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Marco Julio Linares, nuevo director del CCC

enero 20, 2017

Nota bene: El profesor Marco Julio Linares fue electo director general del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), por acuerdo de la Secretaria de Cultura federal, María Cristina García Cepeda, el pasado jueves 19 de enero. La ceremonia de nombramiento fue presidida por el Subsecretario de Desarrollo Cultural, Saúl Juárez Hernandez en las instalaciones de la escuela, en el  Centro Nacional de las Artes. De esta manera, Linares, quien ha sido docente del Centro durante más de dos décadas sustituye al cinefotógrafo Henner Hoffman, quien ocupara la dirección desde el primero de diciembre de 2008 hasta noviembre de 2016. A propósito de este hecho, es que reproducimos la entrevista que Luis Carrasco sostuvo con el cineasta en octubre pasado, cuando aún era candidato al cargo, misma que se encuentra publicada en el número 49 de la revista Cine Toma,  que circula desde noviembre pasado.

Dedicación, constancia, rigor y preparación permanenteMarco Julio Linares, nuevo director del CCC

Por Luis Carrasco García

Egresado de la Facultad de Ingeniería de la UNAM, con estudios en Medios de Comunicación y Cine por la Universidad de Chapel Hill en Carolina del Norte, Estados Unidos, Marco Julio Linares fue director general de los estudios Churubusco-Azteca, de 1985 a 1993, ha producido y dirigido un sinnúmero de documentales para cine y televisión y, actualmente, es coordinador ejecutivo del Eficine 189, en el Imcine; sin embargo, en su profesión, la docencia ha sido una constante que, además, lo ha llenado de múltiples satisfacciones, entre ellas: haber sido uno de los fundadores de la UAM Xochimilco, recibir el CILECT Teacher Award 2014 como Mejor Maestro de la Asociación mundial de escuelas de cine y Televisión, fundado en Cannes en 1955 y, más recientemente, ser candidato a la Dirección de una de las mejores escuelas de cine en México y América Latina, el CCC.

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Foto: Pedro González Castillo.

¿En tu experiencia de tantos años como docente, cuál es la importancia que puede tener la educación, dentro del cine, sobre todo en un país donde tenemos tanta tradición audiovisual, pero que no se ha traducido en que vayamos ver nuestras películas, el cine que hace en nuestro país?

Hoy, con las nuevas plataformas, más personas tienen acceso al cine mexicano, pero ¿cuál es la razón fundamental? En lo personal, el cine, al ser el último arte inventado por la humanidad y al ser un trabajo colectivo, es lo que más me emociona, lo que más pasión me da. El cine se tiene que hacer con pasión, va más allá de una profesión.

Y eso lo he traducido en compartir mi conocimiento. Lo que más requerimos en nuestro país es educación, formación, capacitación, estar siempre preparados para hacer mejor nuestro trabajo. En ese sentido, pienso que el cine necesita más que una gran formación técnica. El buen cineasta es un gran narrador de las imágenes y, hoy, de las imágenes audiovisuales.

Si el narrador no tiene ni la capacidad ni la formación de contar historias, no se va a ver lo que sucede en México y en el mundo. A lo largo de estos años aprendí que todos los países tienen una gran cinematografía en volumen, pero sólo el 10% es de altísima calidad; si México producía y ha producido en los dos últimos dos o tres años 100 películas, 10 son de alta calidad, y está demostrado.

En la Época de Oro era distinto, era el único cine producido con el afán de entretener a un mundo en guerra, de ahí que las comedias mexicanas trascendieron en todos lados. Yo pienso que la Época de Oro es la que vivimos, porque ahorita estamos planteando y haciendo historias nuevas, actualizadas. Hay muchos más jóvenes participando en la producción, la dirección, los guiones, y la fotografía.

Tenemos dos grandes fortunas: las dos escuelas más sólidas de América Latina en la enseñanza del cine, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) y el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Debemos preparamos a contar historias. Mi abuela materna nos contaba historias y nos las creíamos, tal vez fueron reales, tal vez no, pero es eso lo que debe hacer el narrador, lo que es un cineasta, y ésa ha sido la razón de ser de estos 40 años que me he dedicado a la enseñanza del cine: contar historias, que los guiones sean sólidos.

 

En la enseñanza del cine te has especializado en guión, ¿crees que ha habido una evolución en la manera de contar historias? Mucho se ha dicho sobre que, en el cine mexicano, el talón de Aquiles son los guiones. ¿Estás de acuerdo en ello?

El cine mexicano requiere más rigor en los guiones que prepara, definitivamente, es una situación universal. La cinematografía más prolífica es la India, que produce 1 500 películas al año, ¿cuántas nos llegan a México?, tal vez una o dos, porque sus historias están pensadas para su mercado; los chinos, de manera semejante, son la segunda; los japoneses, la tercera; los norteamericanos, la cuarta; los franceses, la quinta.

En este sentido, cada uno tiene su mercado. ¿Qué sucede con el mercado mexicano? La mexicana es la cuarta población que ve más cine en el mundo, pero tenemos el impacto de todas las majors que se asocian con los exhibidores y captan la exhibición; no digo que sea bueno o malo, simplemente es un mercado.

Tenemos que contar nuestras historias a nuestro modo, porque México fue la quinta cinematografía emergente en el mundo; nació en Francia, pasó a Inglaterra, Alemania, Estados Unidos y México fue la quinta nación que tuvo una cinematografía. Tenemos más de 100 años de cine, tradición, formación, había que narrar historias.

Al principio, el cine mexicano fue fundamentalmente documental, de ahí que ahora las historias se tengan que documentar. Se puede tener una imaginación creativa en torno a un hecho de la realidad, y mientras más distancia tomes de esa realidad, más ficción le vas a poder dar. Eso hay que hacerlo con rigor, con metodología.

Los que queremos hacer cine tenemos que aprender la metodología y ésa es la razón de ser de la enseñanza; académicamente, tenemos que ser cada vez mejores. La técnica la aprendes, la tecnología hay que usarla en beneficio de lo que uno quiere decir o comunicar. De qué sirve que la película tenga unos efectos maravillosos, si no me dice nada, si no hay nada que contar; siempre hay que tener algo que decir. Si es profunda, se vuelve universal.

 

Hablando en términos de guión, hay muy buenas historias, como Norteado, Fecha de caducidad o La delgada línea amarilla, que son propuestas muy bien elaboradas, pero no funcionan en la pantalla, por alguna razón la gente no va a verlas.

Aquí hay que ver quién va al cine. Unos, los que tenemos la fijación de ir al cine, de conocer el mundo, la vamos a buscar. En términos generales, por la situación que vive el país, los recursos para divertirse son mínimos. Una familia con dos o tres hijos tiene que racionalizar su gasto, ésa es una de las razones por las que nuestra población, que es cinéfila natural, ve más cine mexicano en promedio en la televisión que en las salas, lo cual se puede revisar en las estadísticas de los Anuarios que publica el Imcine.

Hoy ir a las salas es mucho más caro. La preocupación del Imcine ha ido siempre generar audiencias complementarias a las que están en (el cine) comercial, se está haciendo, pero no hay los recursos suficientes. En este sentido, tenemos que seguir contando historias, la gente debe tener el convencimiento de que para contar historias se necesita saber contarlas, tener rigor, prepararse, meterse a todos los talleres posibles para poder tener laa capacidad, que no todos tienen, de visualizar.

Cualquier cinematografía del mundo tiene un basamento de literatura narrativa fundamental y se apoya en ella, ya no digamos la norteamericana, que es semejante a la inglesa. Si se revisa una buena película de esas nacionalidades, lo más seguro es que esté apoyada por un libro o alguna historia de literatura o de algún reportaje, pero además necesita de la investigación, de ir a todas las fuentes posibles que abreven nuestras historias.

El buen cine requiere dedicación, constancia, rigor y preparación permanente.

 

En el tiempo que llevas dando clase, ¿has notado diferencias o cambios en la manera de escribir guiones?

El cineasta tiene que ser antropófago, no en el sentido físico, sino metafórico; uno se nutre de los demás, cada vez hay más cambios. Desgraciadamente, algunos toman la vía rápida de “ahí escribo” y se van generando proyectos fallidos; hay que darle a la historia estructuras dramáticas sólidas, puede no gustar lo que sucede, pero se reconoce que está bien contada. Hay unos cineastas que lo traen genéticamente, como es el caso de Jonas Cuarón con Desierto.

En esta universalidad de la globalización comercial que vive la humanidad, lo profundo nacional, lo profundo local, lo profundo personal se vuelve universal si es realmente de raíces profundas; los seres humanos son uno en todo el mundo.

 

En términos de contar historias, ¿qué hemos ganado y qué hemos perdido?

Con respecto al guión, el cine mexicano ha ganado siempre, esto no quiere decir que no haya baches, aunque también ha habido buenas etapas como el cine que se producía antes, en las décadas de los setenta y ochenta, con los nuevos directores como los Fons, los Cazals, los Ripstein. Hoy, más que nunca, con escuelas de cine como el CUEC y el CCC, que ya tienen 40 y 50 años, es determinante para que nuestros cineastas estén siendo preparados.

Para mí, el guión es una herramienta, pero adentro de ella hay carnita, ¿cuál es la esencia, el corazón?, contar historias, que la narración fluya; tal es el caso de Sopladora de hojas, una historia que se le ocurrió a un joven que piensa en los más jóvenes. En la actualidad se siguen contando historias nuevas, relativamente, porque no hay nada nuevo en la humanidad, simplemente la forma de contar es distinta; por ejemplo, ahora se utilizan los innovadores.

