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El “Paraíso” con sobrepeso de Mariana Chenillo

julio 17, 2014

Encontrar a los actores es como conocer al amor de tu vida

Por Salvador Perches Galván

En el característico tono de comedia sutil y muy fino que caracteriza la filmografía de Mariana Chenillo, los conflictos y desventuras de una pareja que busca perder peso que propone su segundo largometraje, Paraíso, implicó un riguroso trabajo de maquillaje y prostéticos, que le permiten ofrecer una mirada crítica a la sociedad actual.

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El noviazgo de Carmen (Daniela Rincón) y Alfredo (Andrés Almeida) se remonta a la escuela secundaria, en la que fueron compañeros, y viven en Ciudad Satélite, una zona residencial periférica a la Ciudad de México, donde pueden mantener un buen nivel de vida y evitar las obsesiones urbanas por mantenerse en línea y presumir cuerpos perfectos. Su evidente obesidad no ha sido problema para ellos hasta que él cambia de trabajo y han de mudarse a la urbe, hecho que decide a Carmen a cambiar la fisiología y adelgazar a ambos, y los problemas de pareja iniciarán cuando uno sólo uno de ellos, Alfredo, consiga ir perdiendo kilos.

Esta es la premisa en torno a la cual se desarrolla el segundo largometraje de Mariana Chenillo, Paraíso (México, 2013), una comedia en torno a la creciente intolerancia de la sociedad contemporánea para con la gente gorda, en un ámbito de hiperconsumo y con modelos de conducta y de apariencia provenientes de la publicidad. Originaria de la Ciudad de México y egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), Chenillo retorna a la comedia, un género que ya había explorado exitosamente en su ópera prima Cinco días sin Nora (México, 2008), merecedora de una veintena de premios, entre ellos Mejor Película en Biarritz y Mar del Plata, Mejor Director en Moscú, así como de seis premios Ariel a Mejor Película, Mejor Guión, Mejor Ópera Prima y Mejor Actor.

Luego de formar parte de la Sección de Largometraje Mexicano en la competencia oficial del undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia, Paraíso, producida por Pablo Cruz y Canana, será estrenada en la cartelera comercial nacional, con distribución de Videocine.

Mariana, la comedia es un género que se te da muy naturalmente.

Creo que el humor es una herramienta para hablar de muchas cosas, entonces creo que sí, que las historias que quiero contar muchas veces tienen también esa necesidad de entrar al espectador por ese lugar.

Paraíso es una comedia inteligente, fina, no es el pastelazo o el chiste vulgar, que además sirve para criticar los vicios de la sociedad, además se torna medio ácida, medio amarga.

Esta película está basada en un cuento de una escritora mexicana, Julieta Arévalo, que Pablo Cruz, el productor, leyó hace muchos años, compartió conmigo y sobre el que empecé a trabajar, la verdad, sin tener muy claro hacia donde llegaríamos y el resultado final es muy diferente de lo que originalmente pensamos. Yo cambié varias cosas: el protagonista del cuento es él y en la película es ella, y creo que lo que empezó siendo algo que me compartieron, como una historia que no era mía, se volvió algo muy personal porque, cuando decidí que la mujer fuera la protagonista, empecé a tener que exponer cosas mías, a preguntarme sobre mis propios procesos, tanto profesionales como personales, cuando yo descubrí qué es lo que yo quería ser y cosas así, hasta elementos más íntimos de la pareja, de la intimidad, de la vulnerabilidad, de las cosas que son fáciles compartir y de cosas que son muy difíciles de compartir: el cuerpo, la imagen que uno tiene de uno mismo, la sensualidad y el sexo.

Sin que sea una película de género, el problema del sobrepeso es diferente para cada uno de ellos. A él no le preocupa la obesidad y logra enflacar muy fácilmente, a diferencia de ella. ¿Cómo conformaste tu elenco y a qué rigores sometiste al actor, para perder muchos kilos en pantalla?

En realidad sí fueron muchos rigores pero no para subir o bajar de peso, porque todo es un prostetico, es maquillaje, pero que requería mucho trabajo por parte de él, mucha disciplina, primero porque no podía subir ni bajar de peso nada, porque tenía un molde que se había hecho de su cara y no podía cambiar la forma y luego porque tenía muchas horas de maquillaje cada día todas las mañanas, primero para ponerlo y luego para quitarlo, eran muchas horas de trabajo extra porque también, a pesar de que el plan de rodaje tomaba en cuenta las horas de maquillaje, era imposible realmente trabajar con el sólo siete u ocho horas, que eran las que quedaban si restábamos el tiempo de maquillaje. Entonces Andrés si tuvo un trabajo muy riguroso y muy duro, físicamente. Y también ponerse, él mismo lo ha dicho, esta caracterización y este traje de mucho volumen también le significó ponerse en los zapatos del personaje de una manera muy vivencial, que creo que así como le estorbó, también le ayudo, y toda esa mezcla de cosas.

La protagonista me parece un gran descubrimiento, no creo haberla visto antes en cine.

Daniela estudió teatro en CasAzul y la encontramos por suerte, porque creo que no había nadie más que pudiera haber hecho ese papel y fue a través de un casting bastante masivo que se anunció en televisión y en Internet y luego ya con filtros, pero creo que acudieron más de mil mujeres y así llegamos a ella. Realmente creo que hace la película porque ella tiene algo hermoso, frente a la cámara es bellísima y su desempeño histriónico es inmejorable.

En tu primer largometraje, Cinco días sin Nora, tenías un reparto multiestelar , mientras en Paraíso, se trata de gente no muy conocida, aunque están José Sefami, Beatriz Moreno o Paloma Woolrich con pequeñas participaciones. ¿Por qué este cambio?

Creo que la historia lo necesitaba, sobre todo fue porque encontrar a los actores es como conocer al amor de tu vida, es como algo que crees que es una casualidad, que podía no haber pasado y que cuando ya pasó es como que no podía ser de otra manera. Entonces tener a Daniela y Andrés, es lo que la película necesitaba pero, por otro lado, también tenía la sensación de que si teníamos a figuras muy reconocibles, como que uno iba a decir: claro, el va a subir o bajar de peso, como que era más fácil saber leer de antemano hacia dónde iba a ir la historia y, en este caso, tener a dos actores que hicieran los personajes siento que ayudaba mucho a la historia. Creo que para que sean Carmen y Alfredo los personajes y no los nombres de los actores, aunque claro ellos tienen su trayectoria, Andrés es el actor de una serie de Televisa, Los héroes del norte y también tiene otras dos películas, tiene más experiencia.

Aunque sus partes son pequeñas, Luis Gerardo Méndez y Anabel Ferreira, están maravillosos también, en realidad si tienes muchos actores reconocidos.

Justamente los actores hacen estos papeles que son como apariciones de universos. Cuando estaba preparando la película me empecé a dar cuenta que eran como burbujas a los que uno se asomaba.

El universo de la mama judía con su hijo, que lo regaña por no haber ido a ver a la abuelita y por estar tan gordo. El universo del loco este, que es el maestro torturador del “¡pierde peso ya!”. O la otra que come pastel a escondidas; el universo de las mujeres gallegas, que en realidad son amigas y se juntan a cocinar y no son actrices, entonces para cada uno de estos universos había que encontrar los personajes que lo nutrieran y que fueran consecuentes en cada una de esas ventanas que quería contar.

En el Festival de Cine de Morelia estrenaste Cinco días sin Nora y Paraíso, además de La tienda de raya (México, 2010), cortometraje que formaba parte Revolución.

