con el equipo. Más tarde todos se subieron en este barco ambicioso y me decían lo mismo, que nunca habían hecho una película con tres compositores en la que cada uno tiene las herramientas y la responsabilidad de llevar una parte de la película.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (16/IV/2012).