La Colombia de Beatriz González según Diego García-Moreno

¿Cómo se cubren plásticamente las ocho mil criptas del Columbario?

Por Sergio Raúl López

El fúnebre correr de los años en una Colombia herida por la violencia de una triada de facciones armadas marcó profundamente el alma colectiva de esa nación. Los rastros de sangre, dolor y amargura pueden encontrarse desperdigados por muchos sitios, pero se hayan resumidos, de manera contundente, en la obra pictórica de Beatriz González.

Abundan, en su quehacer pictórico, la reproducción de imágenes icónicas aparecidas en periódicos y otros medios, pero trasladadas a su particularísimo lenguaje visual de trazos simples y gran colorido, cuyos motivos, gradualmente, devinie- ron desde las obras del arte universal a sucesos destacados y acabaron por presentar el rostro deformado y amenazante del poder y la política: los sucesivos presidentes lo mismo en recepciones festivas que en rituales religiosos, que con militares rindiendo honores. Y acabó incluyendo en su pintura, pero también en muebles, cortinas y otros objetos intervenidos, las siluetas de la violencia y la muerte que campean en Colombia desde hace varias décadas. Y finalizó con un lienzo emblemático: Autorretrato desnuda llorando, en 1997.

Al mirar estas variadas etapas de su desarrollo como artista, el documentalista Diego García-Moreno fue descubriendo que detrás de esta pintora -a quien la teórica Martha Traba identificó como la respuesta pictórica, desde el Tercer Mundo, al pop estadounidense- se hallaba, ni más ni menos, la síntesis de la historia colombiana reciente. Pero no de la oficial, sino de una más íntima, cercana y dolorosa: la del ciudadano común, indefenso ante las fuerzas que amedrentan su vida cotidiana. Y al acercarse, cámara en mano, a la creadora, coincidió con el inicio de uno de sus proyectos más ambiciosos: la intervención Auras anónimas, en la que cubrió las ocho mil criptas vacías del Cementerio Central de Bogotá, conocido popularmente como Columbario, con ocho distintas siluetas de dos hombres cargando un cadáver en un palo. Esos tres años de trabajo de la pintora fueron seguidos silenciosa y humildemente por el documentalista, a quien le tomó todavía un año más concluir el documental Beatriz González / Por qué llora si ya reí (Colombia, 2010), que recorrió festivales como Bafici argentino, el Visions du Réel suizo y el FIPA de Biarritz, además de otros especializados en documentales en Buenos Aires, Tesalónica, Cuernavaca, Bogotá, Cali y Medellín.

Formado en cinematografía en París, ciudad donde residió varios años realizando audiovisuales para instituciones diversas, Diego García-Moreno retornó a su natal Colombia para fundar La Maraca Producciones y dar clases en la Universidad Nacional de Medellín. Entre sus cintas se hallan la trilogía Colombia elemental (1992), Colombia horizontal (1998) y Colombia con-sentido (2000), además de Las castañuelas de Notre Dame, el corazón (2006), ¿Y cómo para qué de arte de qué? (2008) y ¡Danza, Colombia! (2009).

-¿Cómo ocurrió este encontronazo de una forma visual tan reciente como el cine con otra tan antigua como es el arte pictórico?

-En casi todas mis películas me había tocado la acrobacia de darle importancia a las cosas, poner el cine a la disposición de un objeto o de alguien que no tuviera importancia para darle relevancia estética. El caso de Beatriz fue muy interesante porque es un personaje famoso, y su obra, que es un hecho plástico, un hecho visual, no necesita de la cinematografía para obtener conocimiento. Pero a pesar de que la obra de Beatriz hace un seguimiento en la historia, nunca se había leído como tal. Eran hechos independientes: cuadros dispersos en el tiempo, pero unidos no generaban el discurso que le diera un sentido de tiempo. Cuando veo su obra, siento que ahí hay un documental: ella la hacía sin un propósito de narrativa temporal. Entonces me pareció muy interesante hacer un documental sobre ese documental, en formatos distintos, porque uno es el cine y en el otro está la plástica. Ahí empezó el reto, digamos.

-Además, fue fruto de un trabajo prolongado, de un seguimiento metódico, de un rigor que exigió mucho tiempo.

