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El enigma de Werner H. Stipetic (o Herzog)

marzo 31, 2011

Gracias a dios el cine no es arte

Por Sergio Raúl López

Un empeño difícil de conseguir para los organizadores del Festival de Guadalajara fue el reunir la filmografía completa de un director tan prolífico como Werner Herzog, para mostrarla en la edición vigésimo sexta del festival. Para conocerlo más a fondo recuperamos sus dichos en México, frutos de una visita anterior.

Las diáfanas verdades cinematográficas que emergen de la abundante creación en celuloide –siempre en celuloide– del realizador alemán Werner Herzog, contrastan de manera apabullante con la nebulosa estela en torno a su vida, tan llena de misterios, rumores y especulaciones. Pero quizás en este mismo fenómeno radique la clave para entender su irrepetible y desafiante personalidad como creador audiovisual, tan única que incluso sus primeros filmes siguen apabullando las pupilas y los oídos de las audiencias contemporáneas.

El hombre que ha sido capaz de emplear al hijo golpeado de una prostituta que pasó 23 años en asilos  para representar al personaje histórico que vivió encerrado en una mazmorra sus primeros tres lustros (El enigma de Kaspar Hauser, 1973); de hacer actuar a unos aborígenes australianos entre rascacielos (Donde sueñan de las hormigas verdes, 1984); de pasar un barco por encima una montaña (Fitzcarraldo, 1982); de lograr que un neurótico actor diese órdenes en una balsa poblada de monos que chillan (Agirre, la ira de Dios, 1973), de mostrar una anárquica rebelión sólo con enanos (Incluso los enanos comenzaron pequeños, 1971) o de hipnotizar a todos sus actores como un método estético Corazón de cristal, 1976).

Curioso, pero su propia biografía resulta más fascinante, fuera de toda ortodoxia. Aunque nacido en Munich, en 1942, Werner H. Stipetic –que tal es su nombre de pila– creció sin mirar televisión ni cine y no fue sino hasta los 17 años cuando efectuó su primer llamada telefónica, pues se crió en un lejano pueblo de Bavaria. De niño, relata, tuvo un breve encuentro con dios que le despojó de todo miedo. A los catorce años supo que se dedicaría a hacer cine y envió guiones a diversas productoras para concluir que debía fundar su propia compañía si en verdad quería filmar. Así, al cursar la preparatoria, de vuelta en Munich, trabajaba como soldador el turno de noche en una fábrica de acero para tener ahorros. Cursó estudios de historia y literatura de manera inconclusa, luego ganó una beca para estudiar en Pittsburg, pero en tres días dejó la escuela y viajó a México, donde subsistió como contabandista y luego en un rodeo.

Pero no fue hasta su regreso a Alemania, en 1968, que tomó prestada –sin solicitarlo oficialmente, digamos– una cámara de 35 mm de la Escuela de Cine de Munich, con la que filmó sus primeras películas: tres cortos y tres largos. Al intentar llegar a una locación en el desierto del Sahara, fue detenido en Camerún junto con su camarógrafo, cuyo nombre coincidía con el de un mercenario fugitivo. Sufrieron hambres además de abusos físicos y mentales antes de filmar Fata Morgana (1971).
Es este enigmático y reservado pero nada elusivo hombre, el que arribará a Guadalajara como uno de los invitados principales de la vigésimo sexta edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en la que se le ha programado una extensa retrospectiva de todo su cine, ah, y proyectado en 35 mm.

Las siguientes son respuestas de Herzog en su visita al Festival Internacional de Cine de  Morelia, hace ya varios años, que iniciaron con una aclaración seca, directa: “La naturaleza misma del cine nos pide, como cineastas, descubrir una verdad muy profunda o más profunda que algo simplemente superficial. Y se consigue trabajando, trabajando y luchando, nada más”.

Usted aseguró que hizo su primera llamada telefónica a los 17 años y que llegó al cine muy tarde. ¿Ese aislamiento del progreso en que vivió le hace identificarse con su Kaspar Hauser?

No hablemos de eso porque siempre son cuestiones privadas y no puedo hablar mucho de ellas, pero el impacto que me provocó el cine, porque no sabía que existía, es probablemente algo indicativo de que yo tenía que inventar el cine, al menos para mí mismo, sin maestro, sin escuela, sin ser asistente, sin nada.

¿Qué le hizo colaborar con el grupo Popol Wuh para las bandas sonoras de seis de  sus películas?

Popol Wuh era, básicamente, una sola persona, Florian Fricke (fallecido en 2001), un amigo mío, con el que siempre he hablado sobre proyectos. En mi caso, era una colaboración muy propicia, que no se puede verbalizar muy fácilmente porque la música, este tipo de música y algunos otros, se encuentran fuera de toda verbalización, pero el resultado es muy evidente, siempre funciona y funciona mucho mejor que en otras películas que usted puede ver. Yo manejo la música muy bien, mejor que los demás.

¿Usted atiende a la crítica cinematográfica, le da importancia?

No, no importa tanto porque cambia mucho. En el caso de Aguirre, la ira de dios, la película fue muy maltratada por los críticos pero no importaba mucho, hoy en día la película todavía vive y todas las críticas  que se le hicieron no existen más. Nunca leo libros sobre las películas, nunca leo revistas especializadas en cine; críticas a veces, pero casi nunca. No me importa mucho eso.

