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Los mundialistas “Días de gracia”, de Everardo Gout

abril 16, 2012

La relación entre personas de uno

y del otro lado de una pistola

Por Sergio Raúl López

Es tan vasta la alienación que puede provocar el futbol durante un encuentro mundialista que incluso coadyuva a la disminución de las acciones delictivas. Así de definitiva puede ser la influencia de un deporte transformado en espectáculo de consumo masivo. Elegido como motivo, la Copa del Mundo permite entretejer tres historias paralelas de secuestro.

Las desventuras y sufrimientos de la selección mexicana en las sucesivas Copas del Mundo de Corea- Japón en 2002, Alemania en 2006 y Sudáfrica en 2012, frente a las representaciones nacionales de distintas potencias del balompié, no sólo paralizan al país y enriquecen a las televisoras que las transmitieron, sino también provocan que los índices de criminalidad decrezcan.

El fenómeno, por supuesto, debe incluir a la boyante industria del secuestro, cuyas víctimas y victimarios acaban irremisiblemente atrapados por el melodrama ocurrido durante 90 minutos de frustraciones y desgracias sobre el pas- to, en la compleja y ambiciosa primera película del director mexicano Everardo Gout, Días de gracia (México-Francia, 2011).

Entrelazando de manera oscura tres casos paralelos de secuestro, ocurridos en momentos y Mundiales distintos, con diferentes víctimas y victimarios, casas de seguridad, circunstancias y temporalidades, pero que de entrada parecen el mismo caso, igual crimen e idénticas circunstancias, en un ejercicio de pretendido virtuosismo que acaba provocando confusión. Y es que detalles sólo visibles en el trazado argumental, revelado hasta el final, distancian los capítulos y consiguen despertar más interrogantes e interpretaciones sueltas que suspenso y misterio.

Aunque el gran protagonista sea el actor Tenoch Huerta, es acompañado por un amplio elenco coral: Carlos Bardem, Dolores Heredia, Kristyan Ferrer, Eileen Yáñez, Mario Zaragoza, José Sefami, Dagoberto Gama, Harold Torres y Gustavo Sánchez Parra, entre otros, para lograr integrar una compleja trama en la que se suturan y se imbrican personajes, tiempos y lugares de una similitud tal que juegan con la confusión del espectador.

Con estudios en el CUEC de la UNAM, en la Academia de Cine de Nueva York y el Instituto Cinematográfico de Hollywood, el director mexicano -sobrino del guionista y director Alberto Gout- ha producido cortometrajes, documentales, comerciales y videos musicales. Estrenada fuera de competencia en la Sección Oficial del 64 Festival de Cannes, Días de gracia, que le llevó cuatro años de trabajo, ganó el Mayahuel a Mejor Director y una Mención Especial por Música Original en el pasado Festival de Guadalajara.

La cinta se estrenó en cartelera el viernes 13 de abril.

-¿Cómo concibió y estructuró estas tres historias en torno a las Copas del Mundo del 2002 al 2010?

-Por lo mismo que afirmamos al inicio de la película: el Mundial de Futbol es un “tiempo santo donde todo vale”. Son 30 días en los que, según las estadísticas, la criminalidad baja 30 por ciento. Al final de cuentas, pasa un Mundial y luego otro y al final casi puedes brincar en el tiempo, pero siempre le irás a México y se va a enfrentar a los mismos equipos, te vas a apasionar y vas a estar inmerso en ese mundo. Entonces puedes jugar con la idea de que estás suspendido en el tiempo y subirte a esta idea universal de que estamos en tiempo de Mundial para luego aterrizar en la duda qué Mundial es, y otra vez para arriba y para abajo. Es una herramienta narrativa que a mí me funcionó mucho para contar esta historia.

-Se representan etapas distintas de un mismo personaje, pero el resto son historias en espejo de los otros personajes, lo cual es muy complejo a nivel narrativo y muy riesgoso…

-El riesgo era mayúsculo, pero teníamos el compromiso de meterle honestidad, dedicación y entrega. En ese sentido, todo se vale mientras te la tomes en serio y hagas tu investigación. Días de gracia no es una película que me encontré viendo un periódico, sino es un compromiso más profundo. Y de eso se trata. El crimen es como una hidra: le cortas una cabeza y salen cuatro. Así está pasando en México y en el mundo entero. Por otro lado están los ecos de las sensaciones, porque a final es una historia de sentimientos, de la textura, de la materia humana, del amor, de lo que ocurre cuando ese amor se ve confrontado a una situación extrema. De eso va la película, de la condición humana, más que de la violencia, y entonces encuentras ecos y espejos que al mismo tiempo son atemporales y luego son antagónicos. Me gusta que sea como un truco de magia, porque entras a la película viendo ciertas características en un género muy identificable, con protagonista y antagonista, y terminas viendo una película con otro género donde los personajes cambian de rol por las situaciones de la vida. Eso es riquísimo, porque puedes replantear las decisiones que tuvieron de una manera abstracta y filosófica.

