Arturo Ripstein y sus razones del corazón

La vida es en blanco y negro, lo demás es circunstancial

Por Sergio Raúl López

El adulterio y el infierno que puede abatirse sobre una mujer descontenta e insatisfecha que se atreve a practicarlo es el nudo del relato más reciente de Arturo Ripstein para desatar otro de sus persistentes mesodramas de rompe y rasga, a los que resulta tan afecto, con sexo culposo, marido mediocre, amante elusivo y vecindad inundada en chismes de por medio.

Hacía un sexenio que la inseparable pareja -tanto creativa como afectivamente- conformada por el realizador mexicano y la guionista Paz Alicia Garciadiego no entregaban una nueva obra fílmica desde su El carnaval de Sodoma (2005). Ahora su regreso ocurre teniendo, en medio de su lecho conyugal al narrador francés Gustave Flaubert y a su innegable clásico Madame Bovary como motivo inspirador, pues más que una adap- tación han emprendido un trabajo que surge a partir de sus viejas memorias como lectores, más que de recurrir a la novela en sí. Y el resultado es la decimotercera película que producen como man- cuerna creativa tras 25 años juntos: Las razones del corazón (México, 2011), la cinta con que se inauguró la quincuagésima tercera Muestra Internacional de Cine y que participó en la selección oficial en el más reciente Festival de San Sebastián.
Motivo de un homenaje -el cineasta decidió hacer un enroque y cambiarlo por un brindis- por su amplia trayectoria, en la XXXI Feria Internacional del Libro de Oaxaca, al realizador se le miraba contento, relajado, dispuesto incluso a charlar y a dar entrevistas -ignoro todavía si fue debido al buen clima, al mejor trato o al magnífico mezcal con que se rociaban todas las actividades- respecto a su controversial cinematografía que puede claramente dividir a los cinéfilos entre quienes aman su cine y quienes lo detestan, y sobre su más reciente filme, en el que se miran las 48 horas finales de Emilia (Arcelia Ramírez), azotada por una profunda crisis no sólo ante la mediocridad de Javier (Plutarco Haza), su marido fracasado, sino por el rechazo de su vecino, el saxofonista cubano Nicolás (Vladimir Cruz), en el sempiterno tono ripsteiniano de vidas torcidas, perdidas, retorcidas y, sobre todo, jodidas.

-¿Qué tal este regreso a las pantallas con una película que inaugura la Muestra de la Cineteca y ha sido invitada a varios festivales como San Sebastián?
-No es regreso, ¿eh?, yo nunca me fui. Hay momentos en los que uno hace una pausa para ponerse a reflexionar hasta donde se puede sobre dónde está uno metido y por dónde debe uno caminar. Entonces no es que me haya ido y que venga de vuelta.

-¿Qué tanto de Flaubert permanece en esta película y qué tanto hay de la mancuerna que ha hecho con Paz Alicia Garciadiego en sus característicos melodramas ripsteinianos? ¿Qué tan complejo es trasvasar literatura a cine?
-Sí, claro, es una traducción pero de un lenguaje a otro completamente distinto. Vaya, una traducción de una lengua a otra se parece muchísimo más que hacerlo de un género a otro, de la literatura al cine. Se nos ocurrió hacer Madame Bovary por emblemática, es el personaje de adulterio por antonomasia, en la que uno piensa cuando se refiere en una mujer en los infiernos del oprobio sexual y le pedí a Paz que no la leyera de nuevo, que trabajara sobre lo que se acordaba. Quizá no entendió el arco completo de las complejidades de Emma Bovary, porque la leyó muy joven (de 16 o 17 años) y le pedí que escribiera sobre lo emblemático, lo que se le hubiera quedado en la cabeza. Llegó a la conclusión de que lo importante eran los últimos dos días de Bovary, su cercanía con la muerte. La novela no termina ahí, sigue ciento y tantas páginas más, pero es de lo que uno se acuerda. El cine tiene que ser muy compacto cuando en la literatura los elementos circunstanciales son los que le dan su carga, su peso y su belleza. En el cine eso tiene que evitarse porque si no se desvía, uno tiene que ir por una acción precisa no sólo porque es complejo visualmente el traslape de otras acciones sino porque tiene que durar un cierto tiempo: es breve el cine, a pesar de que sea largo; de dos horas o tres, aún es chiquito. Lo que se hace cuando uno se mete a filmar una obra literaria es apropiarse de ella, faltarle al respeto al autor. En algún momento Flaubert dijo: “Madame Bovary soy yo”; en esta película, Paz Alicia dijo: “Flaubert soy yo”, entonces removió al autor y su jerarquía para volverlo ella. La novela finalmente es incólume, no importa qué tantas adaptaciones se hagan, no se mueve, queda intacta. Lo que se hace es lo que uno tiene en el corazón a partir de la inspiración de una obra, que fue lo que nosotros hicimos apropiándonosla. Nunca decir que es la esencia de la novela o del autor. Es nuestra cosa.