-El documentalismo contemporáneo es difícil porque descubre procesos en el tiempo y tiene que quedarse ahí hasta que el mismo tiempo le diga al autor que ha llegado al final. No estaba haciendo un formato de televisión para poder crearlo rápido. Con Beatriz fueron tres años de grabación y casi un año de postproducción para armar la historia de una manera que no pareciera que nos habíamos gastado cuatro años. ¿Cómo voy a mezclar a la modelo con el cuadro y con el pintor del cuadro? Hay una cosa que me fascina del documental: sentir el devenir de los personajes, contar y estar en el momento preciso.

-Hay una complejidad grande en este acercamiento, porque no requiere solamente develar cierta información sino construirla en su entorno particular.

-Beatriz está acostumbrada a dar entrevistas. La misma información verbal que da durante uno o dos años la pue- de ofrecer en 45 minutos; pero yo la descompuse, la fraccioné para tener instancias dramáticas diferentes. Y la aparición de esa obra en el columbario fue como un banquete que tenía que seguir. Desde el principio uno se pregunta: ¿será que esta señora está tan loca que es capaz de hacerlo?, ¿será que su salud va a aguantar?, ¿será que tendrá problema con esta otra gente?, ¿será que va a solucionar los problemas materiales? Y es una belleza ver cómo se construye una obra del cemento, del yeso, de los palitos. Todo eso va creando una tensión muy interesante. Es un proyecto súper ambicioso. Sobre todo cuando uno ve que es una señora de casi 75 años, sola, con una voluntad férrea enfrentándose a algo importante para un país. Y ahí volvemos a entrar en el momento histórico y en el hecho ético: el suceso de la guerra, de la filosofía de la lectura, y yo como narrador de mi tiempo deseo con- tar con un hecho simbólico cómo es la vivencia de ese acto histórico.

DISTRIBUCIÓN
Y actos de liberación
El anterior documental de Diego García-Moreno se titula El corazón gratuitamente: la historia de un soldado que sobrevivió a la explosión de una mina anti- personal -o quiebrapatas, como le llaman en Colombia-; con una esquirla en el músculo cardiaco le descubrió una serie de coincidencias asombrosas. El grupo más importante de cirujanos especialistas en operaciones de corazón abierto por traumas era colombiano, resultado de la violencia acaecida en los años ochenta y noventa en Medellín. El país fue consagrado al Sagrado Corazón. A la esposa del doctor que realizó la operación le descubren una arritmia cardiaca.

Así que luego de su recorrido natural por festivales, decidió que la película tenía que ser vista por el público. Ante la negativa de distribuidores y exhibidores de programarla en salas, comenzó a darle salida a la cinta, que implicó una gran inversión de dinero y de tiempo en los sitios de conflicto, en los lugares donde están las minas y las ciudades donde los efectos de la guerra se vivían cotidianamente. Decidió que la cinta se convirtiera en un intermediario de una socie- dad polarizada.

Así, reunió a estudiantes de medicina que tomaban la presión de la gente antes de entrar al cine. Acto seguido, les entregaba una antología de poemas de escritores colombianos del siglo XIX y XX cuyo tópico fuese el corazón. En la sala pasaban canciones populares, pegajosas, sobre el tema. Y al final de la proyección se armaba un diálogo con los espectadores, ya sensibilizados, sobre el país, la enfermedad y la vida.

-Al que le tocaba ese espectáculo nunca se le iba a olvidar la película. Lo habíamos bombardeado desde muchos puntos para que su cuerpo y su reflexión tuviera ahí una huellita -recuerda el cineasta.

Con el documental sobre Beatriz González realizó durante un año la ruta Proyectando la memoria, monólogo a tres voces que llevaba cine, arte y reflexión por los espacios funerarios de Colombia, lo mismo sitios precolombinos que cementerios monumentales, campo- santos y fosas comunes.

-Los cineastas nos mantenemos llorando. Que no nos distribuyen, que no podemos hacer nuestra obra porque no nos dan la plata. Ahí digo: ¡coño, más que cineastas, considerémonos artistas! Bajémonos un poco todo ese halo de poder que nos da el cine y hagamos un acto de liberación. Yo creo que eso es un reto que tenemos los cineastas en países como los nuestros y que puede producir mucho placer si le logramos dar ese carácter de invención a la distribución.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (16/I/2012).


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