Syd Field en la primera Cumbre de Guionistas en México

Logré llevar las cualidades del guión a un paradigma

Por Sergio Raúl López

Existen en Hollywood, créalo o no, especialistas no en crear ni en redactar guiones exitosos, sino en revisarlos y mejorarlos. Y estos script doctors reciben salarios obscenos por pulir y mejorar el trabajo de sus colegas menos afamados. Más aún, ocurre el fenómeno de quienes ofrecen cursos para develar las fórmulas de los guiones de mayor éxito.

E indudablemente a la cabeza de estos profesores que aseguran ofrecer las herramientas para escribir guiones cinematográficos que funcionen en taquilla mediante los métodos que han desarrollado durante su experiencia profesional se encuentra Syd Field, considerado el gurú de la materia en la industria estadounidense y autor de algunos de los libros más vendidos del ramo, pues ha superado el millón de ejemplares, además de que son empleados en 395 institutos o universidades y han sido traducidos a 19 lenguas, como El libro del guión (Screenplay. The foundations of Screenwriting, 1979) o El manual del guionista (The Screenwriter’s Workbook, 1984), ambos disponibles en castellano en el sello Plot Ediciones.
Su influencia entre los productores y los ejecutivos de las grandes empresas resulta innegable, al grado que buena parte de sus esquemas, normas y reglas, que él gusta en llamar “el paradigma”, pueden hallarse en gran parte de la producción industrial hollywoodense y televisiva. Específicamente propone que toda obra dramática -bien sea un filme, una novela o una obra teatral- puede dividirse en tres actos: el planteamiento, que abarca las primeras 30 páginas, al final de las cuales ocurre el primer nudo dramático; la confrontación, que se desarrolla a lo largo de 60 cuartillas, en las cuales ocurre un segundo nudo dramático, y la resolución, que abarca los 30 folios finales, en los cuales hallamos, de nuevo al final, la resolución del conflicto.
A diferencia del modelo aristotélico, con sus tres partes perfectamente ubicadas, Syd Field popularizó la idea de un segundo nudo en el relato, una vuelta de tuerca que pareciera definir el fracaso, la adversidad o la derrota del protagonista.
Tras aspirar a ser actor y cursar estudios de lengua inglesa en la Universidad de California en Berkeley, un encuentro con el cineasta francés Jean Renoir le dejó convencido de que la dirección de cine es el gran medio para esparcir ideas y se inscribió en cine en la UCLA de Los Angeles, donde compartió clases con Ray Manzarek y Jim Morrison -fundadores del grupo de rock The Doors-, con quienes llegó a realizar algunos filmes estudiantiles. Luego de pasar varios años colaborando en un centenar de documentales televisivos para la empresa David Wolper Productions -del tipo National Geographic o Jacques Cousteau-, decidió renunciar para dedicarse por completo a la escritura de guiones cinematográficos.
Y justo esta actividad fue la que lo trajo a México, donde impartió el pasado fin de semana -el sábado y ayer- un curso intensivo de dos días junto con sus colegas Linda Seger, Michael Hauge y John Truby, bautizado como Cumbre de Guionistas, en la Universidad Iberoamericana.

-No es raro que un escritor de guiones recurra al trabajo de otros colegas, pero usted estudió detenidamente cientos de guiones.
-Conseguí, para mantenerme, trabajo en la empresa Cinemobile Systems, dedicada a ofrecer servicios de locaciones para distintas producciones. Ahí, como jefe del Departamento de Historias, tenía que leer, en promedio, tres guiones al día, así que en dos años ya había revisado más de dos mil guiones, de los cuales mandé sólo 40 a nuestros socios. Como guionista me nació la curiosidad de investigar qué los hacía mejores que los otros y poco a poco me fui dando cuenta que todos esos relatos compartían algo en común: un incidente ocurría siempre alrededor de los 20 minutos del filme y que más tarde, en el segundo acto, tenía que ver con el conflicto y con el personaje principal logrando superar un obstáculo tras otro, y que había un cierto punto en el que el inicio comenzaba a ligarse con el final, que es la resolución. Así que vi que todos los guionistas que producíamos en la compañía tenían estas mismas cualidades y entonces logré llevar todo eso a un paradigma, vaciarlo a un diagrama, a un modelo.