Morelia para mí es todo, porque todo lo que hecho en la vida se ha estrenado en Morelia, desde mis cortos de la escuela –el centro de capacitación cinematográfica– vinieron aquí y como que todos esos momentos te marcan el final de un ciclo y el principio de otro me han sucedido ahí, entonces es muy importante. También tengo otras experiencias, muchas expectativas que cumplir y espero que me traiga buena suerte ahora que la película se estrena.

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MUBI inicia operaciones en México

marzo 6, 2014

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Efe Cakarel, fundador de MUBI, y Celeste North, coordinadora en México.
Fotografía: Sergio Raúl López.

La plataforma global de cine en línea MUBI (mubi.com), arrancó operaciones en México el 21 de febrero de 2014, con lo que es el primer país de Latinoamérica en contar con este servicio y el décimo segundo en el mundo. Consolidada como la red social más grande del mundo dedicada al cine, con 8.4 millones de visitas únicas durante el 2012 y 10.6 millones en 2013; además de sus 6.5 millones de usuarios registrados; a las 2.1 millones de vistas desde su lanzamiento, y a los 4.8 millones de likes realizados a sus películas. MUBI ofrece un sistema único de un estreno por día, mismo que se mantiene disponible en su catálogo por 30 días más, es decir que sus suscriptores disponen permanentemente de 30 títulos en su catálogo y para su lanzamiento en México realizó una alianza estratégica con la distribuidora mexicana Canana, para estrenar, de arranque, treinta títulos de su catálogo de cine independiente digital, que comenzaron con el filme chileno No (Chile-Estados Unidos-Francia-México, 2012) de Pablo Larraín, nominado como Mejor Película en Lengua no Inglesa en los premios Oscar.

Los suscriptores de MUBI tendrán acceso películas mexicanas e internacionales, como Gomorra (Italia, 2008, de Matteo Garrone); Exit Through the Gift Shop (Reino Unido-Estados Unidos, 2010, de Banksy), Señor Lazhar (Monsieur Lazhar, Canadá, de Phillippe Falardeau); Déjame entrar (Låt den rätte komma in, Suecia, 2008, de Tomas Alfredson); Partes Usadas (México-Francia, 2007, de Aarón Fernández Lesur) y Familia Tortuga (México, 2006, de Rubén Imaz). También, como parte de su lanzamiento en México, MUBI también colaborará con el cuarto Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), al presentar una selección de cuatro películas de su programación oficial del 7 al 10 de marzo y que se mantendrán disponible para los usuarios de la plataforma por el resto del mes: Oveja (Mouton, Francia, 2013), de Marianne Pistone y Gilles Deroo; El lapso de tiempo del objeto encuadrado (Película de una película aún no filmada) (Chas Zhyttia Objekta V Kadri (Film Pro Nezniatyi Film), Ucrania-Italia, 2013), de Aleksandr Balagura; Navajazo (México-Francia, 2014), de Ricardo Silva, y Nepal por siempre (Rusia, 2013), de Aliona Polunina.

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Los amores tardíos en Gloria de Sebastián Lelio

enero 17, 2014

Una familia debe ser disfuncional

Por Sergio Raúl López

La sonrisa casi magnética y los ojos deslumbradoramente alegres incluso detrás de unos anteojos demasiado grandes, hacen de Gloria una mujer tremendamente atractiva a sus casi sesenta años, especialmente cuando acude a clubes de baile para adultos solteros. Pero detrás de sus bailes, bromas y charlas superficiales, se halla la brutal fragilidad humana, tan de todos.

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Pareciera que las rabietas, los descontrolados estados de ánimo y la indecisión frente al enamoramiento pertenecieran, únicamente, al exacerbado reino de los adolescentes, siempre de carácter cambiante y propensos a la indecisión. Sin embargo, en un personaje cincuentón o sexagenario, cabría suponer la mesura y, sobre todo, la contención, a la hora de elegir una nueva pareja y de introducirlo a su vida privada, con familia, hijos e incluso nietos.

Pero en el caso de Gloria (Chile-España, 2012), cuarto largometraje de Sebastián Lelio, pareciera ser un signo más de la condición frágil, aparentemente de gran estabilidad pero repleta de pequeñas craqueladuras, que rodean a esta profesionista de 58 años, que vive sola en su departamento, tras largos años divorciada y con su par de hijos ya independientes, evitando la soledad en bares y clubes nocturnos para adultos solteros, presa de vaivenes emocionales e imposibilitada de hallar una paz en el exterior que reiteradamente se niega para su mismo interior.

Y es que en su primer protagónico, la actriz Paulina García se transforma ante nuestros ojos, envejeciendo y arrugándose cuando se halla deprimida, pero también irradiando belleza y alegría en sus momentos de euforia, especialmente junto a Rodolfo (Sergio Hernández), un empresario recién separado que aparentemente podría convertirse fácilmente en su nuevo cónyuge.

Reconocida con el Oso de Plata a la Mejor Actriz en la sexagésima tercera edición de la Berlinale –además del Premio del Jurado Ecuménico–, pareciera que la complejidad de las reacciones emocionales de esta mujer no son sino reflejo de las de su propia familia, pero también las de una sociedad chilena que, en su estabilidad, acaba por despojarse de toda certeza ante un pasado dictatorial y militar, y un presente de aparente prosperidad, entre movimientos estudiantiles y sociales crecientes.

La película, con guión de Gonzalo Maza y el propio Lelio, producida por Fábula, compañía de los hermanos Pablo y Juan de Dios Larraín, asesorada por Pedro Peirano, resulta una buena muestra del cine chileno actual, lejos de la denuncia y del panfleto simplones, pero siempre con un discurso que articula lo político y lo social dentro del relato, se presentó en el undécimo Festival Internacional de Cine de Morelia y se estrena en la cartelera mexicana en enero de 2014, con distribución de Canana.

¿No te fue difícil como director de cine ya con premios y trayectoria, cambiar de pronto de apellido, de Campos a Lelio?

No, bueno. Si uno fuera un político, claro. Pero yo primero soy una persona y, en realidad, lo que yo hice fue recuperar mi verdadero apellido, el que tuve hasta los diez años. A mí me cambiaron el apellido por el de mi segundo papá, pero después mi mamá se separó de él y me quedé con este apellido, que no era el mío, luego me reencontré con mi padre, entonces me parecía lógico recuperar el nombre de mi familia. Después de eso viene el cálculo: si fue bueno o fue malo, da lo mismo. Lo hice justo después de filmar La sagrada familia (Chile, 2005), entonces me resultaba muy coherente hacerlo y muy importante personalmente.

El tema conecta con la propia película y con cómo se concibe la familia en este mundo contemporáneo. De pronto surgen estas complejidades.

Sí, yo pienso que hay un cliché muy grande respecto a lo que es la familia y lo que debería ser. Ya es suficientemente complejo que un ser humano, en sí mismo, sea armonioso, por decirlo así. Pedirle que lo sea a un grupo humano es imposible. Siempre me dicen que filmo a estas familias disfuncionales y les contesto que no hay que hacer redundancias, decir familia disfuncional es repetir dos veces lo mismo. Una familia debe ser disfuncional, a no ser que nos iluminemos todos y consigamos una sociedad iluminada producto de que los individuos están iluminados. Pero todavía no estamos ahí.¿Qué esperamos, que las familias sean perfectas cuando los individuos no lo son? No. Y hay una belleza en esa complejidad, hay una formación única que cada familia tiene y que habla de cómo vibran y quiénes son. Y es muy fascinante observar eso a través del cine.

Me da la imagen de un árbol genealógico, donde los nombres están fijos, pero detrás de eso hay capas y capas de complejidades.

Son fundaciones orgánicas, como los árboles o como las plantas, que tienen su propia lógica. Habrá familias que se parecen más a un cactus, otras que son más rizomaticas, qué se yo.