Si se quiere experimentar, primero hay que conocer las estructuras de los diferentes géneros —terror, comedia, del drama moderno, del melodrama grave, etc.—, para saber dónde se van a modificar, eso es determinante. En el cine todo es posible, pero en lo que se refiere al guión, hay que hacerlo con rigor; de entrada, debe tener el lenguaje correcto y sin faltas de ortografía. Un buen guionista debe tener la vocación.

Desde que estaba como director de los Estudios Churubusco he tenido un sueño: la conformación de un banco de guionistas como en Estados Unidos, conformado por miles de guionistas que viven de escribir guiones. En México tenemos que escribir guiones por necesidad, cuando lo idóneo es dedicarle de seis a 12 meses; aunque hay que reconocer que son sociedades distintas y no tenemos que copiarlos o compararnos con ellos.

Si uno revisa las comedias de la Época de Oro del cine mexicano de Pardavé, Tin Tan o del mismo Cantinflas, de la primera época, son comedias a la mexicana, porque están adecuadas a nuestra realidad, están cuidados los tres actos que definió Aristóteles.

 

¿No tendrá mucho que ver que los jóvenes no leen tanto o no tienen muchas referencias?

Sí, me ha sucedido, quizá no tanto con los guionistas como con los realizadores; en el caso del guionista, su nutriente son las palabras y para nutrirte, tienes que leer, aunque sea noticias, pues si no lees lo que sucede a diario, no sabes qué sucede en el universo. Estoy de acuerdo contigo, al pulverizarse el conocimiento a través del internet, no puedes integrarte, pero también por medio del internet la gente ha podido leer obras completas y encuentran el goce de la lectura.

Es una transición que debemos reconocer, los guionistas son cada vez mejores y yo, como compartidor del conocimiento a través de la docencia, aprendo mucho de ellos. Los jóvenes tienen mucho que decir, que no sepan cómo es una cuestión de la metodología, mas no de la técnica, que tienen que adquirir. Es muy común ver que los documentalistas quieren hacer ficción y los ficcionistas, documental; no toman distancia de la realidad.

El documentalista tiene que incursionar en la realidad, lo más profundo que puedan y el ficcionista tiene que impregnarse de la realidad y distanciarse para ver qué es lo que van a contar de la realidad, son dos enfoques distintos de una misma situación. Actualmente se hace mixturas, mezclamos documental y ficción y decimos que es un falso documental o falsa ficción. Todo se vale, hay que darle un sentido, una razón de ser a la historia.

 

En tu trabajo como profesor has tenido momentos importantes, claves. ¿Podrías compartir algunos de ellos que te hayan marcado?

Sí, hay muchos momentos que me han marcado como profesor, entre ellos, haber sido fundador de una universidad como la uam Xochimilco; me marcó porque tuve la libertad de aportar todo lo que podía imaginar de mi experiencia, el rector me dio toda su confianza y logramos arrancar los talleres de Comunicación Social de una universidad nueva, con una metodología nueva, con una visión distinta de formación.

Posterior a ello, he formado parte del Taller de Óperas Primas del ccc, donde participó Carlos Carrera con La mujer de Benjamín; me han invitado de universidades en Hidalgo y Tabasco para proponer cursos donde se vincule el guión y la dirección, el guión y la producción, el guión y la actuación, para profesionales que están vinculados al quehacer cinematográfico, lo que me ha satisfecho mucho. Parto de la premisa de que la educación es poder transmitir lo que uno ha aprendido para que los demás la utilicen y me superen, que sean mejores que yo.

Por otra parte, tengo satisfacciones muy grandes, como el Premio a la Docencia por la Excelencia Pedagógica que me dio la Asociación Internacional de Escuelas de Cine y Televisión (Centre International de Liaison des Escoles de Cinéma et de Television, cilect), el cual responde a todo esto. Las personas reconocieron, de alguna manera, que compartir conmigo el conocimiento fue importante para ellos, y aportaron cartas, entre ellas la de Alfonso Cuarón, que el cilect tomó mucho en cuenta.

El premio vine a consolidar tantos años dedicados a la docencia. El hecho de que el cilect reconozca mi trayectoria y me nombre el mejor maestro de la enseñanza del cine y la televisión en el mundo en el 2014 es una gran satisfacción. La educación, la formación y la capacitación tienen que ser casi una postura, digo casi una postura, porque yo no he vivido, salvo una cierta etapa de mi vida, de dar clases. Yo doy clases y sigo de actividad profesional, ésa ha sido una premisa que siempre he planteado.

Tenemos que incentivar a los estudiantes a que avancen en su proceso y una vez que aprendan algo, que regresen para que compartan el conocimiento. La educación es lo único que aporta elementos para ser mejor, crecer en el sentido del conocimiento y de la actitud ante la vida. Otra satisfacción ha sido reunirme en clases con los grandes cineastas del país, compartir visiones del cine con los alumnos es un goce increíble.

 

Hemos hablado de la importancia que tiene la educación. ¿Por qué en México no se reconoce la labor del profesor, por qué se le trata mal y no se le da el reconocimiento que debe tener?

Yo pienso que sí se le reconoce, aunque la circunstancia no es generada por razones formativas y educativas, sino por razones políticas y prefiero no opinar, porque son justificaciones a lo largo de la historia. Si tú consolidas este sindicalismo institucionalizado y, de pronto, ya no lo necesitas y lo pateas, me parece un equívoco.

La razón por la que no se le da el reconocimiento es la capacitación permanente de los maestros, la cual ha estado ausente a lo largo de muchos años. Ésa es una de las premisas fundamentales que estoy planteando si llego a ser director del ccc, y no me refiero a los exámenes, que son un juego político-laboral al que no me quiero meter. El maestro es un ser vivo que tiene que prepararse al máximo, actualizarse y capacitarse; la norma formativa de los maestros no es nada más que estudien en una normal o en la Universidad Pedagógica —que deben seguir existiendo—, sino que se capaciten en su formación, es decir, la premisa que yo aplico de compartir con mis alumnos es la misma que los maestros deben compartir con otros maestros, entre pares. La capacitación es lo que debemos priorizar.

 

¿Y apropósito de ello, en que momento llega tu nominación como parte de los candidatos para dirigir el CCC?

El que esté en la terna, ahora ya son cuatro, para dirigir el CCC, a petición del Consejo de la propia escuela llega en un momento de revitalización de mi vida. Cuando alguien reconoce que tu trayectoria puede ser útil para los demás, qué más puedo pedir. Yo tengo un Ariel, una Diosa de Plata, hacer una película, eso uno lo busca.

La nominación se da como un colofón, como un reconocimiento a mi trabajo como parte del cine mexicano. Estoy consciente de que es una selección de cuatro personas, pero creo que si uno no pone su máximo esfuerzo en la acción del día, no vale la pena nada.

 

En caso de que quedes en la dirección del CCC, ¿cuáles serían tus prioridades en tu plan de trabajo? ¿Qué te gustaría apuntalar en una escuela tan prestigiosa?

Lo primero que hay que hacer es inmersionar en la profundidad de lo que es el CCC para retomar lo que ha sido acertado en los últimos años. La última administración, la de Henner, ha tenido resultados maravillosos. Le ha dado una fuerza increíble a la fotografía, lo que me parece muy bien; sin embargo, hay que reforzar de la misma manera el guión, la dirección; darle mayor peso específico a la narración cinematográfica tanto en el guión y la dirección como en la producción y la consolidación de la metodología.

 

¿Existe alguna carencia en la que haya que trabajar?

La carencia es la misma que se genera por ser una dependencia del Gobierno Federal: los recursos; pero si hay pocos, con eso hay que hacer cine. Ésa es una de las primeras enseñanzas que uno aprende del ccc, “cuánto tienes y con eso, hacer la película que quieres”, de ahí que ha crecido tanto el número de egresados que han logrado, con imaginación, creatividad y solidaridad, desarrollar sus proyectos.

 

¿Nunca has pensado dejado la docencia y dedicarte sólo al cine o a escribir guiones?

Nunca pasó por mi mente, porque mi razón para hacer cine no es nada más el guión; tiene años que escribí mi libro, porque me di cuenta, después de viajar por Estados Unidos, de que nosotros no tenemos un libro que nos diga cómo debemos escribir un guión y que haya historias que contar.

Ahora que estoy en el Eficine, cuando veo un guión, digo: “ésta es la historia que me gustaría filmar”. El guión es el embrión de la historia, si el guión está bien, el embrión va a vivir y va a tener vida cuando esté en la pantalla. Doy clases de guión porque quiero encontrar el guión que quiero dirigir.

 

¿Cómo llegaste a la docencia?

Formé parte de una generación que nos educó con una historia educativa fundamental que se llamaba Somer Hill, quien fue una experiencia que, cuando teníamos 25 0 30 años, nos marcó para siempre. Era la educación perfecta en Inglaterra y después fue un fracaso terrible, porque la gente se suicidaba; era una escuela aislada, donde los estudiantes hacían lo que querían.

Cuando se crea la Universidad Autónoma Metropolitana, me invitan, acepté y le dediqué horas, días enteros a preparar los talleres de Comunicación (Diseño para la Comunicación, Foto Fija, Cine, Televisión, Sonido), donde estuve cinco años. Los siguientes cinco años los dediqué a mi libro, luego me invitaron de la escuela de la Sogem y de distintas universidades a dar pláticas sobre guión; entonces, fui caminando en ese sentido, porque hay que tener el soporte para contar una historia. Pero ¿por qué me dedique a enseñar?, por eso, por la necesidad de tener guiones que leer, porque es lo que le hace falta a este país.

No tenemos suficientes guionistas para una cinematografía como la nuestra. Para tener cien proyectos se necesitan por lo menos 150, entonces, se recurre a esta mexicanización de multichambas, donde los directores hacen el guión que da la esencia a lo que se va a contar.

