El documentalista Thomas Heise en la Cineteca

También en la Alemania democrática se podía ser pobre

Por Sergio Raúl López

En retratar lo local consiste la clave fundamental para conformar historias universales, reza una de las consejas más populares de la narrativa literaria. Pero el caso del documentalista Thomas Heise es aún más extremo, pues consiguió armar un retrato de la vieja Alemania comunista abordando en sus filmaciones a sus propios hermanos, abuelos y otros personajes de escaso atractivo dramático aparente.

Foto: Sergio Raúl López.

Hijo de uno de los más respetados profesores de filosofía de la vieja República Democrática Alemana (RDA), Werner Heise –quien por cierto defendió el pensamiento disidente de Jünger Habermas y Wolf Biermann, entre otros–, Thomas, nacido en el Berlín de 1955, se crió de manera natural en un ambiente altamente intelectual, pues su hogar era cotidianamente visitado no sólo por pensadores sino por todo tipo de artistas, especialmente de la escena teatral, muchos de ellos extranjeros, venidos de países como Inglaterra, Francia, Suiza. Y no sólo eso, sino que tuvo siempre libre acceso a la abundante e interminable biblioteca paterna, sin restricciones, lo que contradictoriamente le condujo, en plena Guerra Fría, a buscar alejarse del ámbito teórico y acercarse a la clase trabajadora, convertirse en obrero, en proletario.
No obstante, al abrazar el oficio de impresor, las viejas maquinarias que se empleaban, los solventes altamente tóxicos y el material peligroso , lo volvían un empleo tan peligroso que acabó renunciando a la imprenta en que trabajaba, en la calle Heinrich-Heine, muy cerca del Muro de Berlín. Tras cumplir con el servicio militar obligatorio se dirigió a la productora cinematográfica estatal, la Deutsche Film-Aktiengesellschaft (DEFA), donde hizo de todo, desde contestar teléfonos, proveer la comida, checar la salida, despertar a la producción e incluso asegurarse que hubiera chicas en las fiestas finales de un rodaje –las producciones eran mayoritariamente masculinas–, al tiempo que concluía el bachillerato en el turno vespertino.
No fue sino cuando el director Heiner Carow le pidió hacer una investigación sobre la vida de las parejas de esa época para obtener la autorización para filmar un guión sobre un matrimonio joven y la emancipación femenina –que devendría en la exitosa La leyenda de Paul y Paula (Die Legende von Paul und Paula, RDA, 1973)–, recién cumplidos los 20 años. Y al realizar ese trabajo equivalente al de sociólogo, de psicólogo, en el que no podía comunicar a sus entrevistados las opiniones encontradas de las respectivas parejas, recuerda el cineasta, se le despertó el interés por los documentales. “Quizás por eso en mis primeras películas se habla mucho”, explica.
Tras estudiar en la Escuela de Cine Konrad Wolf realizó su primera cinta: ¿Para qué una película sobre estas personas?(Wozu denn über diese Leute einen Film?, RDA, 1980), en torno a la población que el régimen simplemente ignoraba. Pero desde entonces enfrentó problemas con la censura gubernamental y pronto dejó el cine para hacer radio, pero las dificultades proseguían así que acabó dirigiendo teatro, gracias a su amistad con el dramaturgo y poeta Heiner Müller, y escribiendo como empleado eventual.
Con la caída del Muro de Berlín su obra adquirió relevancia internacional, lo que le permitió continuar, cada vez con mayor fuerza, su obra fílmica, que a la fecha abarca una veintena de títulos, y acaba de ser motivo de una amplia retrospectiva en la Cineteca Nacional, organizada por el Instituto Goethe, como cierre de la décima Semana de Cine Alemán.

-¿Qué significó la cámara de Super 8 para un adolescente de esa Alemania oriental?
-Bueno, en mi caso fueron cámaras checas de Super 8; me gustaba mucho experimentar con ellas y ahí empecé a hacer películas; pero, ¿qué quiere decir película?, empiezas a jugar como lo hacen los jóvenes de hoy con las cámaras de video. Puedes tener una buena idea, pero la mayoría del tiempo haces tonterías, cosas que al principio no parecían importantes después corroboran su importancia y creo que es algo muy natural.

-Pero desde entonces se encuentra con una característica fundamental en su obra, lo que ocurre en el núcleo familiar resulta también un reflejo de la sociedad.
-Muchas de mis películas tienen elementos biográficos y tenemos que encontrar algo que vaya más allá de lo estrictamente local para que retrate más de lo que se ve. Eso me da mucha curiosidad y de repente lo descubres. Una figura que está al margen y no llama mucho la atención de pronto puede representar a un país completo o el estado de una sociedad.

