Nicolas Philibert, el humanismo documentalista

Hago mis películas basándome en mis dudas y en mis miedos

Por Sergio Raúl López

Reposando frente a la barrera transparente que separa del público de la cuarentona orangután Nénette en la Casa de Fieras del Jardín de Plantas parisino, Nicolas Philibert escuchaba los diálogos de los numerosos visitantes: si sus manos se parecían  a las de la abuela o los ojos como tal tío. Dos horas más tarde lo sabía: tenía una película en marcha.

Nicolas Philibert. Fotografía: Diego García-Moreno/Lamaraca Films.

Ocurre que los métodos de este documentalista, nacido en Grenoble, en 1951, no podrían ser más abiertos y flexibles, y sus decisiones más firmes e irrepetibles. Su exploración en torno a la estrella de los animales cautivos y originaria de Borneo, se basaría en filmar solamente detrás del vidrio, como cualquier otro visitante, mientras grababa los comentarios de las personas que la miraban. Y no sólo descubrió que ser observado por millones era causa de la longevidad del animal –cuando el sitio estuvo cerrado por remodelación, la orangután se deprimió y dejó de comer–, sino que logró un acucioso relato sobre el observar y el ser observado, a tal grado que declara sin mayor empacho queNénette (2010) es, a la vez, un autorretrato.
–No debe imaginarse que un día llegué a la idea de hacer una película sobre un orangután y el paso del tiempo, y que luego reflexioné sobre la forma. No. Vino todo junto. La idea nació unida, la forma y el contenido, la propuesta.
Y esa constante se ha mantenido en la decena de largometrajes que ha dirigido, que se alejan de toda ortodoxia en el género documental, pues aunque sus temáticas no podrían ser más diversas, es un realizador que no tiene miedo a explorar, que se da la libertad de reinventarse, de observar con paciencia hasta dar con hallazgos cinematográficos dignos de acabar en pantalla, mostrando permanentemente el lado humanista y la compleja condición humana.
Tras cursar estudios de filosofía en la Universidad de Grenoble, en lugar de acudir a alguna escuela de cine prefirió iniciarse como asistente de dirección, encargado de la selección de actores y locaciones de René Allio en Les Camisards (Francia, 1970) y luego con otros directores  como Alain Tanner y Claude Goretta. En 1978, junto con Gérard Mortillat debutó con su primer trabajo personal, La voz de su amo (La Voix de sont Maitre, 1978), retrato crítico y politizado de una docena de empresarios y sus maniobras financieras, pero enfrentó tal censura y falta de apoyos, que no regresó al cine sino hasta 1985, con exitosas cintas sobre alpinismo y otros deportes.
Ese regreso le impulsó, muy pronto, a dedicarse a elaborar, prácticamente en solitario, una obra documental única que inquiere en torno a preocupaciones universales: el sepulcro de obras de arte en las bodegas de La ciudad Louvre (La Ville Louvre, 1990); el amplia universo perceptivo del lenguaje de señas en El país de los sordos (Les Pays des sourds, 1992); el complejo montaje teatral en un sanatorio mental de Lo más sencillo (La moindre des coses, 1996); hasta lograr un apabullante éxito con el acto de amor que implica la enseñanza en la escuela unitaria de Ser y estar (Étre et avoir, 2002), que sólo en Francia atrajo a dos millones de espectadores a las salas y provocó un interés internacional por su obra.
El documentalista galo fue el invitado principal del quinto Festival de la Memoria, efectuado en Cuernavaca hace unos días, donde acudió a presentar una retrospectiva suya, misma que también se presentó en la Cineteca Nacional.
–Sus temas son muy variados, tras su periodo deportivo, no hay una línea que pueda marcarse en su cinematografía más que la constante exploración de temas, situaciones y circunstancias.
–Yo pienso que hay hilos conductores que no son tan obvios. Muchos de mis filmes abordan el trabajo, también muchos abordan la palabra, el lenguaje, el hablar, el escribir, el contar, como La voz de su amo, El país de los sordos, Ser y estar, Lo más sencillo Regreso a Normandía (Retour en Normandie, 2007).
–¿Qué tanto esfuerzo físico y emocional, interno, le demanda cada película? ¿Qué tan fatigante puede ser esta actividad?
–Cada uno de mis filmes se ha realizado con un muy reducido equipo de trabajo, de tres o cuatro personas durante el rodaje, y la otra parte, la del montaje, es un trabajo muy solitario. La escritura del proyecto, lo operativo y el montaje son las cosas que yo hago de manera solitaria, es algo que requiere estar muy comprometido. Al contrario de muchos cineastas, yo no tengo agente ni representante, prefiero ocuparme yo mismo de mis asuntos cotidianos, no tengo a nadie y eso me quita mucha energía y tiempo. La mitad del tiempo la ocupo en las solicitudes, las respuestas, los correos, los mensajes electrónicos, las gestiones que tengo que hacer. A menudo me levanto a las cinco de la mañana para ocuparme de todas esas cuestiones para luego tener tiempo de editar las películas. Mientras salgo a un festival como este, en Francia me espera el montaje de mi próxima película, no se hace sola. Pero no es una queja, es una decisión que he hecho, es una forma de trabajo.
–Encuentro en sus documentales una decisión ética de reflejar la condición humana a través del cine. No busca ganar votos, donaciones ni adeptos, como las grandes producciones documentales.
–No, todo lo contrario. Se puede denunciar y hay películas de denuncia que son gran cine. No es que rechace el cine militante, a veces hay así con un fuerte valor cinematográfico. Pero no me interesa decirle o imponerle al espectador una manera de pensar, como Home (Yan Arthus-Bertrand, 2009) o Michael Moore lo que me interesa es conseguir que el espectador comience a pensar por sí mismo, es una relación totalmente diferente. Hay películas que infantilizan a la gente.
–Promulgar la verdad pareciera más un asunto de dogma religioso y alimentar la duda más un tema filosófico. Me parece que usted hace más filosofía en su cine, un cine que piensa.
–Yo hago mis películas basándome en mis dudas, en mis miedos, en mis interrogaciones, en mi ignorancia, en mi estupidez, pero no con la voluntad de impartir lecciones en base de todo ese material.