Por otro lado, adecuar historias ya existentes significa investigar, no copiar. No hay fórmula.

Mi trabajo como profesor me ha llenado de satisfacciones por todos los egresados que han estado en los cursos que he impartido, porque, como dice el dicho popular, las historias se pueden contar con rigor, con disciplina y, lo más importante, con goce, pero si no es así, el consejo es que mejor no se haga.

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Foto: Pedro González Castillo.

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Muestra CCC 2016 en la Cineteca Nacional

febrero 9, 2016
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Del 10 al 14 de febrero, en la Cineteca Nacional, será proyectada la Muestra CCC 2016 con las producciones realizadas en 2015 como parte del proceso de formación de los estudiantes de la Licenciatura en Cinematografía del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), dividida en 11 programas conformados por 5 largometrajes, las ficciones:
Estrellas solitarias de Fernando Urdapilleta y
Distancias cortas de Alejandro Guzmán Álvarez
Los documentales:
Tiempo suspendido de Natalia Bruschtein
Y el proyecto de tesis de largometraje:
Atl Tlachinolli de Alexander Hick.
Además se presentarán 19 ejercicios de corto y mediometraje del tercer año de estudios (ficción 2), documental y tesis, tras participar en 153 festivales y muestras en 31 países, en los que recibieron 23 premios durante el 2015.
Luego de estas jornadas, la Muestra CCC 2016 será exhibida en más de 15 ciudades del país: Xalapa (3 al 5 y del 10 al 12 de marzo); Nogales (9 al 11 y 16 al 18 de marzo) Zacatecas (20 al 29 de marzo); Guanajuato (3 al 7 de abril); Reynosa (4 al 8 de abril); Acapulco (21 al 27 de abril); Playa del Carmen (abril); Mexicali (abril); Parral (3, 10, 17, 24 y 31 de mayo); Guadalajara (24 de mayo al 3 de julio); Tequisquiapan (mayo); Puebla (junio); Tulancingo (junio); Mazatlán (julio); San Luis Potosí (julio); Ciudad del Carmen (20 al 23 de octubre) y Monterrey (por definir).
Además, al final del próximo año varios títulos estarán disponibles en la página web del CCC (www.elccc.com.mx).

Cuatro décadas del Centro de Capacitación Cinematográfica

noviembre 5, 2015
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El Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) celebra los 40 años de su fundación con mesas redondas, charlas y dos ciclos proyecciones en la Sala Luis Buñuel: 40 años en corto, una selección de cortometrajes premiados del CCC, para convocar a la reflexión sobre la educación audiovisual,  su producción fílmica  y la vida profesional de profesores, estudiantes y egresados, entre los días 4 y 14 de noviembre. Además, gracias al patrocinio de Kodak y Labodigital, del 4 al 6 de noviembre se rifaran cada día un paquete de material fílmico, revelado y telecine a los estudiantes de cine y comunicación, maestros y egresados del CCC que asistan.
Y han subido a Youtube, de manera gratuita, una treintena de cortometrajes de acceso libre, mismos que pueden encontrarse en el siguiente enlace:
Estas son las actividades programadas.
Miércoles 4 de noviembre
Ceremonia. XL Aniversario del CCC
Henner Hofmann, director general del CCC; y los ex directores Ángeles Castro y Eduardo Maldonado; los cineastas egresados de la escuela,Busi Cortés y Alejandro Iglesias Mendizábal; además del reconocido cineasta Felipe Cazals.
13:00 horas,
Mesa redonda: La vida profesional: la escuela, la industria y la autoría artística.
Con Rodrigo Plá, Dana Rotberg, Hugo Rodríguez, Celiana Cárdenas, Diego García y Michael Rowe.
Moderador: Flavio González Mello.
16:30 horas.

Proyección. 40 años en corto. Programa 1.

Ver llover, de Elisa Miller; El ojo en la nuca, de Rodrigo Plá; Polvo vencedor del sol; de Juan Antonio de la Riva; Malayerba nunca muerde, de Carlos Carrera, y 400 maletas, de Fernanda Valadez.

18:30 horas.

Proyección. Largometraje
Lolo, de Francisco Athié.
Al final de la función, charla entre el director y Gustavo Ambrosio.
20:30 horas.
Jueves 5 de noviembre
Mesa redonda. La vida profesional. Estudios de caso: Documental. 
Participan: Diana Cardozo, Everardo González, Antonino Isordia, Lupita Miranda y Luciana Kaplan.
Moderador: Roberto Fiesco.
11:00 horas.
Proyección. 

Noticias lejanas, de Ricardo Benet. 

Al final de la función, charla entre el director y Arturo Castelán.
13:00 horas.

Mesa redonda. Formalización de la educación artística en el cine.  

Samuel Larson, Beatriz Novaro, Enrique Arroyo, Sigfrido Barjau y Laura Manghesi,
Moderador: Ezzio Avendaño.
16:30 horas.

Proyección. Más que a nada en el mundo, de Javier Solar y Andrés León Becker.

Al final de la función charla entre los directores y Paula Astorga.
18:30 horas.
Proyección. 
Por si no te vuelvo a ver de Juan Pablo Villaseñor.
Al final de la función charla entre el director y Sergio Raúl López.
20:30 horas.
Viernes 6 de noviembre
Mesa redonda. La vida profesional. Estudios de caso: Ópera prima ficción.

Participan: Carlos Carrera, Jorge Ramírez Suárez, Francisco Vargas y Martín Boege.
Moderadora: Marina Stavenhagen
11 horas.

Proyección. La mujer de Benjamín de Carlos Carrera. 

Al final de la función charla entre el director y Leonardo García Tsao.
13:00 horas.
Mesa redonda. Docencia: Retroalimentación vertical-Retroalimentación horizontal
Nerio Barberis, Patricio Saiz, Vidblaín Balvas y Laura Imperiale.
Moderador: José Antonio Cordero.
18:30 horas.

Proyección: Conozca la cabeza de Juan Pérez, de Emilio Portes.   

Al final de la función charla entre el director y José Antonio Cordero.
20:30 horas.
Lunes 9 de noviembre
Proyección: Max Domino de Gerardo Pardo y La mentirosa de Juan Arturo Brennan.
16:30 horas.

Proyección: Estrellas solitarias de Fernando Urdapilleta.

Al final de la función charla entre el director y José Antonio Monterrosas.
18:30 horas.

Proyección. 40 años en corto. Programa 2 

La parka, de Gabriel Serra; El abuelo Cheno y otras historias, de Juan Carlos Rulfo, y Objetos perdidos de Eva López Sánchez.
20:30 horas.
Martes 10 de noviembre

Proyección. La vida después, de David Pablos. 

Al final de la función charla entre el director y Erick Estrada.
16:30 horas.

Proyección. El secreto de Romelia de Busi Cortés. 

Al final de la función charla entre la directora y Nelson Carro.
18:30 horas.

Proyección. 40 años en corto. Programa 3

El último fin de año, de Javier Bourges, Dorsal de Pablo Delgado, Reality show de Federico Schmucler, Un vagón al lado de la vía de Rafael Illescas y Don Sabás de Juan Manuel Zúñiga.
20:30 horas.
Miércoles 11 de noviembre
Proyección. Mi universo en minúsculas, de Hatuey Viveros. 
Al final de la función charla entre el director y Rafael Martínez García. 
16:30 horas.
Proyección. 1973, de Antonino Isordia.
Al final de la función charla entre el director y Jacaranda Correa.
18:30 horas.
Proyección. 40 años en corto. Programa 4.  
Rastros, de Diego Muñoz; La madre, de Ernesto Martínez Bucio; Un viaje, de Gabriela Monroy, y Elvira Luz Cruz, pena máxima, 

de Dana Rotberg y Ana Diez.

20:30 horas.
Jueves 12 de noviembre

Proyección. La orilla de la tierra, de Ignacio Ortiz. 

Al final de la función charla entre el director y Rafael Aviña.
16:30 horas.

Proyección. Somos lo que hay, de Jorge Michel Grau. 

Al final de la función charla entre el director y Gerardo Gil.
18:30 horas.

Proyección. 40 años en corto. Programa 5

La habitación, de Raúl Quintanilla; Rebeca a esas alturas, de Luciana Jauffred; La cuarta casa, un retrato de Elena Garro, de José Antonio Cordero, y Yuban (Tierra Viva) de Ya’asib Vázquez.
20:30 horas.
Viernes 13 de noviembre

Proyección. Dama de noche, de Eva López Sánchez. 

Al final de la función charla entre la directora y José Antonio Cordero.
16:30 horas.
Proyección. De ida y vuelta de Salvador Aguirre. 
Al final de la función charla entre el director y Fernando Bañuelos.
18:30 horas.
Sábado 14 de noviembre

Proyección. 40 años en corto. Programa 6 

¿Y si platicamos de agosto?, de Maryse Sistach; Lo que quedó de Pancho, de Amir Galván; Inaudito, de Agustín Calderón, y Dos de tres, de Paulina Rosas.
16:30 horas.

Proyección. 40 años en corto. Programa 7 

Contrafábula de una niña disecada, de Alejandro Iglesias; La neta no hay futuro, de Andrea Gentile; Los zapatos de zapata, de Luciano Larobina, y Dime lo que sientes, de Iria Gómez.
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“La Parka”, de Gabriel Serra, alumno del CCC, nominado al Oscar

enero 15, 2015

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El cortometraje documental La Parka (México, 2013), del nicaragüense Gabriel Serra Argüello, alumno del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), ha sido nominada en la categoría de Mejor Cortometraje Documental por la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Estados Unidos (AMACC) para competir en la octogésima séptima entrega de los premios Oscar. El trabajo estudiantil fue elegido entre un total de 58 producciones y ya en octubre de 2014 apareció en la lista de preselección de ocho trabajos. El filme relata la historia de Efraín, el trabajador de un rastro frigorífico desde hace más de 25 años y nos descubre su vínculo con la muerte y su lucha por vivir.

