Las jaulas burocráticas y fabriles de la “Maquinaria panamericana”, de Joaquín del Paso

Es un acto revolucionario que se destruye a sí mismo

El microuniverso de una fábrica de piezas de refacción metálicas a punto de ser clausurada y derruida se convirtió el escenario para que un cineasta formado en Polonia, durante siete años, regresara a México a realizar su primera película, Maquinaria panamericana, con la que Joaquín del Paso ha logrado retratar con humor negro, caos, catarsis y nostalgia, una lúcida radiografía de la actualidad del país.

Por Sergio Raúl López

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El administrador y casi hijo putativo del dueño, Jesús Carlos (Javier Zaragoza), recorre la 
paralizada Maquinaria panamericana. 
Imagen: Amondo Films, Black Maria y Mantarraya producciones.

Un enorme portón metálico muestra, con rasgos simples pero efectivos, el logotipo de una empresa elefantiásica a punto de la quiebra: Maquinaria Panamericana. Pero cual si fuera un signo lacrado en cera que vuelve privado el contenido de la misiva que sella, pareciera que el metal aislara todo cuanto existe al interior de ese amplio terreno bardado, repleto de grandes máquinas misteriosas, de repisas con piezas metálicas de exóticas formas, con decenas de escritorios adornados con mil futilidades, una vivienda completa detrás de la oficina del dueño de la empresa, que vive ahí, y un centenar de empleados, entre contadores regañones, secretarias con crepé y uñas de gel, vendedores pusilánimes y obreros obcecados con el orden de las cosas al que se han acostumbrado a lo largo de las décadas.

La fábrica como locación, como personaje, pero también como título definitorio, como planetario para observar, hacia adentro, el microcosmos social de la Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), ópera prima del realizador Joaquín del Paso, una pieza que dota de frescura al panorama contemporáneo del cine nacional, pues amén de una depurada fotografía y una cámara rigurosamente emplazada, de una buena edición, con igual sonido y sobresaliente diseño de arte, tiene el gran atrevimiento de desarrollar una historia en un sitio cerrado y claustrofóbico, que la comunidad de trabajadores no puede abandonar –como en El ángel exterminador (México, 1962), de Luis Buñuel–, que ofrece un retrato detallado de la abigarrada, monótona y hasta cursi vida del empleado burócrata –como en La muerte de un burócrata (Cuba, 1966), de Tomás Gutiérrez Alea “Titón”–, en un retrato costumbrista y minucioso salido del propio imaginario mexicano pero continuas vueltas de tuerca y de estados de ánimo –como en Mecánica Nacional (México, 1971), de Luis Alcoriza– y un refinado cuanto perverso sentido del humor negro –como en Al fuego bomberos (Horí, má panenko, Checoslovaquia, 1967), de Milos Forman–,con una fórmula potente y muy personal, fruto de siete rigurosos y muy exigentes años de estancia y educación en Polonia.

Nacido en la Ciudad de México, en 1986, Joaquín del Paso tras estudiar cursos de dirección y escritura de guión en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (eictv), de La Habana, se tituló como Maestro en Artes por la Escuela Nacional de Cine de Lodz, en Polonia. A su vuelta a México, encaró el reto de filmar en una locación irrenunciable y crear un argumento, un guión y una película en su interior. Así, con la guionista polaca Lucy Pawlak, coescribió este filme que arranca en un viernes cualquiera de la rutina fabril cuando la inesperada noticia de la muerte de don Alejandro, el propietario y encargado del pago puntual de la nómina, lo que desatará una caótica revolución que ira develando, poco a poco, los secretos mejor guardados del sitio sin que nadie pueda abandonarlo –ni la idea de sus empleos estables– en ese tormentoso fin de semana. Mientras que los aviones siguen aterrizando a unos centenares de metros, en el aeropuerto, con toda la mecanicidad ininterrumpida del mundo.

Producida por Amondo Films, Black Maria y Mantarraya producciones, el filme, con fotografía de Fredrik Olsson, música de Christian Paris, edición de Raúl Barreras, cuenta con actuaciones de Javier Zaragoza, Ramiro Orozco, Irene Ramírez, Edmundo Mosqueira, Delfino López y Cecilia García, en una curiosa mezcla coral de actores formados con trabajadores del lugar. Ganadora del Mayahuel a la Mejor Película Mexicana y del fipresci en Guadalajara; de Mejor Película en Guanajuato, Durango, Monterrey y Villa de Leyva, además del Ariel a Mejor Guión, el filme llega a salas mexicanas con distribución de nd Mantarraya y clasificación B, el 9 de junio en 50 pantallas.