-¿Qué tanto le ha permitido ampliarse y diversificarse dirigir teatro, escribir para la radio y hacer libros?
-Si soy muy honesto, ha sido el puro pragmatismo. Hice películas hasta que pude y después, ya que no pude, hice documentales sin imágenes, es decir programas para la radio, que también fueron prohibidos. Y pasó lo mismo; no se destruyeron las cintas, pero se borraron las cosas que habíamos grabado para la radio, donde me despidieron después de tres o cuatro trabajos. Luego pude ingresar al teatro por la ayuda de Heiner Müller, a quien conocía desde niño; la gente lo veía hacia arriba, pero yo no, había ido con él a Bulgaria y me había dado licor a los 13 años, era más bien un amigo y realmente no me importaba que fuera importante. Lo hizo para ayudarme porque yo tenía problemas sociales, era muy pobre porque no podía ganar dinero: en la RDA también se podía ser pobre; quizás no te hundías, pero no te iba bien. Después, un productor de la televisión occidental que quería hacer una película sobre Müller, consiguió enviarme una cámara de cine occidental para filmarlo, pero yo la expropié y me quedé con ella. Él no pudo hacer nada porque estaba el muro. No me pudo responsabilizar y yo pude rodar. De ese material surgió la película El extranjero (Der Ausländer, 1987-2004).

-¿Fue tan rápido el reconocimiento a su trabajo como se dice, tras de la caída del Muro de Berlín?
-No, eso tuvo que ver con un escándalo sobre Atasco/Pongámonos en movimiento (Stau-Jetzt geht’s los, 1992). Creo que fue una confusión. Yo quise hacer una película tranquila y silenciosa sobre adolescentes que tenían dificultades con la realidad, y en el camino se identificaban cada vez más con la extrema derecha. Cuando la película se estrenó, en Halle, hubo un asalto al cine, incluso hubo heridos y tuvo que cerrarse. Todo eso puede verse en la película Neustadt / El estado de las cosas (Neustadt-der Stand der Dinge, 1992-2000), porque ahí se incluyen escenas del estreno de Atasco. Esa fue la razón por la cual me hice conocido. Pero mis películas siempre fueron muy contradictorias, no formaban parte del mainstream, se veían muy diferentes a las películas que se miraban en la televisión alemana. Además, me hice más conocido en el extranjero, no necesariamente en Alemania, a donde regresé ya siendo más reconocido.

INNOVACIÓN
y los otros cineastas
Alguna vez Thomas Heise sentó juntos a sus abuelos en su departamento de Dresde y los enfocó durante tres minutos. Ahí estaban, sentados en su habitación y tomados de la mano, todavía enamorados, pero no fue sino hasta años más tarde cuando descubrió que en realidad esa era una buena grabación, mucho mejor de lo que había pensado en ese entonces. Más tarde hizo un montaje con la filmación que hizo con su cámara súper 8 de una visita de Leonid Brezhnev a la RDA, misma que editó con imágenes del primero de mayo en la Alexander-Platz con soldados marchando y niños con banderas, además de fragmentos de un filme comercial de pastelazos de los personajes Gordo y Tonto, en el que al paciente de un dentista le tiran un pastel en la cara y tenía las mismas cejas de Brehznev. El trasfondo del montaje, explica, realmente no era fruto de una gran reflexión, sino una coincidencia, pero fueron parte de su proceso para descubrir el mecanismo de de creación de las  películas.

-Se habla mucho de la renovación cinematográfica que implicó el Nuevo Cine Alemán, pero su trabajo fílmico tenía una perspectiva mucho más radical.
-Realmente son categorías que me parecen inciertas. Existen, claro, esas películas alemanas, cierto; pero Wim Wenders ahora sólo hace cine mainstream y no me parece interesante, aunque gane mucho dinero y lo haga muy bien desde el punto de vista formal, pero no es un innovador. En la danza hay cosas mucho más interesantes que Pina Bausch (en referencia al reciente documental del alemán, Pina, filmado en 3D). Y eso no tiene que ver sólo conmigo, sino con una gran parte de directores alemanes que trabajan diferente. No somos tan fáciles de entender ni estamos tan presentes en el mercado, pero ya veremos qué es lo que se conserva y perdura más. En la actualidad Rainer Werner Fassbinder no ganaría un peso con sus películas porque vivimos en otra situación, y si yo hubiera empezado hace 20 años quizás estaría en otra posición y también ganaría bien. Cuando empiezas nunca sabes dónde vas a llegar.

-En esta época los avances del lenguaje audiovisual son absorbidos muy rápido por el mainstream, ¿qué tan difícil se vuelve conservar un lenguaje propio?
-Realmente siempre es difícil, pero tampoco estoy dispuesto a cambiar. Si no se puede haré otra cosa, como antes trabajé en la radio. Lo último que he hecho es un libro, intitulado Huellas, que está construido como una película. No tengo necesariamente que hacer películas. Hay que ver otras opciones. El mundo es como es y hay que enfrentarlo según cambie. También puedo presentarlo en Internet, como lo hago ahora, y sé que alguien estará interesado. Quizás no pueda vivir de esto, pero tampoco me importa. (SRL)


Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (29/VIII/2011).


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