Joaquín Gutiérrez Heras en su ingreso a la Academia de las Artes

El sábado 3 de marzo anterior falleció el compositor mexicano Joaquín Gutiérrez Heras, de amplia trayectoria no sólo en la música de concierto, sino en la música incidental para cine, al frente de Radio UNAM y como integrante de la Academia de las Artes. En honor a su memoria, reproducimos su discurso de ingreso a la Academia de las Artes de México.

Mi siglo XX

Por Joaquín Gutiérrez Heras

Aunque en este texto no toca sino de soslayo su trascendente labor como compositor de música incidental para cine, el maestro Joaquín Gutiérrez Heras ofrece un amplio y muy rico panorama sobre su visión en lontananza de las transformaciones musicales que la música de concierto ha sufrido a lo largo del siglo xx, así como su postura ante el oficio tan demandante como complejo que es la creación de obras musicales. Es su discurso de ingreso a la Academia de las Artes, que pronunció en 2001.

Joaquín Gutiérrez Heras con la medalla Salvador Toscano.
Foto: Francisco Morales/DAMM Photo.

La Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2008 le fue designada al maestro Joaquín Gutiérrez Heras, misma que le fue entregada en la quincuagésima primera entrega de los premios Ariel, el 31 de marzo de 2009 en el Auditorio Nacional. El reconocimiento es otorgado por la Fundación Carmen Toscano, la Cineteca Nacional y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