Indudablemente, la escuela de cine de Lodz, en Polonia, es una de las más importantes del mundo, pero es muy lejana a México. ¿Cómo fue que te interesaste y lograste matricularte ahí?

No fue una decisión como tal, nunca pensé que iba a terminar en Polonia, para nada. Lo que sí quería era salir de México, ver otra realidad y estar solo. Ya había decidido que quería hacer películas pero no sabía bien cómo. Entonces me fui primero a Alemania porque pensé que ahí estarían las escuelas buenas, pero me empecé a dar cuenta que el cine que más me gusta contiene mucho más misterio, más profundidad, más metafísica, más poesía y ese era el del bloque del Este. Casualmente, en Alemania conocí a unos polacos, uno era fotógrafo y había estudiado en Lodz, me propuso ir a conocer la escuela y el paso entre países fue un shock muy grande, porque en ese momento Polonia aún estaba muy retrasado respecto al resto de Europa, y me sentí mucho más identificado, mucho más en casa, en un país tercermundista que en uno primermundista. Me gustó el hecho de no entender nada, que muy poca gente hablara inglés, se me hizo favorable porque entonces tenía la oportunidad de estar como si fuera un alienígena en una tierra nueva, como parte del aprendizaje de hacer películas. Para entrar a la escuela tenía que aprender polaco y el aprendizaje fue de todo un año. Siempre me estoy poniendo retos, así voy funcionando, entonces primero era aprender polaco, porque de lo contrario no podría hacer películas y para cuando terminé la escuela, siete años más tarde, el reto más grande era hacer una película y descubrí la locación, instantáneamente regresando de Polonia, pero como era el siguiente reto, lo tuve que tomar.

¿Qué tan difícil es entrar a Lodz?, dado que es una de las escuelas de mayor exigencia de Europa y no aceptan a muchos alumnos.

En mi grupo éramos diez, cinco extranjeros y cinco polacos, y compartimos banca durante los cinco años, todo el tiempo juntos. Fue un examen bastante difícil y nunca pensé que lo iba a pasar porque llegó gente que ya había hecho cortos, que ya tenia experiencia, yo tenía 20 años y aunque había hecho muchos videos para los maestros en la preparatoria y en la secundaria, y tenía una idea y un gusto que ya había ido adquiriendo, nunca pensé que iban a aceptarme. Muchos años después me di cuenta que ellos buscan el potencial, a diferencia de otras escuelas de cine que buscan que ya lleguen formados en otras carreras. Aquí, entre más jóvenes y más puros o limpios estén de otro tipo de mentalidad, mejor. Entonces veías gente que entraba a los 18 o 19 años, gente tipo Kieslowski o Polanski hacían el examen y entraban hasta el tercer intento y gente que hizo el examen cinco veces y nunca entró, cuando chavillos de 17 años que entraban a la primera. Me costó mucho trabajo hacer el examen, me sorprendió mucho que me hubieran aceptado y entonces ya no había vuelta atrás.

¿Cuál es la diferencia de mentalidades que encuentras en la educación en Lodz respecto a las escuelas emblemáticas mexicanas?

Creo que he notado la diferencia en varios temas –porque en Maquinaria panamericana trabajó mucha gente del cuec, tengo muchos amigos egresados del ccc–. Primero, la disciplina que te impone la escuela. En Polonia era una escuela muy dura, donde se te criticaba muy fuertemente y nada estaba realmente del todo bien, donde no había excusas para cometer errores, el cineasta tenía que estar totalmente preparado y prever todo lo que le podía suceder pues una imagen mal expuesta o mal encuadrada no era aceptable o que no tuviera un lenguaje sólido o que no fuera parte del universo de esa película, eso era muy criticado. Sufrimos mucha presión por parte de los adultos, de los maestros –ellos habían aprendido de esa manera–, lo que marca a todos los cineastas que egresan, pues salen completamente forjados. En una escuela mexicana, en tu tesis, después de cinco años –si no es que te tardas más–,filmas tu corto de media hora en 35mm como un premio, un privilegio adquirido por la permanencia, mientras en Polonia el primer día que llegas a clases, cuando no sabes ni agarrar una cámara ni prenderla, empiezas a filmar en 35mm porque la mentalidad es completamente la opuesta, desde el primer día tienes que empezar a trabajar con todos los medios profesionales porque son los que vas a usar cuando seas cineasta y no puede ser que durante toda la carrera utilices medios no profesionales y sólo hasta el final tengas las herramientas profesionales. La diferencia es de mentalidad, desde el primer día ya eres un fotógrafo o un director y lo que sigue es cómo ser uno bueno, aquí parece que entras y no eres nadie y no sabes nada, y tal vez al final logras volverte un cineasta. He sentido en muchos cineastas que están derrotados antes de empezar, con muchas limitantes mentales.

