La “Blancanieves” muda y flamenca de Pablo Berger

Es un ataque terrorista al cine contemporáneo

Por Luis Carrasco García

Trasladada a la España ya extinta de los años veinte, es decir, casi un siglo atrás, la versión en el ámbito de la fiesta brava y de los sonidos flamencos de Blancanieves, de Pablo Berger, explora las posibilidades narrativas del cine mudo y en blanco y negro pero no para hacer un melancólico rescate de una era perdida, sino para entregarnos un filme contemporáneo de gran vitalidad.

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Paráfrasis del relato tan famoso como poco conocido en su versión original de los filólogos alemanes hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, Blancanieves (España-Francia, 2012), de Pablo Berger, traslada los sufrimientos de la bella infanta a manos de su cruel madrastra al ámbito de la tauromaquia y de una España ya inexistente, previa a la Guerra Civil y a medio camino entre la tradición y la incipiente entrada de la modernidad –puede verse incluso un zeppelín flotando encima de la monumental plaza de toros.

En la cinta, realizada con el estilo del cine mudo y en blanco y negro, la bella Carmen (Macarena García), quien heredó el talento de su padre, Antonio Villalta (Daniel Jiménez Cacho), debe sobrevivir al odio y desprecio de Encarna (una Maribel Verdú dueña de una poderosa presencia ante la cámara), la nueva esposa del torero tras la muerte de su madre, Carmen de Triana (Inma Cuesta) en el parto, e incluso a un intento de asesinato. Salvada por una trouppe de siete enanos toreros, emprenderá una carrera ascendente que acabará dándole la oportunidad de torear en Sevilla, donde su padre recibió una cornada que le dejó en silla de ruedas y en una terrible depresión.

Acompañada por música flamenca fusionada con jazz de Alfonso Villalonga, Blancanieves es una propuesta atrevida y muy respetuosa de los avances en la gramática cinematográfica previa al advenimiento del sonido sincrónico, como un afortunado acercamiento de Berger (Bilbao, 1963) al uso de los intertítulos, los fundidos a negro, la apertura de tomas circular y un preciosista empleo del blanco y negro que no le pide nada a la tecnología de punta.

El éxito de su cortometraje Mamá (1988), que recibió numerosos premios, permitió a Berger ganar una beca, en 1990, para cursar una maestría de cine en la Universidad de Nueva York. A su regreso, encontró el éxito de taquilla con el largometraje Torremolinos 73 (2003). Ahora, con Blancanieves, ha despertado el interés internacional y en España se levantó como la gran ganadora, con siete premios, de la vigésimo séptima entrega de los Goya, de la Academia Española en febrero pasado así como el Ariel a Mejor Película Iberoamericana.

La cinta compitió en la sección Largometraje Iberoamericano de Ficción del vigésimo octavo Festival Internacional de Cine en Guadalajara, a propósito de lo cual ocurrió la siguiente entrevista.

¿El que tú, como otros tantos directores, estén volteando al cine mudo o a los inicios del cine no les hace, también, repensar las historias y no sólo los efectos especiales con los que están ahora plagadas ahora la mayoría de los películas?

Totalmente de acuerdo, Blancanieves es un ataque terrorista al cine contemporáneo. Creo que hay que mirar al pasado, sobretodo porque lo que hace diferente al cine de otras formas de expresión artística es la imagen; una imagen vale más que mil palabras, hay que contar con imágenes. Con el nacimiento del cine sonoro el cine dio un gran salto hacia atrás, se convirtió en teatro rodado, en el que la palabra domina y, de repente, el cine deja de ser una experiencia sensorial. El cine tiene que ser algo para sentir, más que para pensar.

Pareciera que ahora lo que menos cuentan son las historias, por eso creo mucho en el cuento, creo que el origen del cine es el cuento y antes que director yo soy cuentista; la esencia es la historia. He reunido a muchos colaboradores y un gran equipo de trabajo para contarles una historia: el guión es el cuento. No hay mejor efecto especial que un cuento con buenos actores.

¿Cómo puedes acercar a este tipo de relato fílmico, como guionista y director, a las nuevas generaciones, acostumbradas a que los efectos especiales se ponderen sobre las historias?

Creo que es necesario olvidarnos de esa clasificación que divide las películas entre las de autor y el cine comercial, antes sólo se hablaba de cine. Las películas tienen que hipnotizar al espectador. Mi sueño es hipnotizar. Se puede hipnotizar a los espectadores jóvenes, a los que no han visitado una filmoteca, con una historia y unos actores. Películas como El Artista (The Artist, Francia-Bélgica-Estados Unidos, 2011, de Michel Hazanavicius) o Blancanieves así lo demuestran.

¿Qué opinas de filmes como Amigos (Intouchables, Francia, 2011, de Olivier Nakache y Eric Toledano) o Elsa y Fred (Argentina-España, 2005, de Marcos Carnevale) que han sido un gran éxito en el mundo basadas en historias de buena factura?

No hay que tener miedo a contar siguiendo al corazón, a contar pequeñas historias locales. Nuestra película habla de una España desaparecida, de principios de siglo, pero que no quiere ser nostálgica y que juega con muchos niveles de lectura. Es una película que mira al pasado pero que es para un público de hoy.

Se está filmando cada vez más en formatos para salas equipadas con 3D y 4D ¿Cómo pensar las historias bajo a esa perspectiva?