Estimados miembros y colegas de la Academia de las Artes, señoras y señores:
Lo que escucharán a continuación no serán serias disquisiciones acerca del arte musical. Desde siempre, me han interesado las obras más que las teorías que han surgido en torno a la música, así que no intentaré contribuir a este respetable caudal. He preferido describir aquí las situaciones con las que me encontré desde el momento en que comencé a escribir música, y espero que mis colegas compositores me disculpen su relato hechos que ellos conocen de sobra.
Mi vida musical activa comenzó tarde, demasiado tarde, diría yo. Desde muy joven oí música con placer como todo el mundo, pero el impulso de estudiarla de cerca provino del cine, especialmente de la película Fantasía (Estados Unidos, 1940), de Walt Disney, y de las grabaciones de discos, aquellos discos de 78 revoluciones que se rompían con tanta facilidad y cuyas caras duraban más o menos cinco minutos. Esto fue hacia 1940. Por entonces el panorama musical mexicano estaba dominado por la figura de Carlos Chávez, cuyas obras aún se llevan una que otra rechifla en los conciertos de la Sinfónica Nacional. Para los jóvenes Chávez era indudablemente un emblema de la modernidad, y gracias a él pudimos conocer a los compositores importantes de aquella época, incluso como directores invitados de su orquesta: Stravinsky, Hindemith, Milhaud, Copland.
Por lo que toca a la composición, la época de fines de los treinta y de los cuarenta no es un tiempo de experimentación, sino de reflexión, por no decir regresión. En una u otra forma, los compositores miran hacia el pasado y se inspiran en los maestros del Barroco y el Clasicismo, tratando de igualar con un lenguaje moderno la lucidez y el equilibrio de sus creaciones. Reaparecen géneros típicos del siglo XVIII: la sonata, la fuga, las sinfonías, la suite  hasta el concerto grosso. Las teorías de Schoenberg y otras corrientes nacidas de la atonalidad son consideradas generalmente como curiosidades condenadas al olvido o hasta como aberraciones. Son pocos los compositores que en aquellos tiempos continúan por esos caminos.
En México dominan las tendencias nacionalistas con toques más o menos modernos. Felizmente, las instituciones estatales no imponen una estética oficial; no sé de ninguna obra musical que haya sido prohibida, Esto, que podría parecer una sabia tolerancia, yo lo atribuyo a una falta de interés, pues en el medio cinematográfico no han faltado en nuestro país obras prohibidas o “enlatadas”. Sea como fuere, esta situación nos permitió a los jóvenes conocer lo mejor de la música de aquella época, tanto mexicana como extranjera. Para mí fue una verdadera revelación la Sinfonía de Antígona, de Carlos Chávez, que me abrió los oídos a un mexicanismo no folclorizante. Recuerdo también con afecto al Ballet Nacional, que reunió en sus creaciones a distinguidos músicos, pintores y coreógrafos de la época.
No debo olvidar otra de las grandes experiencias que me deparó el siglo xx: el encuentro con obras del Renacimiento y de la Edad Media. Actualmente es difícil apreciar hasta qué punto era desconocida la música de aquellos tiempos. Ciertamente, no desconocida para especialistas e historiadores, pero sí como vivencia estética para los que suelen escribir música, Recuerdo un libro aparecido en Estados Unidos, en 1939, dedicado a los grandes compositores, cuyo primer capítulo llevaba el encabezado, al parecer sorprendido, de “Hubo grandes composiciones antes de Bach”, y que mencionaba brevemente a los grandes maestros del Renacimiento.
Aunque en Europa ya habían surgido grupos dedicados a resucitar la música prebarroca, en nuestro país aún no se había despertado un interés por ella. Es un hecho muy elocuente que la primera grabación de villancicos españoles del Renacimiento hecha en México a fines de los años cincuenta no fue obra de músicos profesionales, sino de un grupo de aficionados encabezados por dos filólogos, Antonio Alatorre y Margit Frenk, a quienes debo precisamente el encuentro con el Renacimiento musical español.
Otra experiencia inolvidable fue el estreno en México del Orfeo de Monteverdi, presentado en 1950 en una versión de concierto por un musicólogo belga. A Monteverdi lo conocía ya por la grabación de algunos de sus madrigales hecha por el grupo de Nadia Boulanger. Recuerdo que en esa grabación se usó el piano –algo que horrorizaría a los músicos especializados de ahora–, y recuerdo también que en aquel estreno del Orfeo en Bellas Artes pusieron tachuelas a los martinetes de un piano para imitar el sonido del clavicémbalo. En aquel tiempo los pioneros de la música antigua no podían ser muy exigentes; un personaje como la clavecinista Wanda Landowska aún era algo excepcional, y no había surgido el espejismo de la “versión auténtica” que ha creado una verdadera industria dedicada a resucitar los instrumentos antiguos. Respecto a esto último, debo decir que, aunque he escuchado por placer ejecuciones con instrumentos de época, para ciertas obras del barroco como El clave bien temperado de Bach o las Sonatas de Scarlatti aún prefiero el piano.
El neoclasicismo y el nacionalismo no eran tendencias incompatibles; hasta el final de la Segunda Guerra Mundial se podía ser nacionalista y moderno al mismo tiempo. Esta situación terminó a mediados de siglo con la gran ruptura producida por el sistema serial desarrollado por Schoenberg, Aunque éste no fue el único en estudiar las posibilidades de la música basada en las doce notas de la escala cromática, su sistema fue el más convincente y fue adoptado por un compositor tras otro. De ahí en adelante, el sistema serial fue prácticamente obligatorio para la vanguardia y para los que no querían  quedarse atrás. El mismo Stravinsky, que alguna vez había dicho que ese sistema le parecía un callejón sin salida, claudicó ante él. En Francia, el famoso libro de René Leibowitz publicado en 1949, Introducción a la música de doce tonos, anunció la creación de una escuela serial francesa aún más rigurosa que la del mismo Schoenberg, Por cierto, recuerdo que estando yo en París en 1952 y 53, Rodolfo Halffter me pidió que le enviara aquel libro; él y Jiménez Mabarak fueron los primeros en emplear el sistema dodecafónico en México. Yo experimenté también con él estando en París, pero con resultados que no me gustaron, y me conformé entonces con ser un músico “inútil”, como llamó Pierre Boulez a los cuatro compositores que no ingresaron a la escuela serial. Muchos años más tarde, me enteré de que Wiltold Lutoslawski, a quien admiro mucho, no tampoco sintió que aquel sistema era el camino que debía seguir. Sea como fuere, a partir de entonces no me preocuparon los cambios y las modas en el panorama musical. Cuando triunfó la escuela serial, a mediados de siglo, ya se estaba gestando un movimiento, esta vez en Norteamérica, que resultó ser la antítesis de aquella. El representante más conocido de lo que se llamó música indeterminada o aleatoria fue John Cage, personaje sumamente polémico que también influyó en varios de nuestros compositores.
