Los complejos rompecabezas hogareños de Natalia Smirnoff

Lo difícil es retratar a una familia viva, no muerta

Por Sergio Raúl López

Los platos rotos en el festejo de una sencilla ama de casa devienen en su mejor obsequio: un modelo para armar y reparar. Al celebrarse su cincuentenario, apabullada por las arduas faenas domésticas multiplicadas, hallará un deleite indecible al reunir las piezas quebradas. Y la existencia se le ensanchará con un regalo aparentemente inocuo: un rompecabezas.

Hay sólo una manera de resolver los centenares de piezas sobre la mesa, cierto, pero las posibilidades de romper con las inercias y cotidianidades que se le ofrecen a María del Carmen, resultan impensablemente variadas. En este pasatiempo la mujer, con medio siglo a cuestas, hallará una vía para poner distancia a la responsabilidad familiar, incluso en su propia casa, pero también un camino para dignificar su existencia sencilla, de tranquila grisura, e involucrarse en certámenes nacionales, en los que su talento innato la hace destacar.
Pero sobre todo lo demás, el placer intenso, íntimo, que encuentra en la resolución de estos acertijos le permite abrir cuerpo y mente a otros goces más allá de los que ha tenido, durante un par de décadas, en el lecho matrimonial. La disyuntiva aparecerá frente a un boleto de avión: aceptar el triunfo, los viajes y la nueva mujer que va naciéndole o mantenerse en su papel de siempre, de madre, de esposa, de ama de casa y ninguna otra cosa. Se le concretizan, pues, las simultáneas posibilidades humanas, que a todos se manifiestan tarde o temprano.
Este relato fílmico, en clave absolutamente femenina, es Rompecabezas (Argentina-Francia, 2009), opera prima de la bonaerense Natalia Smirnoff, con una amplia experiencia en el medio, pues tras estudiar dirección cinematográfica en la Fundación Universidad del Cine (FUC), puesta en escena con Augusto Fernández y guión con Martín Salinas, ha sido asistente y ayudante de dirección de comerciales y una decena de películas argentinas de directores como Alejandro Agresti, Jorge Gaggero, Pablo Trapero y las tres películas de Lucrecia Martel: La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, en las que también se encargó del casting.
Su cinta debut fue seleccionada para la competencia oficial de la Berlinale y ha ganado premios como Casa de América en San Sebastián y los de Mejor Opera Prima Latinoamericana y el Fipresci en Guadalajara. Acaba de estrenarse en la cartelera mexicana con distribución de CANANA distribución.

-¿Qué tan importante fue su experiencia en casting y como asistente de dirección al lado de diversos cineastas argentinos, especialmente junto a Lucrecia Martel?
-La verdad, me ha sido muy útil; sobre todo la suerte de poder acompañar estos procesos de cerca. Ha sido muy enriquecedor. Básicamente con Lucrecia Martel: como autora tiene una mirada muy clara. Si algo puede aprenderse con Lucrecia es que lo que importa es encontrar la forma de uno, sea lo que eso sea. Varias veces me ha dicho la frase: encuentra la manera más simple de contar, la forma más simple de eso complejo. Digamos, no gastar energías en lo que sería, por ejemplo, una grúa que recorra la ciudad, sino encontrar la forma más sencilla de narrarlo con la profundidad deseada. Y al ver sus películas, eso queda muy claro.

-Como directoras ambas comparten a la misma protagonista: María Onetto, primero en La mujer sin cabeza y ahora enRompecabezas, y se ha adaptado perfectamente a dos tipos de papel muy distintos entre sí.
-Bueno, María es una actriz increíble. Digamos, Rompecabezas no podría existir sin una María del Carmen que la sostuviera. Estaba basado tanto en la actriz y en el punto de vista de ese personaje, que hubiera sido imposible. Te cuento que María estuvo primero en el proyecto de Rompecabezas y ya después fue elegida para La mujer sin cabeza, donde yo era directora de casting. Ya la tenía para Rompecabezas, pero como era mi opera prima se fue atrasando y La mujer sin cabeza se filmó antes. A las dos nos pareció buenísimo, que nada impedía que fuera ella. Con Lucrecia hicimos un casting bastante importante, vimos como a 30 actrices para ese rol antes que quedara María.