En este retrato femenino aparece el tema de los movimientos civiles y políticos, de los jóvenes saliendo a la calle, de las privatizaciones salvajes que han afectado a Chile, quizá como en ninguna otra parte de Latinoamérica. En fin, a partir de la familia realizas el retrato de una sociedad, de un país.

Sí, es un poco el tema de los fractales. Si uno entiende que un sistema social es producto de la suma de muchos componentes, entonces uno puede revisar una de las partes y hacer comentarios o descubrir propiedades sobre el sistema completo. Entonces, es la parte por el todo. Explorando un campo de batalla determinado, puedes descubrir propiedades del sistema general. Es como cambiar el foco, quizás, de una lógica más general como era el cine militante, y mirar la parte para ver el todo, porque es dialéctico. Es necesario entrar en la paradoja para poder abrazar las complejidades. Si no se cae en la simplificación.

Recuerdo ahora la película de Patricio Guzmán sobre el desierto de Atacama, sobre el telescopio milimétrico, pero también sobre los cadáveres abandonados por la dictadura de Pinochet.

Esos huesos lo son todo, son una galaxia y es la historia política chilena. Para mí esa película, Nostalgia de la luz (Francia-Alemania-Chile-España-Estados Unidos, 2010), es una de las grandes películas chilenas y latinoamericanas de los últimos años, es La batalla de Chile mezclada con Cosmos, de Carl Sagan, es una obra maestra. Además, muestra cómo el cine funciona a partir de la paradoja, la necesita para poder hablar. El cine, digamos, es una proyección de luces y de sombra, en sí mismo es una proyección continua a partir de una interrupción, está en su esencia esta condición flip-flop, de no ser ni lo uno ni lo otro, pero ambas cosas al mismo tiempo. Es contradictorio.

Pero esto que suena tan complejo en palabras, cinematográficamente se resuelve con estos elementos que vas intuyendo.

Es lo bello que tiene, que en el fondo, en el cine se pueden abrazar ideas de alta complejidad filosófica a través de formas expresivas que son muy simples.

Sí, porque la película habla de la liberación de una mujer, que a una edad madura quiere volver a sentir el amor, disfrutar su sexualidad. Esos son prejuicios sociales, claro que lo hacen, pero sucede que en pantalla se muestran, regularmente, los cuerpos de las estrellas hollywoodenses jóvenes y no personas de sesenta años.

Sí, yo creo que al irse haciendo, la película fue descubriendo una de sus misiones, que era justamente ofrecer una representación de la edad adulta o de la entrada a los últimos episodios, menos infantil, menos eufemística, que ojalá sea capaz de encontrar cierta belleza ahí donde no debería estar, según el cliché social, que es infantilista, que además está obsesionado con la juventud y que niega la muerte. Eso es lo que pasa, a mí me parece que la obsesión con la juventud es una negación de la muerte: no queremos ver los cuerpos viejos porque no queremos enfrentar la muerte. Pero nadie que no enfrente la muerte puede, realmente, vivir, que es una de las cosas que la película propone por debajo.

Además existe una sensación de fragilidad absoluta en el personaje de Gloria. No es una mujer que se libera, sino con episodios de violencia y contradicciones, a quien el enamoramiento, hace perder la cabeza. ¿Cómo planteas este asunto del amor?

Yo creo que hay ahí algo tan humano, que somos frágiles y no sabemos, nadie sabe nada. Estamos instalados en una incertidumbre tan gigante y vivimos inventándonos que somos grandes y maduros, pero en realidad estamos flotando en una roca, en medio de la nada, que si no existiera alguno de los planetas del sistema solar desapareceríamos. Es muy fuerte, es muy tremendo y poner esa fragilidad en pantalla es bello porque es cierta, creo yo.

¿Cómo lograste dirigir a Paulina García en una interpretación tan contundente, por lo que carga a sus espaldas, que es la película entera, que además está escrita para ella? ¿Por qué te atrajo tanto como actriz?

Bueno, siempre la admiré y siempre me sorprendió mucho que nadie la llamara para hacer un protagónico en el cine. Ella siempre hizo papeles menores y muy pocos, tiene una carrera notable en teatro, genial, muy respetada, pero en cine, teniendo esa presencia que tiene, me da la sensación como de que nadie la había descubierto, ¿te fijas? Y entonces ahí hay una reivindicación para con ella y también darse el lujo de trabajar con un artista que está en el pico, en el dominio casi absoluto de sus herramientas expresivas. Y lo ves, el rango que usa, cómo se mueve, ella está en estado de gracia y lo mantiene y lo cuela y contamina todo, pero porque la película es eso, es esa actuación, es un dispositivo para disparar ese talento y es una apuesta a todo o nada: si ella fallaba la película fallaba con ella porque son una y la misma cosa. Por algo se llama Gloria y no Los misterios de la edad.

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 32 de la revista cine TOMAde enero-febrero de 2014. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

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El hallazgo del Sugar Man

agosto 22, 2013

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Por Sergio Raúl López

Difícilmente puede negarse que el documental Buscando al Sugar Man (Searching for Sugar Man, Suecia-Reino Unido, 2012), del sueco Malik Bendjelloul sea una fábula magnífica. El melancólico relato en torno al destino peculiarísimo de un albañil heptagenario, casi ciego, de la ciudad industrial de Detroit, en cuyo pasado reposan, empolvados, un par de long plays setenteros (Cold Fact, de 1970, y Coming From Reality, de 1971) y algunas fotografías en blanco y negro, pruebas casi deshechas y apenas suficientes para mostrar parte de su trunca y nunca lograda carrera como cantautor, vuelta a la vida con el nuevo siglo, merced a la casi detectivesca búsqueda de un par de seguidores sudafricanos, país en el que inopinadamente, ese par de grabaciones descatalogadas y sin disquera, tuvieron un éxito comercial mayúsculo.

La de Sixto Rodríguez, hijo de inmigrantes mexicanos indocumentados, es la historia de la Cenicienta, cierto, sólo que escenificada en el ámbito del rock, con el particular gusto de cantor de inconfundibles tonos e inobjetable poética que, en su juventud, intentó emular los pasos de tantos jóvenes poetas armados de guitarras que modificaron la letrística y las formas de la música que arribaba a las listas de popularidad –léase Bob Dylan, Simon and Garfunkel, Frankie, Neil Young o Chris Kristoferson, entre tantos otros–, con el consiguiente cambio en sus vidas personales: de la sobrevivencia en las calles, de cafetín en cafetín,  a la bonanza de las multitudes que consumían con avidez todo lanzamiento y presentación de las grandes figuras musicales de la época.

Esta película fue galardonada, en febrero pasado, con el premio Oscar al Mejor Documental y gracias a su éxito no sólo en festivales sino de audiencias, ha catapultado la carrera nunca extinta de Rodriguez quien, simplemente este año, se fue incluido en los dos más importantes festivales masivos de rock, Coachella, en Estados Unidos, durante abril, y Glastonbury, en el Reino Unido, a finales de junio. En México, tras su estreno en el Festival Internacional de Cine en Guanajuato en julio de 2012, fue incluido en la Gira de Documentales Ambulante 2013 y en el 33 Foro Internacional de la Cineteca Nacional. Ahora, desde el viernes 28 de junio, Canana presenta la estrenó, finalmente, en la cartelera mexicana.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 29 de la revista cine TOMAde mayo-junio de 2013. Consulta AQUÍ dónde conseguirla.

El 12 de julio de 2013, en el programa Música de Fondo que transmite la estación de radio en línea Código DF, transmitió un programa especial sobre Sixto Rodríguez y el documental Searching for Sugar Man, de Malik Bendjelloul, , conducido por Rosalina Piñera, mismo que puede escucharse en el ENLACE.