Si las técnicas dodecafónicas produjeron obras donde cada nota estaba determinada y avalada por la serie y cuya escritura era cada vez más compleja, la música aleatoria se fue a extremo opuesto, dejando que el azar (mejor dicho, los ejecutantes) produjera combinaciones imposibles de anotar. Evidentemente, la música siempre ha dejado un margen a lo indeterminado, a la improvisación, y no cabe duda que la escritura aleatoria enriqueció el vocabulario de la música del siglo xx. Pero a escuela encabezada por Cage no se contentó con eso, sino que llevó lo indeterminado al extremo de poner en tela de juicio la validez del concepto de obra, En cierto momento, los vanguardistas comenzaron a producir los llamados gráficos en los que en vez de pentagramas y notas aparecían dibujos y garabatos. Los ejecutantes debían tocar lo que les sugerían esos trazos (como una especie de prueba de Rorschach musical), con lo cual se convertían en los verdaderos creadores de la pieza. Naturalmente, estos músicos tenían que estar empapados del vocabulario de la música contemporánea, no fuera a suceder que los dibujos les sugirieran una sinfonía de Beethoven o una canción de moda. También algunos de nuestros vanguardistas produjeron sus gráficos, y debo decir que algunos grupos de ejecutantes conocedores de la música moderna interpretaron este tipo de obras con no malos resultados, como el conjunto formado en México llamado Da Capo. Lo que me parece curioso es que estos juegos iconoclastas y disruptivos inmediatamente pasaran a ser material de textos didácticos. Recuerdo que en uno de estos se decía al estudiante cómo producir una obra conceptual: primero debía escribir una pieza en forma convencional, después debía prenderle fuego, recoger las cenizas, ponerlas en un frasco y enterrar éste en el jardín.
Actualmente muchas obras, incluyendo algunas mías, contienen pasajes con cierto grado de indeterminación, pero creo que los gráficos y productos parecidos ya no son tomados en serio. Podemos verlos ahora como simples payasadas, pero creo que en el fondo representan una especie de claustrofobia, una renuncia, un cuestionamiento del compositor de música seria (llamémosla así) que también ya se anunciaba a mediados de siglo. En 1955 apareció en los Estados Unidos un libro intitulado La agonía de la música moderna en que el autor cuestiona sin más la existencia de esa música y apoya sus tesis citando a varios compositores  contemporáneos, entre ellos a Arthur Honegger. Éste, en aquella época uno de los más famosos, escribió en 1951: “El derrumbe de la música es evidente… No se gana nada con ir en contra de él… La profesión del compositor revela la singularidad de una persona que se molesta en producir algo para lo cual no hay consumidores… El compositor de hoy es un intruso que trata de meterse a una reunión para la cual no fue invitado”. Creo que estas palabras expresan en forma extremosa algo que todos los compositores de hoy hemos sentido en algún momento. Por un lado, vemos cómo una inmensa mayoría de músicos es arrastrada por las manipulaciones comerciales de la música popular. Por otro lado estamos compitiendo con más de quinientos años de música que, gracias a la musicología y a las técnicas de reproducción, están a disposición del público, cuyo interés por la música llamada “clásica” puede quedar plenamente satisfecha con ese caudal. Tenemos que aceptar que estas premisas no son muy alentadoras aunque en ciertos medios, como el del cine, aún existe cierta demanda para la música, y aún queda por ver si la tecnología podrá sacar del aprieto a la música moderna.
A principios de los años cincuenta, estando yo en el Conservatorio de París, el maestro de composición invitó a Pierre Schaeffer, el apóstol de la música concreta, a presentar algunas de sus obras. La música concreta consistía en tomar sonidos grabados de cualquier índole, manipularlos con aparatos y armar con ellos una especie de collage. En aquellos tiempos este proceso era bastante rudimentario y trabajoso por la relativa sencillez de las técnicas de grabación y reproducción. Algún tiempo después, con el rápido avance de estas técnicas, apareció la llamada música electrónica, que no partía de sonidos grabados sino que producía todo su material por medio de aparatos. Los puristas de este tipo de música vieron con cierto desprecio a la música concreta, pero finalmente, y hasta la fecha, las dos corrientes se unieron y aun se combinaron con música tocada en vivo.
Por mi parte, en 1965 hice una especie de música concreta para una película documental sobre la fabricación del acero. Esto no lo hice porque me atrajera este tipo de música, sino por razones económicas: sólo contaba con tres ejecutantes. Desde entonces no he vuelto a incursionar en ese mundo, y confieso que no me interesa mucho la música electroacústica, como se llama ahora. Sus sonidos no me atraen, y prefiero la música en vivo por una sencilla razón: una partitura aún no es música; es un conjunto de signos cuyo fin es que la obra renazca con cada ejecución. En cada concierto estamos asistiendo a una resurrección, a algo que siempre lleva un elemento de riesgo y que nos llena de expectación. Nada de eso tiene para mí la obra producida por medios electrónicos. Sin embargo, veo que cada vez más compositores jóvenes trabajan con sintetizadores y computadoras. Así como el sistema de Schoenberg pareció una solución cuya vigencia diaria duraría siglos, así también estos músicos ven un progreso en la música electroacústica. Hace no mucho, en un foro dedicado a la música contemporánea, un participante joven de indiscutible talento afirmó que era incomprensible que un compositor de hoy no hiciera uso de lo que ofrece la electrónica, lo que me recordó aquel anatema de Boulez que ya mencioné. Ahora –me dije– ya no sólo eres un compositor inútil, sino que posiblemente perteneces a una especie en extinción.
Por lo demás, veo también cómo gracias a la facilidad con la que ahora puede uno producir música con aparatos, sin necesidad de estudio, han surgido compositores que no saben tocarla o escribirla. Quizá en el futuro todo mundo sea compositor, tal como ahora todo mundo pinta, y lo único que escaseará serán los oyentes.
Uno de estos flamantes compositores me escribió hace poco que él siempre había querido hacer música, pero sin pasar por lo que él llama la “plancha académica”. Sólo puedo decir que para mí fue una bella experiencia pasar por ella, y no creo que me haya hecho mucho daño.
En suma, tengo que conformarme con seguir siendo un compositor que no está al día, y solamente me resta agradecer, un tanto sorprendido, a los miembros de esta Academia que a pesar de ello me honraron invitándome a formar parte de ella.
México, D.F., 7 de mayo de 2001.