-¿Cómo fue el proceso de colaboración creativa con María Onetto para la creación del personaje de María del Carmen? Es un papel simple, pero a la vez muy complejo.
-Mira, lo que hubo que trabajar con María, sobre todas las cosas, era la construcción del ama de casa que armara rompecabezas, pues es lo más alejado a eso; de hecho, no lograba pegar dos piezas ni de casualidad y es alguien que no tiene hijos, no está casada ni tiene pareja fija, o hasta ese momento no la tenía. Lo que ensayábamos mucho era que cocinara, fuimos a casa de mi mamá y le enseñó a hacer pollo, la cocina de ama de casa, ese tipo de situaciones. Y después, todo lo que tenía que ver con volverla más práctica. Lo que más trabajamos fue cómo bajar esa complejidad de María Onetto a la simpleza de María del Carmen, aunque me parece que su complejidad queda dibujada atrás.

-Supongo que fue un caso similar al suyo, a la hora de crear la historia y escribir el guión, de ir afinando la narración.
-Soy de la idea de que existen millones de vueltas en la vida que uno puede o no cubrir, que la vida puede pasar de largo y no la podemos ni ver, pero que ahí están esperándonos. Lograr personajes totalmente cotidianos me costó mucho trabajo; de hecho, estuve muchos años con el guión. La base, para mí, es que fueran, si no de un absoluto realismo, que tuvieran mucho de creíble. Lo difícil es retratar viva a una familia, no muerta. Porque las familias nunca están quietas. En sí, no se puede hacer un cuadro de una familia porque queda viejo: todos se están moviendo, cambiando de lugares. También fui trasformándome personalmente. Cuando empecé a escribir la historia tenía mi primer hijo, pero estaba separada; y terminé estando en pareja y teniendo mi segundo hijo en el momento de filmarla. Fui cambiando totalmente mi punto de vista. Empecé la historia con una familia poco convencional y terminé con dos hijos y un marido, como la María del Carmen de mi cinta.

RITMO LENTO

Y otras copias.

El esquema de coproducción fílmica es fundamental para el cine hecho en Latinoamérica. Pese a que es una producción de bajo costo que buscó evitar las complejidades, Rompecabezas no hubiera podido filmarse sin el subsidio del Instituto Cinematográfico Argentino (Incaa) y el apoyo del fondo francés Fonds Sud Cinéma. Y en asuntos de la distribución, mientras Rompecabezas ya se había vendido a buena parte de Europa e incluso a países asiáticos como Japón, China y Corea del Sur, México fue el primero de los 24 países latinoamericanos que compró la cinta que apenas acaba de venderse a Colombia.

-Es muy difícil la distribución en Latinoamérica; tal vez con el tiempo llega a realizarse, pero es increíble -dice Natalia Smirnoff-, sobre todo cuando veo principalmente que son empresas europeas las que quieren coproducir con Latinoamérica, porque les parece que hacen buen negocio. Creo, sin embargo, que nosotros podemos adelantarnos para producir nuestro propio negocio…

-Hay una corriente cinematográfica argentina que busca las historias contemplativas, lentas, mientras su película busca una factura de cine con un ritmo ágil para un público más amplio. ¿Se ve como parte de esta generación?

-No. A mí me aburre cierta lentitud, sobre todo cuando la veo repetitiva y no propia de un autor sino copia de otros. Para mí, el ritmo de una película tiene que manar del relato y no de un grupo de películas. Me parece que es aprovechar algo que se volvió comercial, no a nivel de taquilla sino en el circuito de festivales, y repetir fórmulas que otros han experimentado. Yo puedo apreciar mucho una película que tenga un ritmo muy lento, pero siempre que se relacione a lo que está contando, si es auténtico me gusta. Pero no lo veo para todos los casos y siento que se hizo un abuso de eso en la Argentina, como copia. Pero es normal: se copia algo que tiene éxito, premios.

-En esta película emplea a muy buenos actores profesionales cuando hay otra corriente que busca personas que no se dedican a la actuación para cine.
-Para esta película me parecía fundamental. Me interesaba que María del Carmen no fuera una actriz en el sentido de ser una estrella, sino más de raza, más de off, de teatro, para que la identificación fuera mayor. Pero no me opongo totalmente. Para mi próximo proyecto uno de los personajes es una empleada doméstica peruana de 19 años que sí tiene que ser una no actriz, pues no existen actrices así en la Argentina. Hay una dulzura en el trato peruano que el argentino no tiene.(SRL)

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (30/V/2011).

 

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