Música de fondo

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“Cita de sangre”, para los días de muertos

octubre 31, 2012

 

 

El viernes pasado se estrenó en la cartelera mexicana la cinta Cita de sangre (The Loved Ones, Australia, 2009), de Sean Byrne, con Xavier Samuel,Robin McLeavy,Richard Wilson,Jessica McNamee y Victoria Thaine.

Una cinta de terror ubicada en una fiesta de graduación: “Brent ha vivido los últimos años con el dolor de haber causado la muerte de su padre en un accidente automovilístico. Su única aliada en este duelo es Holly, su novia. Pero hay otra chica que adora en secreto a Brent: Lola. Justo cuando parece que la vida de Brent no puede empeorar más, Lola lo invita al baile de graduación, y él se niega. Sin saberlo, este momento dará pie al peor de los tormentos. Lola tiene planes para Brent: una escalofriante noche que pondrá la vida del joven en una espiral directo al terror.

 

En cartelera, “Exit Through the Gift Shop”, una película de Banksy

junio 19, 2012

Permanece en la cartelera Exit Through the Gift Shop: una película de Banksy  (Reino Unido-Estados Unidos, 2009), película documental dirigida por Banksy, el famoso artista callejero inglés que debuta como realizador cinematográfico y distribuida en México por Canana Films. En la cinta  presenta la historia del arte callejero (Street Art), un brutal y revelador recuento de lo que sucede cuando la fama, el dinero y el vandalismo colisionan. Exit Through the Gift Shop: una película de Banksy sigue al dueño de una tienda, recientemente transformado en director de cine amateur, en su afán por capturar a los más infames vándalos en video, sólo para descubrir que el artista Banksy ha volteado la cámara en su contra, con resultados salvajemente inesperados. Esta es una de las cintas más provocativas hechas en torno al arte y un fascinante estudio sobre el vandalismo de bajo nivel y la camaradería. Con giros sorprendentes, divertidos y absurdos este es un cautivador cuento de hadas moderno con un corte atrevido.

El idiosincrático arte callejero de Banksy, originario de Bristol Inglaterra, se desarrolló después de que sus esfuerzos por realizar un graffiti más convencinal al estilo de Nueva York no tuvieran éxito. Con el uso de plantillas (stencil) desarrolló una voz única y provocativa, y se dedicó a decorar distintos lugares del centro de la ciudad con una iconografía de tamaño real y humor irónico. Entre sus lugares de interveción se encuentran el muro que separa Israel de Palestina, el dique de Nueva Orleans y la jaula de los pingüinos en el Zoológico de Londres.

Exit Through the Gift Shop: una película de Banksy  (Reino Unido-Estados Unidos, 2009). Productores: Jaimie D’ Cruz, Holly Cushing , James Gay-Rees. Director: Banksy. Sonido: Jim Carey. Música: Roni Size.




“La cueva de los sueños olvidados”, de Werner Herzog, en 3D

marzo 1, 2012

No hago documentales, sino cintas de ficción disfrazadas

 El documental en 3D de Werner Herzog, La cueva de los sueños olvidados, será estrenado en la cartelera mexicana el próximo lunes 5 de marzo, en la que permanecerá únicamente una semana, con distribución de Canana y Ambulante Distribución. La cinta podrá encontrarse en los siguientes complejos de Cinépolis, en la Ciudad de México: Universidad, Perisur, Acoxpa, Portal Churubusco, Diana, Plaza Carso, Interlomas y Plaza Satélite. Una vez terminada esta semana en la capital, la cinta iniciará su recorrido por el resto de la República Mexicana.

Por Sergio Raúl López

Circulan innúmeras leyendas, mitos, rumores y anécdotas en torno al cineasta Werner Herzog. Pero lo más curioso de este asunto es que él mismo alimenta algunas y niega las otras o, simplemente, decide ignorar las más para luego negarse a hablar al respecto. Lo que revela lo camaleónico de su carácter, permanentemente mutando y variando, como su obra misma.

A Guadalajara el cineasta alemán, ya muy próximo a cumplir los 70 años, arribó comunicándose exclusivamente en ese inglés tan inconfundiblemente suyo, de duro acento germano pero dotado de un volumen monótono, casi una letanía, de ritmo invariable y, por supuesto, calmo. Base idónea para contar esas historias en torno a sí y a su cine, tan increíbles y extraordinarias la mayor parte de ellas que su sencillez y naturalidad en el relato las vuelve verosímiles, encantadoras. Especialmente, porque él mismo se ha convertido en el narrador, en la voz en off, de buena parte de sus documentales. Y de su propia vida.
-Empecé a gustar de usar mi propia voz por encima de mi voz. Y la pongo en la pantalla cuando sé que el público estará absolutamente atento; además, la prefiero sobre las voces pulidas y perfectas de estudio.

Unos años atrás resultaba impensable oírle defender el formato digital por sobre el celuloide, pero ahora le parece lo más práctico y asequible, la herramienta que vuelve barato al cine. Incluso, relata, un alumno de su escuela de cine en Londres acaba de presentarle, hace dos semanas, un largometraje profesional que costó tres mil seicientos dólares. Lo mismo acepta ahora que robó de la escuela de cine de Munich -y no simplemente “tomó prestada”- la cámara de 16mm con la que filmó sus primeras 11 películas, incluyendo Aguirre, la ira de Dios (1972). E incluso comentó con gusto que hace dos semanas participó con gusto como invitado en la serie Los Simpson.
Recipiendario del Premio Guadalajara Internacional que le fue entregado en la vigésimo sexta edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara -realizada entre el 24 de marzo y el primero de abril-, se le programó también una vasta retrospectiva de su tan inclasificable como siempre renovada filmografía que incluye 48 de las 55 cintas que ha dirigido, documentales en su mayoría. Y que también se exhibieron en la Cineteca Nacional.
En su breve estancia en el país -estuvo solamente tres días-, el cineasta alemán, empero, presumió: “Denme una semana en México y hablaré en español”.

-Usted aprendió a hablar español en México, ¿cómo lo hizo?
-Simplemente en las calles. La pura vida.

-Porque hay una leyenda negra respecto a su primera estancia en México que seguramente le influyó en parte de su formación como cineasta.
-De alguna manera sí, es verdad. Y pasé momentos maravillosos en México, difíciles también. Porque no tenía dinero y tenía que vivir con la gente, pero en retrospectiva eso fue lo mejor que me pudo haber pasado.

-¿Qué aprendió en México, que encontró en México, que le hizo huir de la escuela de cine en Pittsburg, en Estados Unidos, donde llegó gracias a una beca Fullbright?
-Soy un autodidacta más que un académico y, en realidad, comencé a trabajar en Estados Unidos; pero el estado de mi visa no me permitía trabajar allá, así que estaba al borde de la expulsión. Por eso, antes que me deportaran y me mandaran de regreso a Alemania, literalmente huí a través de la frontera hacia territorio mexicano.

-¿Por dónde cruzó?
-Por Laredo hacia Nuevo Laredo. Y más tarde hallé un muy conveniente punto para cruzar la frontera entre Reynosa y McAllen, en Texas. En ese tiempo, a inicios de la década de los sesenta, no había controles fronterizos tan rigurosos, y muchos de los trabajadores mexicanos con green card solían vivir en Reynosa y cruzaban McAllen en la noche. Ellos tenían una calcomanía especial pegada en la ventana de sus autos que les permitía viajar, así que me robé una de estas calcomanías y lograba pasar la frontera sin tener que identificarme, simplemente saludaba con la mano a los guardias desde el auto y cruzaba.