A lo mejor, una vez que desparezcan las gafas, tal vez haya una nueva forma de narrar, pero, en ese caso, será como el ballet o como la ópera, en las que hay diversidad. Hay que estar abierto a la tecnología, pero la tecnología no es más que un medio para llegar, necesitamos historias y actores que las representen con emoción, con verdad. La tecnología no tiene un valor por sí misma, creo que no sirve para nada.

¿Cómo va a modificarse la manera de filmar con la llegada de la alta definición (HD) y otros avances digitales?

Yo filme en cine. Blancanieves es una carta de amor al cine y, junto con el director de fotografía, insistimos que queríamos rodar en 35mm. Sin embargo, ya hay muchas películas que se ruedan en digital, lo que la revolución tecnológica provoca a la hora de filmar, de montar, a la hora de exhibir, es democratizar el proceso y eso está muy bien. Yo no soy nostálgico, odio la nostalgia y odio ese momento cuando empecé mi carrera, en que había que rodar en 35mm, que era elitista y que solo se podía hacer de esa manera, ahora no. Ahora, cualquiera puede rodar una película y con la democratización del cine lo que sucede equivale a colocar un espejo delante del productor, plantarse y decir: “tengo algo que contar, tengo talento, ¿interesan mis historias o no?”.

Por otro lado, no se podían exhibir tan fácilmente, por eso sí creo que la tecnología es buena para el cine, pero la opción es fácil, ya que a veces se podrá rodar en 35 y a veces en digital. No soy de los que creen que hay que rodar necesariamente con filme y tampoco creo que el cine esté muerto. Por lo contrario, está vivo, por lo que debemos estar atentos a los avances tecnológicos pero sin olvidarnos que el origen es un buen guión y una buena historia.

¿Pero con esta proclamada democratización de los medios, no ha pasado que ahora todo el que tiene una cámara se siente cineasta? ¿Cómo se puede nivelar o equilibrar esta parte de lo tecnológico con la escritura de historias?

El cine digital es maravilloso, pero, hasta no hace muy poco, la única manera de rodar era en 35mm, pero no se podía exhibir.

Háblanos de tu pasión por la música y específicamente del jazz, lo que se ve reflejado con la perfecta sincronía entre las escenas, la música, los ritmos, las síncopas, todo eso que tiene el jazz.

Sí que soy musical, adoro la música. Incluso, cuando era chaval, quería ser músico y cantar, mi familia canta y es musical, pero yo canto fatal. La película la  edité con Fernando Franco, el montador, pero sin música, porque queríamos crear ciertos ritmos musicales en las imágenes. Incluso, animo a los espectadores a que cuando compren el video en DVD lo vean sin música, porque es otra experiencia. Y no fue sino después de montar la película que el músico se unió al grupo, ya tenía las imágenes con una serie de ritmos concretos.

Creo que el montaje es musical, matemático y, al mismo tiempo, mágico. Creo que hay ciertas ráfagas de montaje en mi película que provocan sensaciones y otros planos muy largos que provocan otro tipo de sensaciones. El cine es como una fábrica de emociones y sensaciones para el espectador.

¿Cómo visualizas el futuro del cine con los avances multimedia, incluso en lo sensorial? ¿Cómo se va a transformar el discurso, la narrativa?

Creo que hay que estar atento a lo que está ocurriendo. Esa experiencia multimedia o transmedia me parece importante, nuestra película lo ha hecho y ejecutado en varios lugares. Hemos sacado un libro maravilloso, un coffe table book de la película, hemos hecho una exposición de fotos con vestuario de la película, también un disco compacto. Hemos hecho, incluso, algo mágico que me gustaría traer a México y a otros países latinoamericanos: proyectar la cinta con una orquesta en vivo en el Gran Teatro Liceo de Barcelona con cinco mil personas y en el Teatro de la Zarzuela.

Y se nos siguen ocurriendo posibilidades. Me gusta pensar que mi película es como un equipo de futbol: hay una serie de personas que la sienten como suya, porque la película es del espectador, no del director y llega un momento que la película no llega a ser tuya. Es verdad que a lo mejor soy el padre, pero me gusta pensar que los espectadores son los primos de la cinta y que la sienten como suya.

El mundo vive una crisis económica muy intensa y Europa la está padeciendo, España en particular. ¿Cómo va a influir, para bien o para mal, al cine, en los costos de filmación, tiempo de rodaje, estrellas, en fin.

Desde que empecé en el cine, cuando era adolescente, escuchaba la palabra crisis. Tardé ocho años de hacer esta película y he pasado ocho años de crisis. Creo que de las crisis salen cosas nuevas, de la acción hay una reacción, se toca fondo, se buscan nuevos caminos. Lo que me queda claro es que vamos a seguir haciendo historias, las contaremos en video, en 3D, en 16mm, en 35 mm, como sea. Los que nos dedicamos a esto somos directores de la provocación, por eso vuelvo a insistir en el poder del cuento como forma de cambiar al mundo y transformarlo, y de esa necesidad que tenemos los directores de conectar. Viva la creatividad, viva la imaginación y el cine libre.

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Este artículo forma parte de los contenidos del número 28 de la revista cine TOMAde mayo-junio de 2013. Consulta AQUI dónde conseguirla.

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