La lista de filmes que compiten en la categoría Documentary Short Subject (en el original inglés), son:

Crisis Hotline: Veterans Press 1, de Ellen Goosenberg Kent y Dana Perry,

Joanna, de Aneta Kopacz,

Our Course, de Tomasz Śliwiński y Maciej Ślesicki,

The Reaper (La Parka), de Gabriel Serra Argüello y

White Earth, de J. Christian Jensen.

Previo a su selección al Oscar, La Parka ha sido seleccionada en una treintena de festivales cinematográficos nacionales e internacionales, y ganado una decena de premios y menciones incluyendo una Mención Especial en el Premio José Rovirosa de la UNAM; Mejor Cortometraje Documental en el Short Shorts Film Festival México; “Llave de Oro” a Mejor Documental en Kasseler Dokfest de Alemania; Mención Especial del Jurado en dei Popoli de Italia; Mención Especial de Jurado en Documenta Madrid; el Premio a Mejor Cortometraje Documental Estudiantil en Biobiocine de Chile;  Mejor Cortometraje en Parnü International Documentary and Anthropology Film Festival en Estonia; Premio al Mejor Cortometraje Documental del Festival Internacional de Cine Universitario en Chiapas; Mejor Cortometraje Documental en el Festival de Cine Universitario de Puebla; Mejor Cortometraje Documental en el Irvine Film Festival en Estados Unidos. Además, fue seleccionado al New Directors/New Films del Museo de Arte Moderno y el Film Society of Lincoln Center de Nueva York y al Camerimage en Polonia.

Ficha técnica:

La Parka (México, 2013). Dirección: Gabriel Serra Argüello. Producción: Henner Hofmann y Karla Bukantz. Producción Ejecutiva: Argentina Moreno Decanis. Guión: Gabriel Serra Argüello. Fotografía: Carlos Correa. Edición: Koki Ortega. Diseño de sonido: Nicolás Aguilar. Sonido: Nicolás Aguilar. Compañía Productora: Centro de Capacitación Cinematográfica, A.C.

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Un cuarto de siglo de “El secreto de Romelia”, de Busi Cortés

enero 31, 2014

El Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) celebra los 25 años de nuestra primer cinta producida bajo el programa Ópera Prima: El secreto de Romelia (México, 1989), de Busi Cortés, con una función especial en Cineteca Nacional el próximo sábado 1º de enero de 2014, a las 20 horas, en la Sala 8 de la Cineteca Nacional (Av. México Coyoacán #389 Col. Xoco Del. Benito Juárez).

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Un melodrama femenino, atmosférico y literario

Por Perla Schwartz

El oprobio y la degradación provocados en una joven de profunda ingenuidad debido a la venganza de un hombre engañado, devienen, con los años, en traumas fantasmales difícilmente desarraigables en la cinta El secreto de Romelia, un melodrama en clave femenina y feminista, que este año celebra un cuarto de siglo de su estreno en pantalla.

Romelia's Secret

Existen ciertas presencias fantasmales que no son tan fáciles de ser vencidas, espectros que habitan en la interioridad ante los que llega el momento impostergable para confrontarlos, para vencer su compañía persistente, pues de otra manera, resulta imposible restablecer un equilibrio emocional. Esto le sucede a Romelia Orantes (Dolores Beristáin) , quién tras enterarse de la muerte de Carlos Román (Pedro Armendáriz Jr.), quien fuera su marido efímero en un pasado remoto, retorna cuatro décadas después al lugar donde fue víctima de una venganza perversa, de la que nunca se percató.

Ella es la mujer cinemática, protagonista de El secreto de Romelia (México, 1988), ópera prima de Busi Cortés (Ciudad de México, 1950), cineasta egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc). Este largometraje de ficción se basa en una versión libre de la novela corta “El viudo Román”, incluida en el libro Los convidados de agosto (1964) de Rosario Castellanos. La película cumple 25 años de haber sido filmada en el 2013 y es ejemplo de un melodrama femenino que se apoya en el entretejido de atmósferas, así como de una sabiduría literaria.

No podría ser de otra manera, puesto que la cineasta siempre ha tenido una gran pasión por la literatura latinoamericana, según lo ha declarado en diversas entrevistas y como deja constancia en trabajos fílmicos anteriores, como ocurre con sus cortometrajes escolares Las Buenromero (México, 1979), basado en el cuento “Circe”, de Julio Cortázar; El lugar del corazón (México, 1984), que parte del cuento homónimo de Juan Tovar, mientras que en el mediometraje Hotel Villa Goerne (México, 1981), desarrolla un homenaje al universo onírico de Gabriel García Márquez.

En dichos filmes breves, lo mismo que en El secreto de Romelia, la directora busca concretar un cine de autora, que conjuga parte de sus experiencias vivenciales –ella proviene de una familia de origen provinciano–, aunado a una necesidad de autorrepresentarse y, por ende, trazar el mundo de las mujeres que buscan ser. Aquí cabe recordar una aguda reflexión de la cineasta belga Chantal Akerman, cuando apunta: “En el cine y las artes también debemos encontrar un lenguaje adecuado a nosotras que no sea ni blanco ni negro”.

Virginidad y (malos) recuerdos

Busi Cortés traza a Romelia, una mujer de la tercera edad que oscila entre la marejada de sus recuerdos, mismos que desea exorcizar, demonios interiores que durante años la han atormentado, y le han impedido llevar una existencia tranquila y estable, siempre ha permanecido maniatada a un misterioso pasado, del cual no se atreve a hablar. En algún momento de la película, ella dice: “Lo mejor es recordar, así se pasan por alto muchas cosas”.

Melodrama femenino por sus sutilezas, así como introspectivo e intimista, donde surgen varias pinceladas oníricas, el filme visibiliza los sentimientos encontrados de una mujer cinemática educada de manera tradicional, quien cuando joven fue humillada de modo injusto y en el presente –donde inicia la cinta–, busca una redención, alejarse de ese malestar que la torturado y que la ha empujado a estar entre en el ostracismo y un inacabable desasosiego.

En forma paralela, la realizadora da cuenta de la relación que Romelia sostiene con Dolores (Diana Bracho), su hija divorciada, así como con sus tres nietas, que son su adoración, en especial, la pequeña Romi (Nuria Montiel), a quien la siente como una prolongación de sí misma. En una entrevista que la directora le concedió a Márgara Millán, para el libro Derivas de un cine en femenino (1999), le dice: “Con El secreto de Romelia fui más consciente, leí mucho a Rosario Castellanos. Como el tema era la virginidad, pensé en la manera de verla desde tres diferentes generaciones: el tabú para la abuela, lo absurdo para la mujer liberada y el juego para las niñas.”

En lo personal, considero que en esta película, más que la virginidad, lo que está en juego en el desarrollo de su narración, es el enfrentamiento a un pasado que marca en forma inevitable, pues las vivencias dejan huella indeleble en la sensibilidad. Y esto lo presenta la cineasta a partir de imágenes con fuerte contenido poético, algo que no suele ser muy habitual en el melodrama en general y menos en el mexicano.

Es necesario destacar que todas las mujeres cinemáticas que Busi Cortés construye, cuentan con una perspectiva femenina-feminista y el ejemplo claro se encuentra en la Romelia vieja, quién toma conciencia de sí misma, de su circunstancia y de la necesidad imperiosa de indagar qué es lo que la afectó tan profundamente. Está a la búsqueda de un afianzamiento en su presente, no obstante el sufrimiento que la erosionó.

Certera, apunta la teórica fílmica feminista Mary Ann Doane (1984): “Un aspecto vital e importante del cine de mujeres que concierne a la construcción de un espacio narrativo, es porque a decir de Judith Mayne, éste envuelve una clase de negociación entre la esfera privada y la pública, porque actualiza un espacio donde existen diferencias sexuales, la mujer se apropia del ámbito doméstico y los hombres de los ámbitos de acción y poder.”

Subjetividad femenina

La vida de Romelia se encuentra reducida a una esfera privada, la doméstica, mientras que el viudo Román, quien fuera su esposo, tuvo la oportunidad de ejercer como médico hasta que su salud física se quebrantó. Para compenetrar a su espectador(a) con la tristeza de Romelia, Cortés recurre a varios flash backs que se tornan en parte del continuum de un presente, es decir, recuerdos y ensoñaciones se entretejen en la cartografía íntima de su mujer cinemática protagonista.

En una conversación con Isabel Arredondo (2001), Busi comenta: “Con El secreto de Romelia, trato de crear conciencia sobre qué es ser mujer y quién eres como mujer, y creo que la película sí logra transmitir esa conciencia.”

La cineasta ofrece una representación de la subjetividad femenina, misma que busca mantenerse limpia de las influencias que están a su alrededor. Romelia refleja en su rostro una cierta melancolía y conforme avanza el metraje, se erige como una especie de Antígona, fiera, valiente, cuando se dispone a indagar qué vivió en su pasado.

El mundo familiar y sus entretelones son la materia prima de una película que se maneja en dos niveles narrativos, los cuales se entrecruzan: el presente, cuando Romelia llega a la hacienda provincial en compañía de su hija y nietas, y un segundo –mucho más intenso–, que son las escenas y secuencias que conforman a su mente memoriosa, que parecieran ser fotografías de un desgastado álbum familiar.