-Respecto del documental Grizzly Man, ¿cómo llegó a la decisión de no incluir las grabaciones de la muerte de su protagonista, Timothy Treadwell, quien fue devorado por un oso? En la mayoría de sus cintas las fronteras entre ética y moral se rompen con frecuencia, como ocurrió con los indígenas ahogados en una filmación o sus violentas disputas con Kinsky.
-Lo de los indígenas muertos en Fitzcarraldo es una leyenda inventada. No hablemos de Kinsky y mejor vayamos al punto central de tu pregunta: hay ciertas fronteras de respeto, y entonces no publicas los últimos momentos horrorosos de dos personas. Y lo mismo ocurrió cuando los ataques a las Torres Gemelas en los que mucha gente se arrojó desde el piso 106 o 104 hacia la muerte, y muchos camarógrafos aficionados captaron esos momentos; pero nunca los verás en televisión. Y eso es absolutamente correcto, lo cual contesta la pregunta: hay que respetar la dignidad de la muerte de una persona.

-Es un caso muy similar al del actor de El Enigma de Kaspar Hauser, Bruno S, hijo de una prostituta cuya niñez transcurrió entre asilos y cárceles. Un hombre que no tiene contacto con el mundo moderno, sino hasta muy tarde, y se relaciona de cierta manera con su propia experiencia.
-No puedo hacer una conexión directa conmigo, pero pienso que puedo ver lo que usted quiere decir. Desafortunadamente él murió apenas hace unos meses, pero fue el mejor actor con el que he trabajado, el más intenso, el más trágico, el que tenía más presencia en la pantalla. Y estoy diciendo que era mejor actor que Klaus Kinsky, que Christian Bale, que Nicolas Cage, que Donald Sutherland. Fue el mejor actor con el que he trabajado.

-En años recientes ha filmado más documentales que ficción y a lo largo de su carrera este género ha sido una constante.
-Yo no hago documentales. Es un error que la gente piense que yo hago documentales: todos ellos son películas de ficción disfrazadas. En realidad no son documentales: son películas, y he inventado muchas de ellas. Incluso inventé la cueva (la paleolítica de La cueva de los sueños olvidados con cocodrilos albinos mutantes radiactivos), lo que se ve son mis pinturas: yo inventé toda la historia.

MIRAR y filmar en 3D

No importa que esté encendida o apagada, la cámara cinematográfica representa, verdaderamente, el corazón en torno a cualquier filmación cuyo director sea Werner Herzog. A tal grado, que ha impuesto una sencilla pero rigurosa disciplina en sus foros y locaciones de filmación: nadie puede acercarse a ella a cinco metros de distancia a menos que tenga que ver con la grabación y, si quieren llamar por teléfono, deben alejarse a 30 metros. No les prohíbe nada, excepto hacerlo cerca del aparato que toma las imágenes.
La cámara, sea analógica o digital, de una sola lente o con un par de ellas para conseguir tomas estereoscópicas, le ha sido importante para conseguir retratar las zonas de privilegio a las que consigue acceso de manera permanente, sean los gimnasios de fisicoconstructivismo, el hipódromo de Munich, los espejismos del Sahara, un kindergardent, una isla con un volcán en erupción, las cimas del Karakorum en Pakistán, la corte del maharajá de Udaipur, los pozos petroleros incendiados en Kuwait, los rituales secretos del budismo tibetano en el exilio o las cuevas de Chauvet, al sur de Francia, cuyas pinturas rupestres de 30 mil años de antigüedad filmó en 3D para entregar La cueva de los sueños olvidados (The Cave of Forgotten Dreams, Estados Unidos, 2010).
-Comúnmente, la edición de las películas en tercera dimensión se realiza exactamente de la misma manera como las cintas de acción -dice Herzog-: corte tras corte tras corte rápido, y cuando proyectas al ojo le resulta muy difícil de seguir tan salvaje edición de tomas. Antes de que hayamos entendido la lógica del cine en 3D, ya estamos poniendo corte tras corte lo que no va a funcionar, cuando necesitamos una manera diferente de editar, porque nuestras perspectivas ópticas funcionan en tres dimensiones solamente cuando ven el movimiento completo, no cuando tienen un corte cerrado y rápido. En el cine, nuestra noción de la tercera dimensión tiene que adaptarse a los movimientos falsos y el cerebro tiene que forzarse: es un procedimiento complejo de la mente. Debemos entender que nuestro cerebro no trabaja del todo bien en tres dimensiones. Estamos acostumbrados a mirar con el ojo dominante, en dos dimensiones, y el otro ojo nota la distancia entre los objetos. Nuestro cerebro es muy selectivo y no mira completamente en tres dimensiones, a excepción de los jugadores profesionales de basquetbol. Es por eso que resulta muy cansado ver un filme como Avatar; tanto, que me tuve que quitar los anteojos varias veces sólo para no perder mis referencias en dos dimensiones.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (4/IV/2011).



Marcelo Tolces y la crisis juvenil en “18 cigarrillos y medio”

enero 11, 2012

El ocio puede convertirse en algo muy difícil de sobrellevar

Por Sergio Raúl López

Vaya que despierta terror la creciente campaña publicitaria negativa promovida en torno a la cruzada laica internacional de combate el tabaquismo y sus secuelas. Sin embargo, en las cajas de Palermo que Ezequiel, un joven en permanente crisis existencial, consume con fruición no aparecen ni fetos abortados, ni dientes manchados, ni pulmones negros.

 

Al contrario, las cajas de cigarrillos recuerdan, con cierta nostalgia, una época ya ida en que los santones de la salud pública aún no efectua- ban ni las prohibiciones de fumar en sitios públicos bajo techo ni se prohibían los anuncios televisivos en un intento por salvar a la sociedad occidental de un vicio tan dañino. Y sin importar, claro está, que esta condena internacional no se haga extensiva a los alimentos y bebidas chatarra que invaden sin piedad innumerables sitios públicos.
De modo que los capítulos que develan la vida vacía de este muchacho paraguayo van acumulándose conforme va consumiendo uno tras otro los cigarrillos de un día de su aburrida cotidianidad que transcurre entre las trasnochadas con sus pares, los despertares ya pasado el mediodía, los paseos con los amigos en un lujoso BMW, los continuos regaños de su padre -dueño de una fábrica de telas-, la ausencia de la madre, la melancolía por la novia perdida, las apuestas infructuosas en un casino de segunda o el cariño que sólo encuentra en un lupanar de tercera, y el contacto humano merced a los mimos y regaños de su sirvienta.
Y conforma el relato de 18 cigarrillos y medio (Paraguay-México, 2010), una película con dirección y guión de Marcelo Tolces, en la que se muestra que la crisis de los adolescentes que no trabajan y tampoco estudian (los llamados “ninis”) no necesariamente proviene de las familias de bajos ingresos y escasas oportunidades universitarias, sino forma parte también de la cotidianidad de las familias de clase alta.
Tras escribir el guión de la cinta, el paraguayo Marcelo Tolces comenzó a recibir reconocimientos como la beca de Desarrollo de Proyectos de la Fundación Carolina Madrid, en 2005; el Premio Tornasol de coproducción en el Festival de Guadalajara, en 2006, así como el Premio para Producción Digital del Fondo Huber Bals en 2010. La película, cuya edición fue realizada en México por Yibrán Assaud y coproducida por la empresa mexicana Canana Films, acaba de estrenarse en la Cineteca Nacional.
-La idea nunca fue hacer una apología al tabaco ni al cigarrillo -explica Marcelo Tolces en entrevista-. Ninguno de los personajes está diseñado para ser un héroe, ésa no era la intención; sino, más bien, una mirada irónica sobre ellos. Creo que la guerra contra el tabaco es mundial y el cigarrillo está muy demonizado, y está bien que sea así. Pero los que son fumadores deciden seguir haciéndolo y me parece que la libertad también pasa por eso, por definir lo que uno quiere hacer, por más nocivo que sea. La campaña contra el cigarrillo está bien, yo la apoyo; pero el fumar es distinto a todo: es una decisión.

