Es un volcán en erupción
Por Sergio Raúl López
En el verano del 2010 confluyeron en la Plaza de la Constitución de la Ciudad de México las transmisiones, vía pantalla gigante, de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica con la huelga de hambre de los trabajadores electricistas y los preparativos para los festejos seculares de la Independencia y la Revolución. Ante ese escenario complejo y multitudinario, Eugenio Polgovsky tomó la cámara de cine para producir Mitote, un documental sobre los múltiples rostros y máscaras de este complejo país en ebullición.
La frase resulta común cuando alguien, de cualquier parte del territorio nacional, viaja hacia la capital del país. “Voy a México”, advierten. Nunca falta el purista, cuyas ínfulas de experto en la lengua española le llevan a corregir: “México, es todo el territorio de la nación, no sólo el centro”. Pero por más atlas, mapas, diccionarios y otras publicaciones que refuercen su admonición, no podrán contra la ancestral costumbre: México era aquella laguna con varios islotes sobre la que se aposentó una ciudad y un imperio. Y desde entonces ha sido asiento centralista del poder, sin importar quién lo detente.
Así, la Plaza de la Constitución, es decir la plancha del Zócalo, resulta el corazón de México, el ombligo visible de un país de poder piramidal, un vórtice desde donde se impone y se administra, donde inicia el circular de los dineros y las influencias. Ahí, ese sitio donde una bandera tricolor ha sido clavada en el medio de los edificios que representan el poder político –federal y urbano–, judicial, religioso y económico, funciona como un microcosmos que sintetiza el orden y la estructura que conforma a la República Mexicana.
Y en ese espejo humeante, refractario, Eugenio Polgovsky halló la contradicción pura de este país. En tanto las grandes empresas refresqueras como la Coca-Cola junto con las cadenas del duopolio televisivo y otros patrocinadores, instalaron pantallas gigantes para transmitir los encuentros de la Copa Mundial de Futbol de Sudáfrica, en el verano de 2010, a escasos metros se había instalado un plantón de trabajadores electricistas que protestaban por la decisión gubernamental de cerrar la centenaria compañía de Luz y Fuerza del Centro.
Y cosa curiosa, mientras los reporteros televisivos entrevistaban a los aficionados entusiastas que presenciaban los partidos, ignoraban por completo a los 80 trabajadores que protestaban con una huelga de hambre que sobrepasó el mes de duración. Otra figura llamativa, fue la de un chamán, de rostro cubierto de huesos y pieles de serpiente, que realiza limpias con incienso y hierbas para curar a quienes tiene fe en sus métodos.
Eso fue motivo más que suficiente para que, armado por una cámara de cine, el documentalista acudiera durante esos caóticos días, en los que además se preparaban las celebraciones del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución de ese México, al primer Cuadro de la Ciudad de México, que le resultó suficiente para realizar el abigarrado mosaico de actualidad que es el filme independiente Mitote (México, 2012), en el que además de director es fotógrafo y editor.
A qué problemas te has enfrentado a la hora de buscar tu propia forma narrativa en tu cine caracterizado por una cámara muy dinámica, más que la cámara al hombro.
Mi acercamiento a la imagen fue muy temprano con la cámara de fotografía fija de 35mm y desde ese momento tuve un encantamiento, una fascinación por el retrato de lo real y lo que deja para después procesarlo. Porque otra parte de la fascinación es el cuarto oscuro, todos los procesos del revelado. Además, desde un inicio fui fiel a no reencuadrar, sino respetar todos los elementos que están en el cuadro, dejando un poco el borde negro del negativo, como lo proponía Henri Cartier-Bresson en su teoría del momento decisivo, que es lo que decidiste en el momento. Empecé con eso desde los 16 años, primero en un taller básico del Colegio Madrid, otro de Sergio Yázbek, y después fue una carrera muy pragmática de revelar los negativos en el closet, impulsado por un par de viajes que hice a Polonia, a Nueva York y a Catemaco, en Veracruz, en los que retraté muchos personajes de las calles. A partir de ahí hice una exposición y una de esas fotografías ganó un premio internacional en Japón que la Secretaría de Educación Pública me entregó oficialmente y me impactó mucho. Es una imagen que me impresiona hasta la fecha, elocuente, poderosa, de dos migrantes yugoslavos de la guerra, uno mutilado de una pierna y tocando el violín, afuera de una tienda de fotografía, justamente, donde hay unos retratos de boda.
Como no había muchas escuelas de fotografía en la Ciudad de México en esa época, 1995 o 96, decidí acercarme al cine para volverme cinefotógrafo y aprender fotografía, pero no tenía ningún impulso de querer dirigir una película, quería aprender más sobre la luz y la imagen. En ese momento entré al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC).
Hay una suerte de intimidad que se genera entre el fotógrafo y el retratado, incluso una especie de complicidad. ¿Ocurre esto en el mundo del cine documental?