-Volvamos a su propuesta estructural en la que usted identifica dos puntos de la trama. No se había hablado de un segundo nudo dramático antes de usted.
-No, nadie del que yo esté enterado. Quizás alguien lo haya hecho, pero lo ignoro. La gente lo ha hecho de manera intuitiva, pues finalmente la creación es un proceso intuitivo. Cuando estás escribiendo hay un cierto momento en el que sabes que la historia debe moverse en una dirección distinta. Y probablemente lo hagas de manera automática. Justamente de manera intuitiva. Y eso es lo que descubrí, que esta acción intuitiva en mi interior me llevaba a la creación del término “nudo dramático” [plot point], así que lo usé como un esquema o un diagrama para que pudiera crear una línea de historia que estableciera todo en el primer acto y que estableciera el conflicto en el segundo acto. Al respecto tengo una experiencia interesante con Laura Esquivel, la autora de Como agua para chocolate. Ella no podía trasladar su novela al guión porque creía que no podía estructurar la novela en un guión que la satisficiera, que la dejara contenta. Cuando trabajamos juntos le mostré cómo podía establecer el nudo dramático al final del primer acto y construir y presentar a los personajes de la historia, y a partir de ahí avanzar al conflicto más complejo en el segundo acto. Y tuvimos éxito con eso.

-¿Usted afirma que este modelo, este concepto y, diría yo, este esquema, también posee aplicaciones prácticas y útiles a la hora de escribir?
-He recibido cartas de novelistas de todo el mundo que me agradecen que mis consejos les ayudaron a establecer la línea narrativa de sus novelas.

-¿Más que teoría son consejos que ayudan?
-Exactamente. Y eso es lo más importante, que simplemente funciona.

FORMA
Antes que fórmulas
La primera etapa -o encarnación, como él la identifica- en la carrera de Syd Field ocurrió justo al dejar la jefatura en Mobile Systems para dedicarse a la escritura. Durante siete años escribió nueve guiones originales, dos de los cuales fueron producidos pero no filmados por fallecimientos súbitos: Spree, con la rubia Jayne Mansfield, y Los benditos, que sería dirigido por Robert Aldrich, y que finalmente fue realizada en Argentina. Otros cuatro fueron adquiridos por Jane Fonda, John Voigt, el productor Ed Pressman y el guionista Dennis Shryack. Y los últimos tres guiones eran tan personales que aunque despertaron comentarios favorables todavía permanecen en su estante acumulando polvo.
Ahora, con el éxito a cuestas, ha retomado su oficio, presentó un guión de ciencia ficción a la compañía de George Clooney y otro será filmado en la India. Además, ha desarrollado un programa para iPhone, el Script Launcher, y ha finalizado un nuevo libro, ahora interactivo, a modo de láminas.

-¿Diría usted que sus cursos consisten en consejos para escritores, en recetas, en una serie de fórmulas matemáticas y estadísticas, o simplemente una deducción de cómo funciona el proceso creativo para hacer narraciones exitosas?
-Al diagrama que yo creé le llamo el paradigma, y digo que es una forma más que una fórmula. La diferencia es que cuando creas una fórmula cada parte es exactamente igual. Por ejemplo, si quieres crear una maleta no es sino una tapa con costados, fondo y con espacio dentro; y, claro, puedes tener una pequeña, grande o mediana; de piel, de plástico o de aluminio; pero la forma no cambia: siempre tendrá esos elementos. Y eso es un guión cinematográfico: un texto que posee una forma particular que no es una fórmula. La fórmula, en ciencia, son elementos que, añadidos, siempre van a crear el mismo resultado cada una de las veces que se realiza. Pero el guión cinematográfico es único, es específico del individuo que lo escribe y nunca será exactamente igual al de ningún otro escritor, pero su forma es constante. Es como la sucesión de día, tarde, crepúsculo y noche, uno sigue al otro.

-Así que no todos los guiones que usted escribió siguieron las reglas y los criterios que usted ahora imparte y recomienda en todo el mundo…
-¿Sabes?, nunca supe si los seguían o no. Esa es una muy buena pregunta. Debería regresar a ellos y analizar si lo hacen o no. En realidad yo no me había dado cuenta hasta que comencé mi trabajo de lector y dictaminador, ahí fue donde deduje el paradigma. (SRL)

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (9/I/2012).

 

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