-Justo en este ámbito de demonización del cigarrillo parece arriesgado e interesante tomarlo como leit motiv.
-Sabía que era un riesgo, y que me estaba cubriendo con los chistes, además de que no se hace una apología ni se le critica, simplemente es parte de la unidad dramática: pasa cuando alguien fuma. Me parecía interesante experimentar con la idea de que puede describirse una vida en un día, en pequeños espacios de cuatro o cinco minutos en tiempo real. Dibujar así la vida de un grupo de personas y del protagonista en específico.

-El lapso que dura una fumada da pie a un cierto sentido del tiempo y elaborar una suerte de capítulos cinematográficos.
-Sí, claro. Te da la posibilidad de mostrar 18 y media anécdotas distintas, y eso da una estructura encerrada en sí misma.

-La cinta refleja una crisis generacional que no implica, necesariamente, la desigualdad económica, sino también toca a la gente de clase alta.
-Completamente. Yo viví un año y medio en México, porque ahí terminé la película e hice parte de la preproducción. Por eso conocí el término de los “ninis” y leí bastante sobre el tema. Y justamente la mayoría son de clase media y media alta, que entre los 14 y 16 años empiezan a darle la espalda a la manera como funciona el mundo y un 70 por ciento irremediablemente termina perdido y nunca logra encontrar algo que le motive o les requiera la suficiente seriedad. Me parece un problema muy actual, muy auténtico y verdadero, y creo que proviene de que en la segunda mitad del siglo XX a lo único que se le rindió culto fue al trabajo. En una sociedad capitalista lo principal y lo más valorado es el trabajo, y eso realmente no ayudó a construir una sociedad mejor ni más justa, ni siquiera más productiva en muchos de los casos. O era más productiva, pero mucho más injusta. Y creo, de alguna manera, que este fenómeno significa rebelarse ante eso.

-Además pareciera que el ocio fuera un pecado contemporáneo.
-Sí, de hecho la contraparte extrema es eso que intenta narrar la película: el ocio también se vuelve algo demasiado pesado y difícil de sobrellevar, es como un infierno.

-¿Al planear esta película ya sabía que su personaje tendría este rasgo tan contemplativo pero que no lleva a ninguna conclusión?
-Sí: la idea es que sea un personaje arruinado por esta falta de interés, de motivación y de actividad. El ocio le termina siendo demasiado pesado: algo que debiera ser liviano, simple y hasta llevadero se termina volviendo algo muy difícil de llevar.

-Decidió buscar la inexpresión humana en lo cotidiano mediante abundantes primeros planos y planos medios…
-Exacto: era para ahondar en la sensación del protagonista, del personaje principal, que fuera claustrofóbico, completamente atrapado en su realidad y con muy poca capacidad para ver lo que pasa fuera de él mismo. Era ahogar tanto al protagonista como al espectador.

NI HÉROES
Ni vidas al máximo
Los sucesivos premios y apoyos que fue cosechando el guión de 18 cigarrillos y medio hicieron pensar a su autor, el director paraguayo Marcelo Tolces, que contaba con una base firme: que el trabajo era redondo y con un buen equilibrio entre los diálogos cotidianos y otros con toques de ironía, humor negro, de mayor valor literario o de doble sentido. Pero cuando se encontró en la filmación descubrió que estaba condicionado por lo que cada actor podía hacer y le podía dar. Así que acabó por cortar muchas de ellas.
-La verdad -prosigue Tolces- es que fue una búsqueda de muchas de las frases que suenan muy críticas, irónicas, oscuras o muy elaboradas, pero muchas tuvieron que quedarse fuera en el corte final porque sonaban falsas, al menos a mí me lo parecía. Uno de los problemas que tengo con la película es que algunas de esas frases no me terminan de cerrar.

-La cinta es un retrato de la sociedad paraguaya contemporánea, pero podría ser un retrato de cualquiera en Latinoamérica e incluso de la sociedad occidental.
-Sí, es un rasgo universal; y a medida que pasa el tiempo se va agravando aún más: ciudades latinoamericanas entre el desarrollo tecnológico avanzado y el subdesarrollo, siempre con un mundo mezclado, un surrealismo raro, muy extraño. Respecto a la cámara, lo de los planos cerrados iba acorde al personaje, buscamos los colores que dieran poca alegría, muchos colores azules, mucha oscuridad, muy poca energía, para intentar dar esta sensación del agobio ya en la parte final. Además, los personajes están en una edad en la que uno se imaginaría que pendejos con plata, que no hacen nada, podrían estar saliendo y divirtiéndose todas las noches y viviendo la vida al máximo, entre comillas. Sin embargo, ese ocio, esa falta de responsabilidades y de compromiso y de realidad misma se termina volviendo algo muy difícil de sobrellevar.

-Digamos que ven cumplida la promesa occidental de felicidad: ser joven, ser guapo, ser adinerado y no tener que trabajar. Pero que eso no les satisface.
-Y para mí era eso: retratar a esos personajes, dejar en claro que no eran héroes y que tampoco era una crítica a toda una clase social, como tampoco es una apología al cigarrillo. Simplemente es mostrar que existen, cómo viven y, especialmente, que es común a muchas sociedades, especialmente latinoamericanas: en estos países donde hay muy grandes diferencias sociales y muchas veces raciales. Es parte de estos personajes: ellos no trabajan y no estudian, pero son gente de plata y posiblemente lo van a ser siempre.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (9/I/2012).

 

 

 

Yaron Shani y la violencia cruzada de “Ajami”

diciembre 27, 2011

El sistema hace que la gente se mate y se lastime

Por Sergio Raúl López

Lo terrible de habitar una zona de fronteras trazadas artificialmente es que, dentro de sus límites, permanecen atrapados bandos contrarios cuya vida cotidiana transcurre en una permanente tensión y con violencia latente. Así ocurre en el barrio de Ajami, en Israel, donde cohabitan musulmanes, judíos y cristianos, temerosos de lo que pueda desencadenarse.

Yaron Shani y Scandar Copti en el Festival de Cannes.

Al suscitarse enfrentamientos que impliquen muertos y heridos, que impliquen violencia, difícilmente podrán existir, en términos absolutos, buenos y malos, culpables e inocentes. A menos, claro, que se pertenezca a alguno de los bandos o que se tome partido. En Israel dos jóvenes realizadores, uno de ellos judío: Yaron Shani (Tel Aviv, 1973), y otro árabe: Scandar Copti (Jaffa, 1975), concluyeron que la única manera en que podían conformar un relato en torno al conflicto en Medio Oriente era no sólo trabajar unidos, sino participar a partes iguales en la realización fílmica, desde el guión, la dirección y la producción.
El resultado fue la exitosa cinta Ajami (Alemania-Israel, 2009), cuya narrativa parte del modelo de historias cruzadas con varios personajes pero que, a diferencia de buena parte de los filmes que echan mano de este recurso, no acaban confluyendo hacia el final sino que cada punto de vista va, progresivamente, intercambiando los roles de víctimas y de victimarios, de culpables e inocentes; en fin, sus gradaciones morales y éticas, para acabar mostrando personajes mucho más complejos, víctimas de la vida cotidiana en Tel Aviv, particularmente en torno a Jaffa.
Por ejemplo, Omar, un joven palestino musulmán, es blanco de una banda gangsteril de beduinos, luego que su tío matara al emisario que le cobraba por protección y fuera baleado y dejado paralítico. Pero al mismo tiempo está enamorado de Hadir, la hija de Abu Elias, un líder comunitario en Jaffa cuya familia es árabe católica. Y acabará intentando vender droga para saldar la deuda que un juzgado beduino le impuso para terminar con las venganzas y salvar la vida.
Y las historias siguen: la del joven Malek, inmigrante palestino que trabaja ilegalmente en el restaurante de Elias para pagar el trasplante de médula de su madre hospitalizada. El policía Dando Ben David cuyo hermano desapareció y que, tras hallar sus restos en una cueva mira a cualquier árabe como su enemigo mortal. Ah, y el cocinero Binj -interpretado por Copti-, cuyos amigos amagan con abandonarlo por desear irse a vivir con su novia judía.
Tras su estreno en el Festival de Cannes, donde mereció una Mención Especial de la Cámara de Oro; de ganar en Londres el premio a Mejor Primer Filme y arrasar con los Ophir, los premios de la Academia de Cine en Israel, Ajami fue nominada al Oscar a Mejor Película en Lengua Extranjera. Ahora, con distribución de Canana, la cinta se encuentra en la cartelera mexicana, lo que permitió la siguiente charla con su codirector Yaron Shani.