-¿Qué lo llevó a decidir filmar en blanco y negro esta historia?
-Es como la vida misma. La vida misma es en blanco y negro, todo lo demás es circunstancial. Entonces, filmar en blanco y negro es quitarle lo circunstancial a la película y dejar lo más crudo y lo más inmediato. El cine, desde muy chiquitín, lo vi en blanco y negro siempre, salvo las películas de Walt Disney que me llevaba a ver mi papá o mi mamá cuando yo era muy chiquito, que eran a colores, y eran rarísimas, por lo que uno cree que el color es siempre para personajes animados, para ballenas que hablan y ratones que cantan, y que el blanco y negro es para la vida real. En el blanco y negro yo aprendí a ver las películas y a conocer todo. Si les preguntan a los directores de mi generación (lo he repetido varias veces) cuáles son sus películas favoritas, invariablemente ocho serán en blanco y negro.

-Pero la Manuela y otros importantes personajes suyos aparecen en color en la pantalla. Sus melodramas de rompe y rasga son muy coloridos.
-Bueno, yo quería hacer todas en Blanco y negro. Hay unas, poquititas, en donde sí había cosas narradas por el color, en las que había cosas contadas por el color, en las que era narrativamente determinante que hubiera color; pero son muy pocas. Yo quería que todas fueran en blanco y negro, y hubieran sido, probablemente, mejores películas.

Crítica e infamias
Este año se cumplieron dos décadas de uno de los juicios más descollantes en cuanto a la defensa de la libertad de expresión se refiere. Fue en febrero de 1991, cuando el crítico cinematográfico Jorge Ayala Blanco recibió la notificación de que había sido demandado en un juzgado civil por daños tanto patrimoniales como morales por el cineasta Arturo Ripstein, quien exigía una reparación por 60 millones de pesos aduciendo que una crítica publicada en 1989 en estas mismas páginas sobre la película Mentiras piadosas (1988) y el libro Ripstein por Ripstein, de Emilio García Riera, no sólo había afectado a la cinta sino le había impedido filmar dos más -una por año-; es decir, que lo había desempleado.
El juicio se prolongó por seis meses y llegó a representar no sólo la defensa de Ayala Blanco o de EL FINANCIERO, sino del periodismo porque proponía una especie de ley mordaza, ya que se nombraron a dos peritos -Emilio García Riera inicialmente, después un oscuro técnico por parte de Ripstein y José María Espinasa del lado de Ayala Blanco- para definir ante el juez los elementos que debían conformar una crítica cinematográfica, lo cual hubiera sentado jurisprudencia y habría podido emplearse en casos futuros de artistas insatisfechos con lo expresado sobre su obra en medios, pero seis meses después el caso concluyó con el retiro público de la demanda y la negativa del juzgado para que la parte acusadora reformulara la acción penal.
Este episodio negro aparentemente había quedado en el olvido, pero el buen humor de Ripstein en Oaxaca le permitió hablar largamente de temas diversos, incluido el de la crítica. Y al sincerarse admitió que una opinión adversa a su cine le hace sentir muy mal.
-Por supuesto duelen muchísimo más las críticas donde dicen que eres un incompetente. Donde te lo dicen y ya, no hay problema; pero en donde te lo demuestran sí es muy difícil, entonces, mejor, no me entero de eso. Trato de no meterme por ahí. Las películas no están hechas para ellos.

-¿Y el extremo de haber llegado a una demanda contra un crítico de cine por lo que publicó sobre una película suya? ¿Qué le llevó a tomar una decisión tan radical?
-En México no existe esa opción de la difamación, entonces son absolutamente impunes. En Estados Unidos, por ejemplo, cuando hay una difamación, sí cuesta. Aquí todo el mundo cree que defendiendo su integridad moral está acabando con la libertad de expresión. Y como la opción era o A o B, me fui por la B que era: yo no me meto con la libertad de expresión, allá ellos. (SRL)

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (5/XII/2011).


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