Es muy interesante. Esa intimidad del ojo con el pensamiento, porque retratar, en esta transición de la fotografía fija en 35mm a la imagen en movimiento me causó un conflicto y ese paso fue difícil darlo e implicó el descubrimiento del cine desde mi punto de vista. Ver a la cámara de video o de cine como un nuevo ente y una nueva máquina con poderes propios. Creo que en la relación fotográfica y narrativa del tiempo cambiante y cronológico que el cine posee como característica propia, radica la naturaleza de la narración personal, del retrato de la realidad que también es una crítica. Al liberarte del cuadro fijo, como fotógrafo, los nuevos elementos de poder narrativo empiezan a llegar, la capacidad de empezar construir una historia, de narrar y de aumentar la capacidad de la imagen con su yuxtaposición. Siento que he permanecido en una misma actitud visual, desde el origen hasta este momento en que adapté la técnica para poder expresarme al final de todo, que es el objetivo de todo cineasta o artista que vive en un momento histórico en particular. Y al retratar a una sociedad como la mexicana, al ser su cronista de su suceder y de sus procesos instantáneos pero que evocan esa arqueología del instante. Creo que ahí, el trabajo de mi parte fotográfica está directamente relacionado con el director, porque empiezo a dirigir desde que estoy fotografiando. Y esa parte me resulta muy natural.
En un país centralista como este, el Zócalo curiosamente no es el centro, sino un vórtice, porque la plaza no está habitada por los poderosos, sino por la gente, indígenas, turistas. ¿Cómo llegaste ahí cuando tu cine siempre fue de periferias, de sitios extremadamente alejados?
Es un volcán en erupción. Es el corazón palpitante de una nación que está en un momento muy agitado, en una erupción volcánica –lo que también se manifiesta el Popocatépetl–, pero en ese momento histórico del 2010 coincidían las celebraciones del Bicentenario de la Independencia, el Centenario de la Revolución, la Copa del Mundo de Sudáfrica 2010 con pantallas gigantes instaladas en la Plaza de la Constitución y con México abriendo el partido inaugural, y con una huelga de hambre de trabajadores del Sindicato Mexicano de Electricistas, que tiene tomada la plaza. Todo estaba ahí en ebullición, palpitando, fui y me di cuenta que tenía que retratar ese momento, que era irrepetible y que en ese espacio estaba retratada la condición del país. Por un lado, arquitectónicamente, es como un coliseo que está franqueado por muchos monumentos que, en sí, manifiestan una cara de nuestra historia porque está el Templo Mayor, está la Catedral Metropolitana, está el Palacio Nacional, en fin, con todos los elementos simbólicos que esto implica. Entonces me di cuenta que a través de este microcosmos se podía evocar el rostro de México como una nación tan diversa y es ahí donde las máscaras empezaron a ser personajes, por un lado, del carácter del mexicano, que está lleno de máscaras, y por otro lado, en concreto, es la memoria histórica que nuestros antepasados sembraron y que están enterrados ahí.
Entonces me interesó al retratar a todos estos personajes vivos, como el chamán, que canalizan toda esta energía, con una actitud. Porque no se trata sólo de retratar, estamos haciendo una crítica y una crónica, pero también hay una parte activa del documental, de Mitote, que es una sanación. Yo pienso que estamos exorcizando estos demonios a la hora de retratarlos y encarnarlos en esta plaza.
Como la misma Coyolxauhqui, símbolo, de todas estas máscaras y presencias.
Exacto, y la muerte, que se está paseando. Pero además, el chamán se vuelve el sanador del pueblo, el maestro Un pueblo adolorido y agachado necesita de esta sabiduría y el chamán lo encarna automáticamente, y la gente está ahí, esperando ser limpiada, y le da la autoridad que él toma, con estos animales, con este inconsciente natural que tenemos de una patria colonizada, transformada, neo colonizada hoy por nuevos mecanismos, como lo explica muy bien el futbol frente a la catedral en el ensamblaje tecnológico de pantallas, encarnados en la frase mercadotécnica de Sony, “Haz creer” (Make believe), es la nueva colonización del pensamiento. Las marcas no sólo te están vendiendo un tenis o una playera, sino una forma de ver el mundo y un sentido de la vida. Y es ahí donde algo sano y grandioso como el deporte, como el futbol, se ve utilizado para meterte hasta la médula espinal un producto. Ahí es donde hablamos de una enajenación, de un sistema de información que yo retraté. De cómo las televisoras en la plancha del Zócalo, durante los partidos, retrataban a los fans del futbol y evitaban ver a los huelguistas de hambre del sme que estaban a un lado. Este absurdo cotidiano, del ocultamiento, de la máscara, está encarnado en Mitote de muchas formas.
Este artículo forma parte de los contenidos del número 30 de la revista cine TOMA, de septiembre-octubre de 2013. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.