-Los sitios donde rodaron la película son áreas muy complejas y en ellas tocan asuntos políticamente muy comple- jos. Y lo reflejan en las microhistorias en los alrededores de Jaffa.
-La cosa es que cuando estás en medio del conflicto es cuando comprendes a la perfección por qué la gente que lucha y se hiere en la guerra ve al otro bando como completamente maléfico. Pero si miras la realidad desde su punto de vista entiendes que esta es una tragedia humana, que pelean por justicia, por la verdad, por algo querido, por la gente cercana, pero son conceptos distintos, y esa es la razón por la que peleamos entre nosotros.

-No filmaron con actores profesionales, sino con la gente de la localidad, y encontraron en ellos un alto sentido de la solidaridad, pese a que viven en zonas peligrosas.
-Todo el mundo es una buena persona y tiene hondos sentimientos. Incluso alguna vez conocí a un traficante de drogas que era muy duro, muy rudo, pero vio una pequeña mosca sobre el piso y la tomó con gentileza hacia la ven- tana para que nadie la pisara. Esta es la verdadera naturaleza del ser humano: este hombre a su manera responde al sistema que lo rodea. El problema no son las personas, sino el sistema. Para los soldados palestinos e israelíes el otro bando es el diablo. Un soldado israelí puede hallarlo en un niño que ayuda a mantener a salvo a su familia y a su gente, un niño simpático, bueno y decente. Y lo mismo en el otro bando, la gente que combate para liberar a los palestinos de la ocupación les parecen héroes, personas preocupadas por la injusticia, pero para los israelíes son terroristas. Por eso es que hablo de este gran sistema que hace que la gente se mate y se lastime, y es algo que necesitamos entender.

-¿Hace cuánto conoció a Scandar Copti y cómo decidieron trabajar juntos?
-Estudié dirección de cine en Tel Aviv, entre 1996 y 1999; ahí tuve el primer borrador de la película y desde entonces supe que no podía hacerlo solo, porque soy un judío israelí y en ese entonces no sabía árabe, así que buscaba a alguien de ese barrio para colaborar con él. En 2001 dirigí un festival estudiantil de cine y ahí conocí a Scandar, que había hecho un cortometraje amateur para nosotros. No había estudiado cine, era un ingeniero mecánico; pero tenía esa chispa, era un tipo muy interesante, es un actor natural y sabe cómo contar historias. Así que le pregunté si quería unírseme y escribir el guión juntos. A él le encantó la idea porque actuar y hacer películas era un sueño de su niñez, y ahí comenzamos. Nos volvimos muy buenos amigos y decidimos hacer la película juntos e igualitariamente, al 50 y 50 por ciento, como directores, guionistas y productores. Hicimos juntos ese filme porque era el proyecto de nuestras vidas. Nos sentíamos como hermanos en armas, como un par de soldados que peleaban, espalda con espalda, contra el mundo entero para lograr hacer esta película.

RESPETO
en árabe y hebreo

Cuando Ajami ganó el premio Ophir a Mejor Película por parte de la Academia Israelí del Cine y Televisión, se impuso a la película ganadora del León de Oro en la Mostra veneciana: Líbano (Lebanon, 2009), de Samuel Maoz. De esta manera, sorpresivamente, la cinta codirigida por Yaron Shani y Scandar Copti fue inscrita para competir por el Oscar a Mejor Película en Lenguaje Extranjero, resultando una de las cinco nominadas. Era la primera cinta hablada en árabe, además de hebreo, en representar a su país en la ceremonia hollywoodense.
-En Tel Aviv, en Jaffa, en Ajami -plantea Shani- escuchas que la gente habla en árabe y en hebreo. Algunas personas conocen las dos lenguas, otras sólo una y viven juntos. Provienen de distintos lugares, comprenden la historia completamente diferente, en muchos términos son enemigos, desconocen la lengua materna de sus vecinos… pero viven juntos. Esto de las lenguas es la naturaleza de la realidad, no intentamos escribirla así. Cuando caminas en Ajami son las lenguas que escuchas. Claro, la mayoría de las películas israelíes están habladas en hebreo, pero en Israel puedes escuchar muchas lenguas: ruso, árabe, hebreo, inglés, yiddish.

-Y, claro, ese y otros factores dan al filme una alta incorrección política para todas las facciones.
-Sí. Eso es otra cosa, no podías hacer esta película si eras un judío israelí o un árabe palestino, necesitabas la colaboración de alguien que viniera de un lugar completamente distinto. Para realizar este filme tuvimos que aprender a respetarnos mutuamente, oírnos uno al otro y a ser completamente tolerantes. Queríamos entendernos con el fin de crear una película verdadera, una pieza de arte real acerca de gente real.

-En la película existe una permanente sensación de tensión, todo mundo está preocupado, en peligro o con muchos problemas. ¿Es una sensación común para la gente que vive en el área?
-Todo ser humano experimenta mucha tensión en su vida. Todos tenemos problemas. Pero cuando llegas a un barrio como Ajami, en el que te rodean los crímenes y la violencia, donde un niño inocente es asesinado en la calle porque alguien piensa que es un criminal, los problemas van al extremo. No es que todos los días maten a alguien y tengas violencia y problemas de manera continua. Pero incluso si pasa una vez al mes, se convierte en la realidad para la gente que atraviesa por esa experiencia. Es parte de sus vidas. El crimen, la violencia, el odio y el racismo son parte de la vida de todos los que viven ahí.

 

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (26/XII/2011).


Los pacíficos emigrantes desempleados de “Jean Gentil”

octubre 11, 2011

Con las imágenes del terremoto, la película lograba cerrarse

Por Sergio Raúl López

Curioso: tras el arrasador terremoto ocurrido el 12 de enero del año pasado en las Antillas, las pantallas televisivas fueron abarrotadas, a mansalva, por repetitivas imágenes que daban cuenta de la destrucción avasalladora y la muerte de cientos de miles en Haití. Pero otro país comparte esa misma isla: La Española, la incólume República Dominicana.