-¿Qué tan amplia fue la investigación, qué tanto abarcó?

-Tengo más de cien horas de entrevista con todo tipo de personas que conforman este thriller y esta trama, además de mucha investigación escrita. De todo, figuras públicas y vecinos. Todo empezó cuando secuestraron a una persona que conozco y se logró autoliberar a fuerza de hablar con sus captores, los convenció de que la única manera de solucionar el asunto era dejándolo salir a él. Y eso me intrigó muchísimo: cómo es la relación humana entre personas que están de un lado y del otro de una pistola. De qué hablas y cómo le haces. Vimos a su esposa en esos días, y no se le notaba su angustia; me enteré varios días después de que su marido estaba secuestrado en el momento en que la vi. Me hizo reflexionar cuáles son los mecanismos morales y de protección que necesitas para salir adelante y buscar quiénes son las personas que logran sobrepasar eso. Piensas que tú estarías llorando en un cuarto, destrozado, durante 48 horas aunque el día tenga 24, una hora por cada ojo. Me di cuenta que es una lucha a tan largo tiempo que a fuerza necesitas lograr los mecanismos para salir. Es muy interesante.

Diferencias intuitivas y emocionales

Un velo de incertidumbre impide diferenciar por completo los tiempos cruzados en los que se relatan los sucesivos secuestros que comprende el argumento de Días de gracia. Tanto las familias como las bandas de secuestradores, la servidumbre, los corruptos cuerpos policiales y el transformado personaje principal se difuminan en un todo y solamente son detalles técnicos los que diferencian cada historia.

Cada una fue filmada por el cinefotógrafo Luis Sansans con tres formatos distintos: 16mm apaisado con lentes ana- mórficos rusos -de relación 4:16-; otro más con cámara de súper 8, con mucho movimiento y tomas fragmentarias, y el tercero en súper 35mm, con telefotos y profundidad de campo comprimida.

Además, se encargó música incidental para cada segmento a destacados compositores: Nick Cave y Warren Ellis -colaboradores de Wim Wenders y de cintas como The Proposition-; Atticus Ross, Leopold Ross y Claudia Sarne -Atticus ganó el Oscar en 2011 por La red social, junto con Trent Reznor-, y Shigeru Umebayashi -compositor japonés y colaborador regular de los cineastas de Yang Ximou y Wong Kar Wai-; además, el tema principal es un arreglo al “Summertime”, de la ópera Porgy & Bess, de George Gershwin, de Robert de Naja y Tim Goldsworth -integrantes de Massive Attack-, cantado por la estrella australiana Scarlett Johansson.

Y la edición final -que contiene escenas originales autorizadas por la FIFA y las televisoras- fue confiada al francés Hervé Schneid, quien ha sido responsable del montaje de filmes como Delicatessen, Amelie, La Ciudad de los Niños Perdidos y Alien, resurrección, para Jean Pierre Jeunet, con quien el director mexicano compartió largas jornadas de trabajo en París.

-La película fue creciendo sola y nos fue dictando lo que necesitaba -explica Gout-. Es raro pero muy bonito atestiguar cómo el proyecto va cobrando vida y señalando sus propias necesidades. Yo tenía claro que eran tres historias con tres estéticas y tres formatos de filmación, eso lo tenía muy planchado. En mi ideal quería tener tres músicas distintas, porque quería que se sintiera ese cambio temporal más en lo intuitivo y en lo emocional que en lo intelectual. No teníamos claro qué músicos, lo que sí sabía es que estos tres, en específico, me habían ayudado a la inspiración de la película y los compartía con el equipo. Más tarde todos se subieron en este barco ambicioso y me decían lo mismo, que nunca habían hecho una película con tres compositores en la que cada uno tiene las herramientas y la responsabilidad de llevar una parte de la película.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (16/IV/2012).

 

 

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“La cueva de los sueños olvidados”, de Werner Herzog, en 3D

marzo 1, 2012

No hago documentales, sino cintas de ficción disfrazadas

 El documental en 3D de Werner Herzog, La cueva de los sueños olvidados, será estrenado en la cartelera mexicana el próximo lunes 5 de marzo, en la que permanecerá únicamente una semana, con distribución de Canana y Ambulante Distribución. La cinta podrá encontrarse en los siguientes complejos de Cinépolis, en la Ciudad de México: Universidad, Perisur, Acoxpa, Portal Churubusco, Diana, Plaza Carso, Interlomas y Plaza Satélite. Una vez terminada esta semana en la capital, la cinta iniciará su recorrido por el resto de la República Mexicana.