La teoría no era necesaria
Un niño francés, provinciano, inquieto y curioso, solía trabajar en sus tareas escolares escuchando la radio y se iba a la cama también con el aparato al lado, que lo arrullaba. Y a la fecha, el amor de Nicolas Philibert por el mundo de la radio no ha disminuido un ápice, al grado que, actualmente, trabaja en un documental sobre ese medio y se devana la cabeza con un reto ciertamente complejo : ¿cómo ilustrar cinematográficamente ese mundo carente de imágenes, absolutamente sonoro?
–El documental que estoy haciendo en este momento sobre la radio y la gente que describe al mundo sin apoyarse en imágenes pero las crean mentalmente en sus escuchas es un poco una versión al revés de El país de los sordos, donde grabé a gente que se comunica con un lenguaje de signos, de gestos, ahora, en cambio, estoy enfrento el reto de cómo articular imágenes de un mundo donde lo importante son los sonidos. En la radio puedes encontrar el noticiero, de toda la gravedad del mundo, pero también puede ser ligero, tener canciones idiotas y pegajosas. De pronto me interesó mucho hacer una película sobre ese mundo sin imágenes, se volvió un reto cómo ilustrarlo, cómo hacerlo, es algo muy complicado.
–¿Cuándo sabe que ya recolectó suficiente material en torno a un documental como para concentrarse ya en el montaje?
–No es una cuestión de cantidad, así no funciona. Es mucho más simple que eso. A veces no sé explicar lo que me lleva hacia un proyecto y además no importa, lo más importante son las ganas de hacer una película, las ganas de ir y enfrentarse, porque de cierta manera sé que hay algo, que hay una luz al final del camino, ignoro por qué tengo que ir en esa dirección pero sé que algo me espera, hay, de cierta manera, una conexión que me atrae de cierta manera.
–¿Cuál fue la mayor enseñanza que recibió al ser asistente de dirección como forma de acercarse a ese tan lejano mundo del cine?
–El trabajo de esos años me permitió comprender una cosa: estaba persuadido que para conseguir ser un cineastas debía primero ser un experto en la historia del cine y, sobre todo, en la teoría semiótica, que necesitaba primero conocer la teoría. Pero conocer de cerca a los cineastas me permitió comprender que era precisamente al contrario, que el cine se trata de otra cosa, que es una actividad muy concreta. Ciertamente algunos directores son capaces de teorizar pero no es una condición indispensable y uno podía ser cineasta sin haber leído as importantes semiólogos de difícil lectura como Christian Metz.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (10/X/2011).

 

 

 

 

 

 

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