Al respecto, la estudiosa Márgara Millán escribe: “Romelia anciana se ve de joven al estar en ciertos lugares donde la acción sucedió; basta con que mire y se desencadena la escena, por ejemplo, Romelia vieja se sienta en medio de los árboles de la hacienda y la cámara recorre el punto donde ella está ya de espectadora de la acción de remembranza, al mismo tiempo es acontecer para nosotros.”

Todo el filme de Cortés va entretejiéndose desde una temporalidad con tintes míticos. Por ejemplo, hay una secuencia en la que Romelia evoca el tiempo cuando era dueña de una inocencia y se casa con Carlos Román, en 1938, y a los pocos días es rechazada por éste, pretextando que no es virgen. Se trata de una acusación falsa, pero que es parte de una confabulación en la que el hombre reafirma su honorabilidad, puesto que Elena, su primera esposa, fue amante de Rafael, el hermano de Romelia.

Ella guardará, durante mucho tiempo, las sábanas maritales manchadas de sangre, prueba fehaciente de que sí llegó virgen al matrimonio. Durante los flash back, Romelia recuerda sus juegos cuando era niña, cuando gozaba al treparse en el duraznero, para tener otra óptica del mundo desde las alturas. Estos flash back le dan a este melodrama un toque de especial vitalidad.

Refleja su gran disfrute de dichas jornadas campiranas, cuando tenía la sensación de sentirse libre de ataduras. Resulta muy significativa la leyenda de la placa que se encuentra en la oficina de Joaquín, el notario: “El pasado es un lujo de propietario”. Dicha frase es de la autoría del filósofo existencialista francés Jean-Paul Sartre, la cual evidencia lo que la realizadora reafirma a lo largo de su película.

La memoria de la mujer cinemática creada por Busi Cortés va hilando a través de sus recuerdos y ensueños un proceso que es laberíntico e intrincado, y no obstante, por más esfuerzos que se realice, es imposible recordar con plena claridad lo que se ha vivido y ésta es una de las premisas centrales de El secreto de Romelia.

El antropólogo Marc Augé (2005), reflexiona en ese sentido: “Y nuestro presente se divide con frecuencia entre las incertidumbres del porvenir y las confusiones del recuerdo.”

El pasado como rompecabezas

Dentro de su caos emocional, Romelia aspira a lograr acceder a una auténtica redención, aún y cuando sabe de antemano que no será una tarea fácil. Para ello es imprescindible un ajuste de cuentas, ella ya no puede permitirse el lujo de seguir anclada a ese pasado que tanto la hirió, debe librarse, presiente que su muerte está cercana y antes de abandonar la residencia terrenal debe ser dueña absoluta de sus deseos y decisiones más íntimas.

Aquí vale la pena recordar la reflexión de la teórica fílmica feminista Claire Johnston (1972): “Si el cine de mujeres va a emerger, ello no sólo implica sustituir a protagonistas femeninas con un carácter positivo o enfocarse a una problemática femenina, etc. Ello va mucho más lejos, al impactar en la consolidación de una auto conciencia.”

En este melodrama femenino con apuntes feministas, la toma de conciencia de Romelia es clara, desde el momento en que regresa al lugar donde fue maltratada emocionalmente, al que va protegida en cierto modo, al ir acompañada de su hija y nietas. El filme transcurre en un tiempo lento, puesto que tienen más peso las acciones internas de los personajes que aquello que sucede en el exterior; los silencios tienen peso en la progresión de la acción dramática, pues acompañan las cavilaciones de la mujer cinemática protagónica, silencios propios de una mirada femenina en el séptimo arte.

En varios de esos momentos, ella pareciera estar suspendida en una especie de tierra de nadie, como si se encontrara en un trance y, para remarcarlo, Busi Cortés utiliza una cámara irreal, y así da ciertas pinceladas oníricas a algunas de las escenas y secuencias, como por ejemplo, el flash back de la boda de Romelia con el vengativo Carlos Román, con una toma en contrapicada, en la que los personajes parecieran ser muñecos de una maqueta y aparecen cercanos y distantes a un mismo tiempo ante el espectador.

La mirada de la realizadora se centra, sobre todo, en el uso de varios planos secuencia y ello le permite detenerse en los pequeños detalles, en objetos significativos, los cuales se conectan con el fluir emocional de sus personajes, sobre todo las mujeres. Así, tenemos a Romelia vieja, a la hora de descender una escalera que parece infinita, como el torrente de memorias que atesora.

A lo largo del desarrollo de la película, prevalece un aura de misterio y sigilo, impreso desde su título El secreto de Romelia, un sigilo que también es componente de esa doble moral que preside a la sociedad provinciana: una manera es cómo se actúa ante los otros, y una segunda lo que se siente y se piensa.

En cuanto a los objetos, uno de los más importantes es el relicario, el cual ha pasado de generación en generación en la familia Orantes, el cual Romelia obsequia a su nieta Romi, cuando presiente que muy pronto ha de morir, pues desea que la pequeña perpetúe su memoria, su paso por la residencia terrena, deseando que tenga un destino diferente, menos accidentado que el suyo propio.

Escribe la ensayista alemana Jutta Bruckner (1986): “Las películas de mujeres buscan claves y huellas del pasado. La consolidación de la identidad es su tema y a la vez forma parte del proceso de hacerlas. Son testimonio de la esperanza de una vida consciente en que el pensamiento esté vinculado al sentimiento.”

El secreto de Romelia sigue muy de cerca esta consigna, al ser una especie de rompecabezas para ser construido. La mujer cinemática protagonista se va develando en forma paulatina, como ocurre, por ejemplo, en sus diarios, que sus nietas descubren accidentalmente, arrumbados en un viejo armario, o a través de los diálogos entrecortados que sostiene con su hija Dolores, o bien, cuando recorre los lugares donde vivió cuando joven.

Busi Cortés ofrece el retrato melodramático de una mujer a su regreso –cuatro décadas después–, para confrontar los fantasmas de su pasado, se trata de un proceso de sanación emocional y espiritual. Ella anhela que el futuro de sus nietas sea más luminoso, que ya no sean víctimas de un opresivo sistema patriarcal. Sabe que, por fortuna, los tiempos cambian y es posible aspirar a la renovación.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 31 de la revista cine TOMAde septiembre-octubre de 2013. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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Diana Garay relata el encierro de “Mi amiga Bety”

diciembre 11, 2013

Esta inercia tan obscura e inconsciente me salvó

Por Sergio Raúl López

Del grueso de la producción documental mexicana abundan particularmente los filmes que se adentran en el complejo mundo de la vida en las prisiones y los dilemas en torno a la injusta impartición de la ley. Pero en el caso de Mi amiga Bety, en lugar de predicar la inocencia de los detenidos, denunciar los maltratos que reciben o incluso enaltecer las prácticas criminales, se relata la imposibilidad de realizar juicios morales absolutos y la frágil línea entre la libertad y el encierro, en la infortunada historia de una compañera de secundaria en desgracia.

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Pareciera que el documental mexicano filmado en una cárcel y mostrando la precariedad e inhumanidad del encierro, así sea en criminales confesos, prácticamente se ha convertido en un género en sí mismo, que podríamos llamar carcelario. Y para probarlo ahí están los múltiples éxitos tanto en festivales internacionales como en la taquilla de filmes tan diversos como el fundacional Lecumberri (México, 1977), de Arturo Ripstein; y más recientemente la cauda de denuncias que significan Relatos desde el encierro (México, 2004), de Guadalupe Miranda; Mi vida dentro (México, 2007), de Lucía Gajá; Ladrones viejos (México, 2007), de Everardo González; Presunto culpable (México, 2008), de Roberto Hernández y Geoffrey Smith; Interno (México, 2010), de Andrea Borbolla; Bajo tortura (México, 2013), de Cristina Juárez, entre muchos otros.

Lo cierto es que un trabajo como Mi amiga Bety (México, 2012), de Diana Garay se desmarca de esta tendencia al incorporarse a una nebulosa tragedia irresuelta pues, si bien, buena parte de su contenido se filmó en torno al reclusorio femenil en el que la protagonista purga una condena de treinta años por el asesinato de su propia madre, ofrece además un acercamiento despojado de toda certeza o redención. Es el espectador quien debe armarse su propio juicio en torno a este caso, sin que el relato tome alguna tendencia respecto a la culpabilidad o inocencia de esta joven adoptada y despojada, al mismo tiempo, de los lazos y la herencia familiar.

La amistad durante la escuela secundaria con la convicta llevó a la cineasta a explorar los frágiles equilibrios que pueden llevar a cualquier persona tras las rejas o mantenerlo en libertad. Pero el dilema ético que representaba filmar un caso tan cercano y familiar, también le forzó a convertirse en coprotagonista, en la amiga sorprendida que decide reconstruir el caso y explicar –más bien explicarse− cómo es que alguien tan cercano vive circunstancias tan trágicas.

Egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) –institución que produjo este largometraje como trabajo de tesis−, en la especialidad de fotografía de cine, Diana Garay dedicó los cuatro años que duraron sus estudios a ir construyendo esta película para la que reunió fragmentos dispersos, entre los legajos del juicio, los testimonios de los compañeros de escuela, viejas filmaciones familiares y, sobre todo, largos interlocutorios con su amiga. El documental que cuenta con fotografía de Jimena Montemayor y Mariana Ochoa, edición de Javier Campos, música de Carlo Ayhllón y producción de Alejandro Durán, fue reconocido como Mejor Documental Estudiantil del Premio José Rovirosa a finales de septiembre de 2012, y en noviembre ganó el premio al Mejor Largometraje Mexicano del séptimo Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF).

¿Qué tanto influyó el método de enseñanza del propio CCC, que pide a sus estudiantes relatar, en sus primeros ejercicios, historias de su entorno cercano? ¿O es que esta historia ya resultaba muy cinematográfica como para considerar filmarla?