A tu regreso a México el proceso de creación la película fue muy abrupto, porque la locación era un lugar efímero que pronto sería destruido pero que es un actor principalísimo de la película.

La película no se llama ni Juan ni Pedro, sino Maquinaria Panamericana porque la locación es un personaje más de la película. Yo lo veo como un organismo viviente que contiene adentro a otros organismos que están ahí funcionando, me gusta pensarlo de esa manera. Y me gustó ver este dinosaurio viejo que estaba a punto de desaparecer. Me daba cierta nostalgia como si vieras un bosque y te dijeran que ya lo van a talar, te entra un sentimiento muy feo de algo que va a desaparecer. Y creo que esa melancolía está en la película, en muchos momentos, aunque tal vez lo que más sobresale es el humor y el caos, pero dentro del humor y el caos hay mucha melancolía, mucha tristeza y eso me gusta mucho de la película.

Hay mucha resistencia a enfrentar esa realidad que se viene encima de todos los empleados.

Sí, totalmente. Me gustaba la figura de alguien que se detiene y dice que no va a seguir y que esta relacionado con todo lo que ha pasado en México en los últimos años desde Ayotzinapa hasta os gobernadores del pri fugados y creo que subconscientemente te gustaría que alguien dijera: yo no le sigo así. Y que el país se parara y diera: ya no. Pero justo haciendo ese ejercicio en un grupo que no quiere afrontar el cambio, en la película, por más que toda esta gente no quiere perder su empleo, está muy confundida por el miedo de la realidad, de lo que hay afuera. Es una paradoja, es un acto revolucionario que se destruye a sí mismo.

Ya que este es un proyecto que más o menos tenía que correr rápido, ¿cuál fue la génesis, cómo fueron pensando esta idea principal de la película?

Leí sobre un señor en Perú que se puso a decirle a la gente en una plaza que era extraterrestre, empezó a explicarles cómo había entrado en un cuerpo humano y logró convencer a un montón. La idea me atrajo mucho porque después algunos comenzaron a afirmar que también eran extraterrestres y la primera idea era que en esta empresa atorada en el tiempo de repente tocaba la puerta este tipo que afirmaba ser extraterrestre y empezaba a crear una revolución ideológica en la que todo mundo se daba cuenta que los que estaban adentro eran extraterrestres. Esa era la primera idea sin Lucy, tal vez se la conté mal porque no sentimos que tuviera la fuerza, entonces nos remitimos al hecho real, que a esta empresa la iban a destrozar y pues empezamos a hacerlo ficción para que funcionara.

Además, observando muchos detalles que ya existían en la propia realidad de la empresa.

Totalmente, además escribimos mucho adentro de ese lugar, sentados en la oficina de juntas o nada mas paseando, tomando fotos y lo que más nos impresionaba era cómo la gente había decorado su espacio. Ya se sentían las marcas de por vida en las sillas, por eso si te la cambian no estás tan cómodo porque ya tienes la silla donde cabe tu trasero exactamente. Esos detallitos fueron alimentando la película, y Lucy junto con Paulina Sánchez, hicieron la dirección de arte, entonces, tener a mi coguionista ahí ayudó mucho a traducir esa manía por el detalle, por lo meticuloso, en la película.

Además de los personajes que encontraron entre los empleados de la fábrica hay actores profesionales en el elenco. ¿Por qué?