Por Sergio Raúl López

Circulan innúmeras leyendas, mitos, rumores y anécdotas en torno al cineasta Werner Herzog. Pero lo más curioso de este asunto es que él mismo alimenta algunas y niega las otras o, simplemente, decide ignorar las más para luego negarse a hablar al respecto. Lo que revela lo camaleónico de su carácter, permanentemente mutando y variando, como su obra misma.

A Guadalajara el cineasta alemán, ya muy próximo a cumplir los 70 años, arribó comunicándose exclusivamente en ese inglés tan inconfundiblemente suyo, de duro acento germano pero dotado de un volumen monótono, casi una letanía, de ritmo invariable y, por supuesto, calmo. Base idónea para contar esas historias en torno a sí y a su cine, tan increíbles y extraordinarias la mayor parte de ellas que su sencillez y naturalidad en el relato las vuelve verosímiles, encantadoras. Especialmente, porque él mismo se ha convertido en el narrador, en la voz en off, de buena parte de sus documentales. Y de su propia vida.
-Empecé a gustar de usar mi propia voz por encima de mi voz. Y la pongo en la pantalla cuando sé que el público estará absolutamente atento; además, la prefiero sobre las voces pulidas y perfectas de estudio.

Unos años atrás resultaba impensable oírle defender el formato digital por sobre el celuloide, pero ahora le parece lo más práctico y asequible, la herramienta que vuelve barato al cine. Incluso, relata, un alumno de su escuela de cine en Londres acaba de presentarle, hace dos semanas, un largometraje profesional que costó tres mil seicientos dólares. Lo mismo acepta ahora que robó de la escuela de cine de Munich -y no simplemente “tomó prestada”- la cámara de 16mm con la que filmó sus primeras 11 películas, incluyendo Aguirre, la ira de Dios (1972). E incluso comentó con gusto que hace dos semanas participó con gusto como invitado en la serie Los Simpson.
Recipiendario del Premio Guadalajara Internacional que le fue entregado en la vigésimo sexta edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara -realizada entre el 24 de marzo y el primero de abril-, se le programó también una vasta retrospectiva de su tan inclasificable como siempre renovada filmografía que incluye 48 de las 55 cintas que ha dirigido, documentales en su mayoría. Y que también se exhibieron en la Cineteca Nacional.
En su breve estancia en el país -estuvo solamente tres días-, el cineasta alemán, empero, presumió: “Denme una semana en México y hablaré en español”.

-Usted aprendió a hablar español en México, ¿cómo lo hizo?
-Simplemente en las calles. La pura vida.

-Porque hay una leyenda negra respecto a su primera estancia en México que seguramente le influyó en parte de su formación como cineasta.
-De alguna manera sí, es verdad. Y pasé momentos maravillosos en México, difíciles también. Porque no tenía dinero y tenía que vivir con la gente, pero en retrospectiva eso fue lo mejor que me pudo haber pasado.

-¿Qué aprendió en México, que encontró en México, que le hizo huir de la escuela de cine en Pittsburg, en Estados Unidos, donde llegó gracias a una beca Fullbright?
-Soy un autodidacta más que un académico y, en realidad, comencé a trabajar en Estados Unidos; pero el estado de mi visa no me permitía trabajar allá, así que estaba al borde de la expulsión. Por eso, antes que me deportaran y me mandaran de regreso a Alemania, literalmente huí a través de la frontera hacia territorio mexicano.

-¿Por dónde cruzó?
-Por Laredo hacia Nuevo Laredo. Y más tarde hallé un muy conveniente punto para cruzar la frontera entre Reynosa y McAllen, en Texas. En ese tiempo, a inicios de la década de los sesenta, no había controles fronterizos tan rigurosos, y muchos de los trabajadores mexicanos con green card solían vivir en Reynosa y cruzaban McAllen en la noche. Ellos tenían una calcomanía especial pegada en la ventana de sus autos que les permitía viajar, así que me robé una de estas calcomanías y lograba pasar la frontera sin tener que identificarme, simplemente saludaba con la mano a los guardias desde el auto y cruzaba.