Pertenezco a la generación del ccc en la que los documentales dejaron de hacerse por inercia, con incertidumbre, en los que se iba aprendiendo en el camino, y empezamos a tener maestros que filmaban y tenían una carrera, que eran una generación de recambio en el documental, como Everardo González, Martha Orozco, Paulina del Paso, Guadalupe Miranda, y tenías por lo menos la posibilidad de hablarle a quien sea y pedirle una asesoría. Pero en realidad fue una historia que a mí se me quedó marcada desde que entré a la escuela, en el 2004, que fue cuando ella entró en la cárcel y la duda siempre me quedó rondando: ¿qué le pasó?

Cuando comencé a hacer el documental me acababan de romper el corazón en mil pedazos y todos me cuestionaban que cómo se me ocurría, con un estado de ánimo tan bajo, abordar un documental tan denso. Esta inercia tan obscura e inconsciente, al final, creo que fue lo que a mí me salvó. Pero no fue una historia que hubiera decidido contar porque fuera mía y resultara perfecta para filmarse, ni por la intimidad y la cercanía. En realidad fue un asunto que me rondó la cabeza por años, desde 2004 hasta el 2008.

Me gradué con la especialidad de fotografía, trabajo de eso, pero yo afirmaba que si un día volvía a filmar no quería hacer una película bonita en el que lo visual tuviera mayor peso, sino algo que realmente me conmoviera y que tuviera un significado mucho más allá para mí, algo que me cambiara la vida. Y si vuelvo a dirigir otro filme quiero justamente eso, que me cambie la vida.

Me parece que separaste tu profesión de fotógrafa de tu personalidad como directora y documentalista. El retrato del caso no responde al preciosismo fotográfico sino a algo más funcional cinematográficamente.

En principio decidí no hacer la fotografía porque no creo que pueda preguntarle a alguien cómo mataron a su madre con cámara en mano. No creo ser capaz de hacerlo. Además, en principio, no tengo formación de directora, en teoría, entonces significó ir aprendiendo sobre la marcha, ir haciendo escaletas y filmando muchas cosas que quedaron fuera, desde el principio. En mucho me ayudó que mis asesoras fueran Lucía Gajá y Lupita Miranda, quien tiene mucho rigor, me encerraba en su oficina durante horas para interrogarme, obligarme a hacer la escaleta o hacerme pensar las opciones por si Bety se negaba a ser entrevistada. E igual de riguroso fue Luis Lupone, otro de mis asesores. Es por eso que tenía un estrés emocional, para empezar, por encontrarla, que aceptara participar, en fin, todo un proceso ético y moral que viví durante cuatro años en el que me cuestionaba si la estaba usando o hasta qué punto podía llegar con la historia. Yo no podría quedar en paz conmigo misma afirmando que era inocente y tampoco diciendo que era culpable. Por eso la idea de si es culpable o no, el juicio final, está totalmente en el espectador.

¿Cómo intentaste separar tu documental del resto de filmes que denuncian los asuntos carcelarios casi con la intención de absolver o de imprimir un tono moral a estas historias?

Cuando empecé a hacer este documental parecía que empezaba una moda de películas de cárcel y justo mis dos asesoras habían tocado ese tema, y las tenía a la mano, además me tocó hacer la cámara en un juicio de Presunto culpable. Entonces eran tres direcciones muy difíciles, primero una película coral, como es Lupita Miranda con Relatos desde el encierro, luego otra muy íntima de un personaje que nos dicen que es inocente, en la película de Lucía Gajá con Mi vida dentro, y Presunto culpable que era una película que siento que manipula el tiempo y se resuelve muy rápido, además de ser muy triunfalista. Yo sentía que mi personaje era tan complejo que nunca iba a saber si era inocente o culpable porque la única persona que estuvo ahí y que lo sabía era la propia Bety. Una vez que ya encontré a Bety y luego de mis conflictos morales, Lucía me planteaba que la diferencia es que mi personaje no sabe si es inocente o es culpable y eso me parecía muy interesante, el problema era cómo lo tratábamos, cómo se dice, cómo se cuenta. Y Lupita me decía que era imposible no tener una tendencia y, al final, me da gusto que no la haya y eso me parece que fue resultado de años de trabajo, que fue muy difícil. Además me previno que era un tema muy difícil porque, además de ser edípico es tabú, en este país nadie se mete ni con la madre, ni con la virgen de Guadalupe ni con el futbol. Sobre todo una mujer que mate a su madre es todavía más fuerte. Yo no quería hablar solamente del crimen, ni del morbo, de las fotos y de este proceso jurídico. A la segunda vez que fui a ver a Bety ya no podía, se me salía el corazón, porque tuve que advertirle que no iba a ser una película que tratara exclusivamente sobre su inocencia, tenía que ser muy clara. Por eso tuve que tomar la decisión, terrible, de salir en la película, soy muy tímida y estoy acostumbrada a estar atrás de la cámara y estar del otro lado me ponía muy mal. Pero la decisión final es que era lo más justo, si ella se estaba exponiendo y me estaba dando parte de su vida con los testimonios, creo que también era justo que yo me expusiera ante la cámara.

Pero además de ustedes dos, aparecen varios compañeros más que fueron juntos a la escuela, dando rostro y testimonio a ese pasado mutuo.

Tengo la teoría de que todos, en cualquier clase social, vamos a la escuela pero sólo conocemos a los cuates. Puedes estar seis años sentado junto a alguien y sólo te queda la idea caricaturizada de él: es el que se saca los mocos o el que usa lentes o el que camina ratito. La función de los compañeros era muy simple, hacer la imagen de cómo la veían a ella, relatar su caricatura y mostrar cómo eso la determinó como persona en el resto de su vida. Y funcionó, creo.

Es, en efecto, una película muy tensa, oscura, nebulosa.

Primero estudié historia y mis padres son abogados, pero jamás pensé que terminaría haciendo una película de leyes, pero creo que inconscientemente acabé metida ahí, y aunque nunca me dediqué a eso tengo un poco de formación académica, de cómo formular un marco teórico, de hacer investigación documental y tener una perspectiva filosófica, que está implícita. Me parece curioso que con mi formación de historiadora al final haya llegado a una especie de objetividad.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 31 de la revista cine TOMAde septiembre-octubre de 2013. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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Los directores de Imcine, la Cineteca Nacional, el CCC y los Estudios Churubusco aseguran que su presupuesto se mantendrá en 2014

noviembre 27, 2013

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Henner Hofmann, Jorge Sánchez, Alejandro Pelayo
y Carlos García Agraz. Foto: Sergio Raúl López.

La tarde del 24 de noviembre de 2013, en las oficinas centrales del Instituto Mexicano de Cinematografía, se reunieron los directores del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), Jorge Sánchez Sosa; de la Cineteca Nacional, Alejandro Pelayo; del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), Henner Hoffman, y de los Estudios Churubusco, Carlos García Agraz, para ofrecer una rueda de prensa en la que advirtieron que las instituciones que representan mantendrán sus presupuestos e incluso tendrán la posibilidad de aumentarlos.

Luego de reunirse por la mañana con el titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Rafael Tovar y de Teresa, los funcionarios acordaron que contarán con su “base presupuestal asegurada”, es decir, que mantendrán los presupuestos con los que las instituciones que dirigen contaron en 2013 y que, incluso, podrán contar con  recursos adicionales provenientes tanto del programa Agenda Digital y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca).

Esto significa que el Imcine contará con 374 millones de pesos para operar durante 2014, misma cantidad que en 2013, es decir que no sufrirá del recorte de 30 millones de pesos propuesto por la Secretaría de Hacienda en su proyecto de presupuesto para el año siguiente. Los Estudios Churubusco contarán con 128 millones 391 mil pesos para 2014.

Además, cuando concluyan las obras de la Cineteca Nacional, a la que le falta el 25%, según Pelayo, director de la institución, y de los Estudios Churubusco, a los que restan 10% de trabajos, ya no habrá grandes obras de infraestructura por hacer.

Jorge Sánchez, titular de Imcine, advirtió que se prevé que este 2013 concluya con 30 millones de espectadores para el cine mexicano, lo que significa un 200% de aumento respecto a 2012, además, que este año 85 largometrajes fueron apoyados con recursos públicos y que de 90 películas estrenadas en cartelera comercial, 68 se realizaron con apoyos estatales, y que se lograron 70 premios internacionales. Para el año siguiente, el estímulo fiscal Eficine –antes artículo 226 y ahora 189 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta– crecerá de 500 a 650 millones de pesos, y habrá 50 millones de estímulo fiscal para distribución y exhibición.

La carta de protesta ante el recorte presupuestal operado por el gobierno federal, signada por numerosos alumnos del CCC, fue más de preocupación que de descontento, advirtió Henner Hoffmann, director de la escuela.

Carta de protesta de alumnos y ex alumnos del CCC ante el recorte presupuestal para 2014

noviembre 26, 2013

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La Secretaría de Hacienda anunció en un comunicado, fechado el 19 de noviembre de 2013, que el presupuesto federal destinado al sector cultura para el año 2014 no decrecerá sino que incluso se incrementará, dado que asciende a 18 millones 347 .7 mil pesos, es decir, 600 millones más respecto al de 2013 –3.4% mayor–, pues el Presupuesto de Egresos de la Federación para el Ejercicio Fiscal 2014 se destinaron 13 millones 746.4 millones de pesos, lo que mantiene el presupuesto propuesto para 2013, y dado que la Cámara de Diputados aprobó ampliaciones por 4 mil 601.3 millones de pesos para programas y proyectos en materia de cultura, la mayor parte de ellos –2 millones 728.5 millones–, serán ejercidos a través del Ramo 23 para proyectos de infraestructura cultural –conocidos como etiquetados, que se incrementaron 8%– y el resto directamente por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Empero, se mantienen los recortes a buena parte de las instituciones culturales, mismas que, en algunos casos, pueden llegar a resultar dramáticas, como es el caso del Centro de Capacitación Cinematográfica, pues la escuela de cine enfrentará el 2014 con un presupuesto 43% menor al de 2013 –32 millones de pesos menos. Es por ello que un notable grupo de ex alumnos y de alumnos dirigieron una carta abierta al Congreso de la Unión, al Gobierno Federal, a la opinión pública y a los medios de comunicación que aquí reproducimos íntegro.