Cuando estaba haciendo el casting de no actores sentí que me faltaban algunos personajes y teníamos poco tiempo, entonces tuve que decidir muy bien si elegir a algunos no profesionales que no me llenaban de todo el perfil que yo quería o buscar entre actores que pudieran transformarse. Entonces abrimos un casting para actores y yo tenía muy pocas esperanzas porque vengo de una idea de hacer cine sin actores profesionales sino con la gente de la calle, común y corriente, con rostros cotidianos, inéditos, que no vuelvan a repetirse y eso se me hace fantástico. De hecho, algunos actores ya están saliendo en otras películas y me alegro mucho por ellos pero a mí se me hace rarísimo, sólo me los imaginé en este universo y nada más ahí pertenecen. Se me hace muy bello ver una película de los setenta y preguntarte quienes son esos personajes y ver que algunos eran personas normales que después siguieron con su vida.

Cuando los puse juntos a actuar me di cuenta de esa energía que se creaba y que era muy interesante. El contador, que es Javier Zaragoza, hablaba con Delfino, que es el que checa las tuberías y creaba algo raro. Javier me decía que contratara unos profesionales, pero él lo veía desde su filtro de actor, quería a alguien que lo viera a los ojos y que le respondiera a sus gestos, pero tenia a cambio a una persona que ni lo miraba a los ojos porque estaba muy nervioso y eso puede pasar en la vida real.

Veo la fábrica como una cápsula, un mundo aislado, detenido en el tiempo pero en el que los empleados van revelando el exterior, hacen cosas medio inútiles y van destruyendo todo hasta que les caen las verdades ineludibles que los hace entrar en catarsis. Es algo malévolo, ¿verdad?

Yo no lo llamaría manipulación porque lo que yo quería, simplemente, era llevar al espectador por un viaje poco común, poco cotidiano, marcamos en el guión y en la edición todos los momentos en los que la película debía dar giros no sólo de historia sino de estilo, de sentimientos. Empezaba como una película medio de misterio en los primeros segundos, luego se abre a este musical de los años cincuenta, perfecto e idílico, pero que nos muestra un mundo disfuncional, y después se va transformando en una tragedia que luego va entrando en un momento melancólico. Uno de los personajes habla de los ciclos del duelo y, sin seguirlo al pie de la letra, sabíamos que la película tenía que sorprender todo el tiempo y que ya finalizada todavía aparece otra escena que causa mucha impresión, mucho shock.

Pero todo eso estaba perfectamente planificado.

Tuvimos que filmarla en cuatro semanas y media, entonces no había tiempo para improvisar, la filmamos en 35mm con material expirado y del que teníamos poco, entonces, de cada plano que vez en la películas e hicieron tres tomas y eso era todo, entonces había una concentración brutal porque era la única oportunidad de hacerlo.

Puedo imaginar la neurosis del director.

Sí, estaba bastante neurótico y durmiendo dos horas diarias y sintiéndome bastante mal, pero en el momento en que la cámara estaba puesta y ya estábamos haciendo el plano, entraba un aire de que la película iba bien, que se estaba logrando toma a toma. Fue un trabajo muy estresante porque no teníamos dinero, no teníamos material, no teníamos película, no teníamos tiempo y además de que era una historia y una manera de realizar bastante ambiciosa.

Los valores de producción no corresponden a lo que costó.

Para nada y eso se relaciona con tu primera pregunta sobre Polonia. Los polacos tienen esa habilidad de encontrar la manera en la que todo puede verse un poco mejor o agarrar más valor. Y es tan sencillo a veces como esperar la hora correcta de la luz para que algo agarre otro peso o irlas resolviendo. La manera en la que emplazas la cámara ayuda. Pensar que no son importantes los recursos sino que las ideas sean grandes.

Ese es el valor del gran cine.

Y es el objetivo gradual, ir creando historias que sean universales y que contengan un misterio, no de que vaya a aparecer alguien detrás de la puerta sino el misterio de la existencia, de por qué nos comportamos así, no hay manera de analizarlo. Espero que Maquinaria panamericana sea la introducción a otras películas que quiero hacer donde quiero analizar más el misterio humano.

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La secretaria Juanita atrae la atención de los vendedores de la empresa. 
Imagen: Amondo Films, Black Maria y Mantarraya producciones.

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Uno de los obreros más antiguos de la fábrica, Delfino, recorre el suelo buscando fallas. 
Imagen: Amondo Films, Black Maria y Mantarraya producciones.

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El director Joaquín del Paso. Foto: Sergio Raúl López.

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