-Respecto del documental Grizzly Man, ¿cómo llegó a la decisión de no incluir las grabaciones de la muerte de su protagonista, Timothy Treadwell, quien fue devorado por un oso? En la mayoría de sus cintas las fronteras entre ética y moral se rompen con frecuencia, como ocurrió con los indígenas ahogados en una filmación o sus violentas disputas con Kinsky.
-Lo de los indígenas muertos en Fitzcarraldo es una leyenda inventada. No hablemos de Kinsky y mejor vayamos al punto central de tu pregunta: hay ciertas fronteras de respeto, y entonces no publicas los últimos momentos horrorosos de dos personas. Y lo mismo ocurrió cuando los ataques a las Torres Gemelas en los que mucha gente se arrojó desde el piso 106 o 104 hacia la muerte, y muchos camarógrafos aficionados captaron esos momentos; pero nunca los verás en televisión. Y eso es absolutamente correcto, lo cual contesta la pregunta: hay que respetar la dignidad de la muerte de una persona.

-Es un caso muy similar al del actor de El Enigma de Kaspar Hauser, Bruno S, hijo de una prostituta cuya niñez transcurrió entre asilos y cárceles. Un hombre que no tiene contacto con el mundo moderno, sino hasta muy tarde, y se relaciona de cierta manera con su propia experiencia.
-No puedo hacer una conexión directa conmigo, pero pienso que puedo ver lo que usted quiere decir. Desafortunadamente él murió apenas hace unos meses, pero fue el mejor actor con el que he trabajado, el más intenso, el más trágico, el que tenía más presencia en la pantalla. Y estoy diciendo que era mejor actor que Klaus Kinsky, que Christian Bale, que Nicolas Cage, que Donald Sutherland. Fue el mejor actor con el que he trabajado.

-En años recientes ha filmado más documentales que ficción y a lo largo de su carrera este género ha sido una constante.
-Yo no hago documentales. Es un error que la gente piense que yo hago documentales: todos ellos son películas de ficción disfrazadas. En realidad no son documentales: son películas, y he inventado muchas de ellas. Incluso inventé la cueva (la paleolítica de La cueva de los sueños olvidados con cocodrilos albinos mutantes radiactivos), lo que se ve son mis pinturas: yo inventé toda la historia.

MIRAR y filmar en 3D

No importa que esté encendida o apagada, la cámara cinematográfica representa, verdaderamente, el corazón en torno a cualquier filmación cuyo director sea Werner Herzog. A tal grado, que ha impuesto una sencilla pero rigurosa disciplina en sus foros y locaciones de filmación: nadie puede acercarse a ella a cinco metros de distancia a menos que tenga que ver con la grabación y, si quieren llamar por teléfono, deben alejarse a 30 metros. No les prohíbe nada, excepto hacerlo cerca del aparato que toma las imágenes.
La cámara, sea analógica o digital, de una sola lente o con un par de ellas para conseguir tomas estereoscópicas, le ha sido importante para conseguir retratar las zonas de privilegio a las que consigue acceso de manera permanente, sean los gimnasios de fisicoconstructivismo, el hipódromo de Munich, los espejismos del Sahara, un kindergardent, una isla con un volcán en erupción, las cimas del Karakorum en Pakistán, la corte del maharajá de Udaipur, los pozos petroleros incendiados en Kuwait, los rituales secretos del budismo tibetano en el exilio o las cuevas de Chauvet, al sur de Francia, cuyas pinturas rupestres de 30 mil años de antigüedad filmó en 3D para entregar La cueva de los sueños olvidados (The Cave of Forgotten Dreams, Estados Unidos, 2010).
-Comúnmente, la edición de las películas en tercera dimensión se realiza exactamente de la misma manera como las cintas de acción -dice Herzog-: corte tras corte tras corte rápido, y cuando proyectas al ojo le resulta muy difícil de seguir tan salvaje edición de tomas. Antes de que hayamos entendido la lógica del cine en 3D, ya estamos poniendo corte tras corte lo que no va a funcionar, cuando necesitamos una manera diferente de editar, porque nuestras perspectivas ópticas funcionan en tres dimensiones solamente cuando ven el movimiento completo, no cuando tienen un corte cerrado y rápido. En el cine, nuestra noción de la tercera dimensión tiene que adaptarse a los movimientos falsos y el cerebro tiene que forzarse: es un procedimiento complejo de la mente. Debemos entender que nuestro cerebro no trabaja del todo bien en tres dimensiones. Estamos acostumbrados a mirar con el ojo dominante, en dos dimensiones, y el otro ojo nota la distancia entre los objetos. Nuestro cerebro es muy selectivo y no mira completamente en tres dimensiones, a excepción de los jugadores profesionales de basquetbol. Es por eso que resulta muy cansado ver un filme como Avatar; tanto, que me tuve que quitar los anteojos varias veces sólo para no perder mis referencias en dos dimensiones.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (4/IV/2011).