Un país sin cine es un país sin rostro 

A la Cámara de Diputados y de Senadores.

Al Gobierno Federal.

A la opinión pública.

A los medios de comunicación.

Hace algunos días recibimos, con sorpresa, la noticia del recorte al gasto cultural, aprobado por los legisladores federales en el Presupuesto de Egresos de la Federación 2014. Esta decisión afectará, entre otras instancias, al Instituto Nacional de Bellas Artes, a Radio Educación, Educal, Canal 22, Instituto Mexicano de Cinematografía, Estudios Churubusco y a nuestra escuela, el Centro de Capacitación Cinematográfica A.C. (CCC).

En el caso del CCC, el recorte asciende a 43 por ciento, prácticamente la mitad de su presupuesto actual. Nos preguntamos cómo es posible que contando con el mayor presupuesto de la historia de México —tal como lo definió Enrique Peña Nieto y como lo refrendó la Secretaría de Hacienda al asegurar que no hay recorte a cultura— instituciones como la nuestra salgan perdiendo tanto.

El Centro de Capacitación Cinematográfica es la única escuela de cine que depende del gobierno federal. Recientemente la prestigiosa revista The Hollywood Reporter colocó al CCC entre las 25 mejores escuelas de cine del mundo y la reconoció como la mejor de habla hispana. Sus alumnos han cosechado éxitos en todo el mundo; más de 600 premios internacionales y nacionales lo constatan, entre ellos dos premios Oscar estudiantiles y una Palma de Oro.

El Centro de Capacitación Cinematográfica es un pilar fundamental en el desarrollo y la producción cultural de México, ya que surte a la industria cinematográfica nacional de cineastas jóvenes que año con año producen películas que son parte del rostro del país y reflejan las distintas realidades que vivimos.

Además, el CCC genera industria: las películas más taquilleras de este país han contado con la participación fundamental de nuestros compañeros egresados.

Para algunos, el 43 por ciento del recorte al gasto del Centro quizá sea un número perdido entre tantos otros. Sin embargo, para nosotros es un golpe muy duro pues implica terminar con un modelo exitoso de educación, que se basa en la práctica permanente de sus alumnos.

Gracias a este modelo generamos decenas de cortometrajes – ficciones y documentales- y hasta cuatro largometrajes cada año. La realización de estas películas no beneficia únicamente a sus estudiantes sino también a la industria, a prestadores de servicios, actores, músicos y técnicos que aprenden, subsisten y crecen junto con nosotros.

Este recorte implica la desaparición de programas como “El CCC con patas” que organiza talleres a jóvenes indígenas en varios estados del país, descentralizando la enseñanza de cine y democratizando el acceso a cultura.

El cine en nuestro país es un fenómeno cultural que ayudó a forjar la idea de colectividad nacional después de la Revolución. El cine en México es parte fundamental de la educación emocional e intelectual de todo mexicano. El cine es, como dijo Carlos Monsiváis, una fábrica de sueños. Ese cine mexicano ha crecido y se ha desarrollado en los últimos años, y ha obtenido gran reconocimiento nacional e internacional; el Centro de Capacitación Cinematográfica ha sido parte esencial de ese proceso.

Por eso, extrañados, nos preguntamos: ¿qué sentido tiene recortar el gasto destinado al cine teniendo el presupuesto más grande de la historia del país? ¿Por qué dar un duro golpe a una de las mejores instituciones educativas de México? Todos los mexicanos perdemos cuando los representantes populares menosprecian el cine y la cultura.

¡En el país que queremos no se recortan los sueños!

Alumnos y ex alumnos del

Centro de Capacitación Cinematográfica.

Carlos Carrera, Francisco Vargas, Rigoberto Castañeda, Francisco Athié, Mariana Chenillo, Eugenio Polgovski, Jorge Michel Grau, Everardo González, Elisa Miller, Sigfrido Barjau, José Ramón Mikelajauregui, Daniel Gruener, Christiane Burkhard, Emilio Portes, Martin Boege, Tatiana Huezo, Julio Hernández Cordón, Alejandro Gerber Bicecci, Natalia Beristain, Pablo Tamez, Michel Lipkes, Ruben Imaz, Diego García, Jorge Aguilera, Juan Carlos Martín, Patricia Hernández de Velasco, Daniel Touron de Alba, Ricardo Benet, Dana Rotberg Goldsmith, Agustín Tapia, Juan Márquez, Luciana Kaplan, Ramon Orozco Stoltenberg, Kenya Marquéz, Javier Morón, Claudia Velazco, Abril Schmucler, Berenice Ubeda, Fernando Urdapilleta, Kenji Katori, Daniel Castro Zimbrón, Issa Guerra, Gabriella Morales-Casas, Adriana Solís Quezada, León Felipe González, Ivan Lomelí, Jorge Ramírez-Suárez, Federico Monsalve, Francisco Atristain G, Vidblaín Balvás López, Ana Mata, Lorena Salazar Ocampo, Manuel Valdivia Núñez, Caroline Vera Bérenger, Pablo Ochoa, Alejandro Montes, Carlos Rodríguez Rodríguez, Fabiola Ramos, Jesús Berrospe, Néstor Sampieri, Francisco Amezcua, Maria Sarasvati Herrera, Diana Garay, Luis Montalvo, Pamela Albarran Rodríguez, Mariana Flores, Jaiziel Hernández Maynez, Ezequiel Reyes, Federico Zuvire Cruz, Carlos Correa, Tess Fernández, Luz Rodríguez,  Jana Árcega, Claudia Becerril, Miguel Zetina, Juan Zúñiga, Raúl Quintanilla, Angélica Romanini, Sebastián González Rivas, Maricarmen Merino, Paula Hopf Valenzuela, Tania Claudia Castillo, Acelo Ruíz Villanueva, Sandra Concepción Reynoso, Fernando Hernández, Bruno Santamaría, Sandra Luz López Barroso, Andrea Rabasa Jofre, Jorge Luis Linares Martínez, Leonardo Díaz, Edson Ramírez, Israel Ahumada de Mendoza, Argel Ahumada de Mendoza, Michelle Garza Cervera, Pablo Giles Ritter, Pablo Pérez Lombardini, Ariel Gutiérrez Flores, Luis David Palomino, Natalia Moguel, Eva Villaseñor, Julian Sarmiento, Laura Baumeister De Montis, Daniel Vidaurri Nuñez, Rodrigo Ruiz Patterson, Gabriela García Rivas, Carlos Alcázar, Armando Salomo, Karen García, Felipe Bracho, Luis Martín Domínguez, Fernando Rangel, Fabrizio Cadena, Raúl Galindo, Julian Stubbs, Francisco Fernández, Percival Argüero, María Conchita Díaz, Camilo Moncada, Michelle Rosales, Emiliano Alcázar, Ricardo Castro Velázquez, Santiago Celorio, Alejandro Chávez, Enrique Gámez Menéndez, Emiliano González Casanova Gallegos, Mateo Granillo, Carla Larrea Sánchez, David Malpica , Flavia Martínez, Ignacio Miguel Ortiz Ortega, Iván Sergei Ramírez Guerrero, Ana Marlén Ríos Farjat, Diego Rodríguez García, Horacio Romo Mercado, Eddie Santiago Rubio, Daniel Anguiano Zúñiga, Carlos Rogelio Cepeda Ruiz, Miguel Escudero Torres, Elena Isabel Gómez Cruz, Aura González Salazar, Eduardo Hernández Hernández, Emmanuel López Vega, Carmen Helena Luna Cárdenas, Victor Hugo Magaña Fernández, Harry Armando Montiel Ríos, Jimena Muhlia Montero, Mariano Murguia Sotomayor, José Luis Rivera Mendoza, Abraham Robert Moreno, José Daniel Zúñiga Sánchez, Santiago Ortiz-Monasterio, Juan Bernardo Rivero Ochoa, Gerardo Ortiz Mildare, César Salcedo, Carlos Tello de Meneses Vega, Salathiel López Campos, Kin Navarro Reza, Martha Yanavani González Jiménez, Martín Amilcar Domínguez Cazínt, Alfredo Sánchez, Mayra Espinosa Castro, Ulises Castillo Zúñiga, Martín de Jesús Bautista Márquez, Emilio Acosta, Gustavo Adolfo Ambrosio Bonilla, Juan Carlos Domínguez Domingo, Pamela Torres Maldonado, Mónica Flores Lobato, Gabriela Gavica, Mélida Ortiz Pandolfi, Juan Pablo Cháirez Garza, Orianna Aketzalli Calderón, Ruth Tovar Tostado, Mario Franco Guzmán, Raquel Romero, Fernando Rangel Estrada, Rafael Martínez Garcíay Abia Dina Castillo Díaz.