Cierto: ambas naciones habitan la segunda isla más grande del Caribe. Lo que fuera el primer territorio colonizado de la América, ahora se divide por dos idiomas: el español y el francés -junto con el criollo haitiano o créole-, dos sistemas de gobierno y dos economías contrastantes. Y esas diferencias, provenientes de los años de conquistas nuevas y de búsqueda irrefrenable de oro para la Corona española y de corsarios franceses, ingleses y holandeses rondando esos tesoros, muestran su herencia aún hoy en día con una terrible complejidad.
Pero que la dominicana Laura Amelia Guzmán (Santo Domingo, 1980) encontró resumidos en la contradictoria y frustrada figura de su cuarentón profesor de créole, Jean Remy Genty, un haitiano radicado en Santo Domingo, de confesión católica, quien además de hablar su natal francés conoce español e inglés y aspira a una vida digna dedicado a la enseñanza y la traducción.
Así que, tras dirigir con éxito su primer largometraje, junto con su esposo, el mexicano Israel Cárdenas (Monterrey, 1980),Cochochi (México, 2007), una cinta protagonizada por un par de niños tarahumara que deben cruzar la sierra en un caballo que toman sin permiso, y hablada en su propia lengua, decidieron recurrir a este hombre piadoso a la vez que amargado con su vida para protagonizar su segundo filme.
El resultado es Jean Gentil (México- República Dominicana-Alemania, 2010), un retrato sobre las preocupaciones y las interminables disquisiciones de este hombre negro, de vestimenta formal y de su amplio mundo interior, pleno de deseos por una compañera, por trabajo estable, por dignidad en una gran ciudad en crecimiento que lo ignora. De ese hombre aparentemente taciturno, simplón y destinado al fracaso, la pareja de cineastas extrajo un retrato en cercanía extrema, siempre manteniendo una visión en lontananza, desde la distancia, panorámica, lo mismo en el relato que con la cámara fotográfica.
La película, coproducida por Canana Films y Aurora Films, fue estrenada el año anterior en la sección Horizontes de laMostra de Venecia, donde ganó una Mención Especial del jurado y, luego, obtenido un Alexander de Bronce en Tesalónica, una Mención Especial Signis en La Habana y otro Premio Especial del jurado en la sección Iberoamericana de Ficción en Guadalajara. Ahora, tras formar parte del Foro Internacional de Cine, será distribuida por la Cineteca Nacional con 60 copias a partir del 7 de octubre.

-La película transcurre prácticamente en su totalidad en Dominicana, pero posee un espíritu haitiano inocultable. El personaje mismo es la metáfora de esa isla con dos realidades tan distantes…
Laura Amelia Guzmán: República Dominicana y Haití comparten una isla pero no muchas cosas más, empezando por el idioma, por lo que no hay mucha comunicación pese a que cada vez tenemos más haitianos en Dominicana. A mí me gustaba aprender idiomas, como el créole y así fue como conocí al profesor Jean Remy Gentil. En principio no quise hacer una película del tema dominico-haitiano, del que se habla tanto en Dominicana, incluso hay cierto tabú y nos daba miedo meternos ahí porque hay gente que sabe mucho más de ese tema. Lo veíamos como una manera de acercarnos y hacer un retrato íntimo de este profesor que se convirtió en mi amigo, que nos tenía mucha confianza y me hablaba muy sinceramente. Obviamente él nunca se cuestionó regresar a Haití: su realidad estaba en Dominicana. Nosotros teníamos escrito el final de la película como un regreso de su alma hacia la ciudad, pero en eso sucedió lo del terremoto y decidimos filmar tanto el sobrevuelo en Santo Domingo como sobre Puerto Príncipe y cuando vimos esas imágenes sentimos que la película se cerraba, que agarraba otra dimensión, totalmente. Eso es rico, cuando la realidad te aporta a lo que has escrito y se queda chiquito.

-No sólo se trata de los conflictos de la lengua y la integración en la isla, sino una pregunta más amplia: ¿por qué cierto conocimiento no tiene valor económico en una sociedad?
Israel Cárdenas: Uno puede estar preparado para muchas cosas, pero no son necesariamente las que encontrarás en la vida. Creo que Jean es producto de una sistematización de la escuela, de la industria, lo prepararon para lograr hacer algo y cuando se da cuenta que eso no existe para él, se pregunta qué hizo mal y, como es religioso, se lo cuestiona a Dios: trata de ser una persona buena, de no molestar a nadie, estudió y no lo logra, y llega a un punto de frustración en el que ya no puede canalizar ninguna oportunidad buena que le da la vida, no la sabe asimilar, está duro por dentro, no puede fluir, no se puede amoldar a lo que tiene enfrente. Esa vez fue el terremoto, pero Haití ha vivido muchos desastres y mucha intervención y traen cargando algo muy muy pesado que es muy difícil de entender. No necesitamos dar mucho diálogo ni hablar tanto como para entender el malestar que este hombre tiene.

-Muchos documentales latinoamericanos toman como gancho la denuncia sobre los derechos civiles de avanzada, pero no reflejan la condición humana, que es tan inexplicable como lo que se encuentra en Jean Gentil.
IC: Complejo, tan complejo que no terminamos de entenderlo ni aun habiendo hecho la película, ni viéndola. Creo que esta cinta ha dado un primer paso, abrimos una ventanita que siento que no existía en Dominicana, una película que no dice quién es el bueno y el malo, si estoy siendo abusador o si soy abusado. Y aún mucha gente ignora que ambos países comparten isla o que el hai- tiano es tan diferente del dominicano, no se imaginan que la otra mitad de la isla es un nundo diferente.

DESAHOGOS
Frente a la cámara
Cuando Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán paneaban la narración de Cochochi desde los ojos de la niñez tarahumara, todavía no existía la posibilidad de conseguir fondos gracias al artículo 226 de la Ley del ISR (Eficine), ni muchos de los apoyos que ahora existen. Es por ello que tuvieron que recurrir a la gente que simplemente confiaba en su proyecto. Fue una especie, recuerdan, de “golpecitos de suerte”.
Pero ya para su segundo largometraje: Jean Gentil, lograron ser objeto de diversos fondos internacionales, desde el Hubert Bals holandés, el Visions Sud Est suizo y el programa Ibermedia hasta el World Cinema Fund alemán y el del Festival de Locarno.
-Con Jean Gentil -dice Israel- nos enfrentamos con algo diferente: mientras en Dominicana nadie se avienta a invertir en una película que no le dará gana- ncias en tres semanas, los apoyos a la producción aumentaban en México. Em- pezamos a ver nuestras posibilidades de financiamiento y encontramos estos fondos que generalmente son auspiciados o tienen como marco un festival como Rotterdam, Locarno, y también el fondo Ibermedia, que fue la manera de oficializar la coproducción México-Dominicana. Y de ahí ya fue tocar puertas, pedir prestada una cámara, una casa, y se logró filmar. Estos mismos fondos, por cierto, le han dado la facilidad de que se vea fuera de Dominicana y de México.

-¿Cómo fue el proceso de indicarle a Jean Remy lo que tenía que hacer sin que perdiera lo natural, el tono cotidiano?
-Durante estos encuentros en el campo -dice Laura Amelia-, que eran desahogos de horas y horas, tratamos de te- ner la cámara siempre presente, filmándolo, filmándonos, para que él perdiera esa presencia de la cámara, de ser observado, sino que ya fuera parte de una rutina. Y poco a poco fuimos identificando cosas que nos gustaban de él, ya específicas, visuales y auditivas, para la película. Luego nos fue muy sencillo empezar a escribir un guión, lo que sabíamos que él iba a hacer. y comenzar a descifrar a dónde queríamos llegar con la película.

-El filme es muy rico visualmente: no sólo retrata a un individuo peculiar, si- no que lo hace en un entorno cinematográfico muy funcional y estético.
-Además de la búsqueda por entender a Jean, teníamos el contrapunto de cómo se desarrolla un hombre y cómo se desarrolla el espacio -finaliza Laura Amelia-. Tratamos de hacer un zoom back de cómo lo ve la tierra y esa fue la idea de donde partimos: hacer a este hombre pequeñito en todo este espacio, verlo desde más allá, a la vez que es muy íntimo, como si la tierra fuera un poco testigo de todo esto.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (3/X/2011).