Joaquín Gutiérrez Heras (Tehuacán, Puebla, 1927). Realizó estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México, mismos que abandonó para dedicarse a la música, primero de manera autodidacta para ingresar después al Conservatorio Nacional de Música en 1950, teniendo a Rodolfo Halffter y Blas Galindo entre sus maestros. En 1952, una beca le llevó al Conservatorio de París, donde estudió con Olivier Messiaen. Gracias a otra beca, la Rockefeller, estudió en la Escuela Juilliard de Nueva York. Perteneció al grupo Nueva Música de México, fue director de Radio UNAM de 1966 a 1970, maestro de Análisis en el Conservatorio Nacional de 1969 a 1970, y de Composición en el taller del INBA, de 1974 a 1977. Se ha desempeñado como compositor para el cine, labor por la que ha obtenido diversos premios Ariel y Diosas de Plata especialmente por su colaboración con el director Jaime Humberto Hermosillo: El cumpleaños del perro (1974), La pasión según Berenice (1975), Naufragio (1977) y El corazón de la noche (1983). Además, ha compuesto para Pedro Páramo (1966, de Carlos Velo), Olimpiada en México (1968, de Alberto Isaac), Emiliano Zapata (1971, de Jorge Fons), Los cachorros (1971, de Jorge Fons), El castillo de la pureza (1972, de Arturo Ripstein), Los indolentes (1976, de José Estrada) y Novia que te vea (1992, de Guita Schyfter), por mencionar sólo algunos. Es Doctor Honoris Causa por la UNAM (1996), miembro de la Academia de las Artes de México (2001), Premio Nacional de Ciencias y Artes (2006) y recipiendario de la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico (2008).
Este artículo forma parte de los contenidos del número 19 de la revista cine TOMAde marzo-abril de 2012. Consulta AQUI dónde conseguirla.


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Una respuesta to “Joaquín Gutiérrez Heras en su ingreso a la Academia de las Artes”

  1. LG Says:

    HOLA
    ME GUSTARIA PONERME EN CONTACTO CON ALGUNO DE LOS FAMILIARES DEL MTRO JOAQUIN GUTIERREZ HERAS
    GRACIAS Y SALUDOS

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