Las orfandad y “Las lágrimas”, de Pablo Delgado

noviembre 7, 2013

Quise contar un cuento pequeñito 

Por Sergio Raúl López

Dos hombres tan puramente jóvenes, en edades distintas, pero que aún no acaban por madurar, descubren que sólo cuentan con ellos mismos, con sus desavenencias y defectos, para superar una profunda crisis de abandono familiar, con el padre ausente y la madre deprimida. Tal es la historia que Pablo Delgado eligió para su primer largometraje, Las lágrimas, con una favorable respuesta en festivales de cine.Las_lagrimas5

Tan sencilla, la historia, no deja de enternecer. Dos hermanos, uno que ni siquiera llega a la adolescencia, Gabriel (Gabriel Santoyo), y el otro que la está dejando, Fernando (Fernando Álvarez Rebell), han de enfrentar el abandono paterno del hogar sin muchas más herramientas, que el alcohol y las fiestas, para el mayor, y los videojuegos y, en general, la pantalla televisiva, para el segundo, como las rutas evasivas más a la mano para lidiar con la pequeña crisis en la casa. Porque, además, la madre (Claudette Maillé), apenas y puede con ella misma y su depresión, como para hacerse cargo del hogar roto.

Una historia sencilla, concentrada en mostrar la complicidad, sí, pero también los desencuentros entre dos jóvenes varones cuyas edades ponen suficiente distancia entre sus intereses particulares, es el nudo sobre el que se desarrolla Las lágrimas (México, 2012), el primer largometraje de Pablo Delgado Sánchez y su trabajo de tesis para egresar del Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc), tras un par de cortometrajes escolares previos, el de ficción Dorsal (México, 2010) y el documental Pia Mater (2011).

Las lágrimas fue uno de las siete películas mexicanas seleccionadas en 2012 para integrar la sección Carte Blanche para obras en postproducción, en el sexagésimo quinto Festival de Cine de Locarno, en Suiza, y ganó el premio principal, dotado con 10 mil francos suizos. Desde entonces, el largometraje, de 66 minutos de duración, ha competido en los festivales de Morelia, Rotterdam, Cartagena de Indias, Hong Kong, Tolouse –en el que mereció una Mención Especial–, Guadalajara, Riviera Maya y Urtrecht, entre otros. Y forma parte de la programación del trigésimo tercer Foro Internacional de la Cineteca, con el que recorrerá incontables cines de todo el país.

Y justo a propósito de este periplo es que sucedió la siguiente charla con Pablo Delgado.

 

Aunque este es un proyecto de transición y salida del aprendizaje escolar, posee una parte profesional que le ha merecido premios en festivales y la recepción favorable del público. ¿Qué tan arriesgado era presentar un largometraje de ficción como trabajo de tesis del ccc?

Creo que para el momento en que uno hace su trabajo de tesis en el ccc ya debe llegar con cierta ambición y con una completa claridad de lo que uno tiene que hacer, lleva encerrado ahí seis años y se tiene que sentir la diferencia entre el primer corto, que es terrible, y la tesis. En ese sentido, nunca hicimos la película con la intención de llegar a tal festival o ganar tal premio, no se hizo con esa meta pero sí se piensa en ello. Además, películas como Las lágrimas y el cine como el que hacemos la mayoría en el ccc, necesita del festival para llegar al público.

Con mi segundo cortometraje en la escuela me descubrí queriendo abarcar mucho, con un gran tema y una gran fotografía, y aunque afortunadamente le fue bien a Dorsal y estuvo en Morelia y otros festivales, tenía un cierto déficit, por eso es que con Las lágrimas quise bajarle tres rayitas y lograr hacer algo que pudiera estar en más contacto con el público. A los trabajos anteriores les había ido bien pero no tenían una proximidad tan contundente ni tan nítida con el público. Con Las lágrimas quise contar un cuento pequeñito de la forma más honesta y menos ambiciosa que pudiera hacer y nos bajamos mucho en el plano estético –a pesar de lo cual cuenta con una fotografía muy interesante–, pero me tenía que mostrar a mí mismo, como director que podía contar una historia, de principio a fin, con actuaciones reales, verdaderas, contundentes. Quise, para la titulación hacer algo más honesto, más sencillo, más simple, más aterrizado.

¿Consideras que es un ejercicio sintético? No sólo por la duración de la película, sino por contar sólo con tres actores y una anécdota bastante clara, un desarrollo limpio, sin complicaciones.

Justamente es eso, complicarnos menos en términos de producción, de dirección, de todo. Decidí no meterme con veinte personajes ni treinta locaciones, para hacer un primer largometraje. Además es un proceso distinto respecto a un cortometraje, son dos animales completamente diferentes, aunque ambos sean cine, son otras experiencias y métodos. No me quería complicar la vida sino encontrar algo muy íntimo y muy cercano que nos permitiera concentrarnos en el nivel que podíamos. No complicarnos tanto la vida para que la película saliera bien, sintetizar para buscar mayor concentración. Quizá para la próxima película podamos arriesgarnos un poquito más, pero siento que es muy importante que el estudiante de cine haga cosas más honestas en su primera película, no querernos comer el pastel de un solo bocado. Cada película conlleva un aprendizaje y de Las lágrimas me llevo uno muy importante para la película siguiente.

¿Cómo fue el proceso de trabajo para ir creando las ambientaciones y la paleta de color en la cinta, con una estética muy definida a la que los personajes aparecen muy integrados?

Justamente esa fue una cuestión que decidí junto con Juan Pablo Ramírez, que ha sido el fotógrafo de mis filmes desde el inicio de mi carrera, es uno de mis mejores amigos y tenemos un lenguaje común muy arraigado. Me ocurrió con el corto anterior, Dorsal, donde quiera que se proyectaba la gente me comentaba sobre la buena fotografía pero yo quería que me comentaran sobre la buena película, de manera integral. Por eso le propuse salirnos de todas las muletillas plásticas, de miel visual, que siempre hemos tenido, para salirnos de la sola imagen bonita y dejarnos llevar. Tomamos la decisión, previa al rodaje, de que la cámara funcionara en torno a los actores y que no importara si no lográbamos el plano más bello. Mis películas anteriores eran muy estáticas, con movimientos de dolly muy finos y esta es más sucia, cámara en mano, planos muy cerrados en la casa, porque lo que nos importaba era estar con los actores, estar con ellos y eso requería una construcción muy profunda de los personajes. En el caso de Gabriel no podía darle todo un discurso, pero con Fernando sí, quizá ensayamos dos veces previo al rodaje, pero hubo charlas larguísimas de cómo tenía que ser el personaje y le daba cierta carta blanca porque al final de cuentas yo estoy detrás de la cámara y ellos están dentro de la toma, y aunque ya se ensayó, quién sabe si se va a ir por otro lado, por eso le decía que él guiaba dentro del cuadro y yo fuera. Y eso fue muy rico.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 28 de la revista cine TOMAde mayo-junio de 2013. Consulta AQUI dónde conseguirla.

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Ratificados en sus cargos, los directores de la Cineteca Nacional, de los Estudios Churubusco y del CCC

febrero 16, 2013

Cineteca reabierta

El público acude en cantidades ingentes a la recién abierta Cineteca Nacional 
en noviembre del año pasado. Las obras aún no concluyen del todo. Foto: SRL.

En una ceremonia realizada en las oficinas centrales del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), Rafael Tovar y de Teresa, presidente del organismo, realizó diversos nombramientos en la mañana del miércoles 13 de febrero de 2013, que curiosamente incluyó la ratificación de tres funcionarios del sector cinematográfico, pero no en similares condiciones. Mientras que a Paula Astorga y a Manuel Gameros les solicitó que continúen en sus cargos a fin de terminar las obras inconclusas que iniciaron en la administración sexenal anterior (durante la presidencia de Consuelo Sáizar), en laCineteca Nacional y en los Estudios Churubusco, respectivamente, ratificó al director del Centro de Capacitación Cinematográfica, Henner Hofmann, para un periodo más de trabajo.

Es decir, que aceptó la propuesta del Consejo Consultivo del CCC, para que Henner Hofmann continuara como director del la escuela, misma que encabeza desde inicios de 2009, por un periodo de tres años más.

Según el comunicado oficial, Tovar y de Teresa pidió “a los titulares de los Estudios Churubusco, Manuel Gameros Hidalgo; de la Cineteca Nacional, Paula Astorga; de la Dirección General de Bibliotecas, Fernando Álvarez del Castillo, y de la Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio, Raúl Delgado, que se mantengan en sus cargos a fin de continuar con los trabajos de ingeniería y arquitectura en las obras inconclusas hasta su buen término”.

Henner Hofmann, realizó estudios cinematográficos con la especialidad en cine documental en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM. Es miembro fundador de la Asociación Mexicana de Cinefotógrafos (AMC); miembro de la American Society of Cinematographers y de la International Cinematographers Guild. En 1990 obtuvo el Ariel en la categoría Mejor Fotografía por la película Leyenda de una Máscara, entre otros reconocimientos.

Entre otros nombramientos, fuera del sector cinematográfico, Ricardo Cayuela Gally fue designado como Director General de Publicaciones del Conaculta; Álvaro Rodríguez-Tirado, es el nuevo director del Centro Nacional de las Artes, y Jorge von Ziegler, será el coordinador de la Agenda Digital de la institución.
Además, Susana Ríos Szalay, fue nombrada Coordinadora Nacional de Desarrollo Infantil, y Alejandra de la Paz, Coordinadora Nacional del Patrimonio Cultural y Turismo del Conaculta.

nombramientos

De izquierda a derecha: Antonio Crestani, Henner Hofmann, Ricardo Cayuela, Alejandra de la Paz,
Rafael Tovar y de Teresa, Susana Ríos, Jorge von Ziegler y Álvaro Rodríguez. Foto: Conaculta.
Churubusco diciembreLos trabajos de los Estudios Churubusco tampoco han terminado.
Aquí, una imagen realizada en noviembre de 2012. Fotografía: SRL.