¿Existía alguna empatía metafísica, espiritual, entre ustedes al crear una película,  con Klaus Kinsky, con Popol Wuh, que les une más allá del trabajo? ¿Un interés por la trascendencia?

¿Metafísica? No sé, no sé. No, es puro trabajo, es pura vida, cotidianamente es trabajo manual, trabajo de atletas, trabajo en el oro, trabajo en la selva, en la lluvia, no es espiritual, es puro trabajo.

Pero el resultado puede serlo.

El resultado posiblemente tiene ecos de espiritualidad, pero es algo extraño que eso acontezca en mis películas. Creo que existe, pero fuera de todo el trabajo y fuera de un plan organizado. El cine no es arte, es trabajo. Yo soy un soldado del cine o un trabajador del cine, gracias a dios el cine no es arte, es algo diferente.

Por su esposa usted guarda una relación muy cercana con la fotografía.¿ Qué tan importante le es ser un buen fotógrafo para ser un buen cineasta?

Frecuentemente mucho del trabajo de la cámara lo he hecho yo mismo. Normalmente, en los títulos, pongo nombres, pero en algunas de mis películas muy recientes son fantasmas, son nombres inventados, porque yo he hecho la cámara también, pero no voy a confesar cuales. Por ejemplo, filmé las imágenes del sueño de Kaspar Hauser o algunas cosas en la película Lecciones de oscuridad (Lektionen in Finsternis, 1992, filmada en los arrasados campos petroleros kuwaitíes), y en otras películas. Existen créditos al fin, pero usted tiene que leer estos créditos con ciertas dudas a veces.

Usted afirma que prefiere la película análoga a la digital y que siempre lo hará.

El celuloide tiene una diferente dignidad. Por el momento hay otras ventajas, hasta la fecha es técnicamente lo mejor que existe, el digital es muy inferior en calidad.

¿Se considera parte, al menos generacionalmente, del Nuevo Cine Alemán?

Jamás existió, es una ficción, es una invención de los periodistas, no existía. Ni tampoco existe conexión entre Schlöndorff y Fassbinder, ni entre Syberberg y Shroeter, ni entre Kluge y mi trabajo, no existe. Es solamente una generación, nada más, pero todo el resto es ficción.

¿Ha logrado imágenes perfectas, desde su punto de vista?

En algunos momentos, sí. El filme de Stroszek (1977), por ejemplo, o el comienzo de Aguirre. A veces caen encima de mí imágenes que son casi perfectas o esenciales, que no se pueden hacer mejor, al menos en mi opinión. No es casualidad, es algo diferente, pero a veces es la gracia de dios.

Este artículo forma parte de los contenidos del número 15 de la revista cine TOMA, de noviembre-diciembre de 2010. Consulta AQUI dónde conseguirla.


Carta abierta de cineastas sobre “Presunto culpable”

marzo 29, 2011

Desde este día circula una carta abierta firmada por decenas de personas, entre  cineastas-documentalistas, productores, editores, fotógrafos y sonidistas, que reflexiona en torno al caso del documental Presunto culpable, así como al linchamiento mediático que ha sufrido el demandante Víctor Daniel Reyes, tras reclamar por vías jurídicas su derecho a no aparecer en la cinta, pues no se le pidió permiso para usar su imagen. El texto completo, en las líneas que siguen:

A la opinión pública:
“Si se es una buena persona, se puede intentar comprender a los demás, sus intenciones, su fe, sus intereses, sus dificultades, sus tragedias y convertirse, inmediatamente, desde el primer momento, en parte de su destino”; escribía Ryszard Kapuscinski en Los cínicos no sirven para este oficio.
A lo que Kapuscinski se refiere no es otra cosa que a la cualidad que en psicología se denomina empatía.
Los cineastas que elegimos el género documental para expresar nuestra propia visión del mundo, sabemos que sin este ingrediente nuestro oficio pierde sentido. Dependemos de el otro, de la generosidad de su testimonio; y en ocasiones somos quienes terminamos lucrando con el dolor ajeno y con las historias que nos son prestadas.
Los abajo firmantes, cineastas-documentalistas, productores, editores, fotógrafos y sonidistas, queremos externar nuestra opinión con respecto a la polémica generada por la película Presunto Culpable.
Sin cuestionar la calidad formal del documental, ni detenernos en analizar aspectos ajenos a nuestro oficio; queremos externar que sabemos que el éxito de cualquier película mexicana debe ser celebrado. Sabemos que una imagen siempre es la imagen que eligió alguien y encuadrar es excluir, por lo tanto, el precedente que esta película sienta nos preocupa: se ha iniciado una campaña de linchamiento en contra de Víctor Daniel Reyes (testigo en la cinta) a partir del hecho de considerar esta película como una verdad absoluta por parte de la opinión pública, encabezada por los medios de comunicación masiva.
Pocos asuntos levantan tanto clamor público como el debate entre lo que puede mostrarse y lo que no debería mostrarse, escribía Susan Sontag en su extraordinario ensayo Ante el dolor de los demás. En él, Sontag refiere que esta decisión puede ser resuelta a partir de los derechos de los parientes, es decir, de los derechos de aquellos que son afectados por nuestro trabajo. Los documentalistas enfrentamos permanentemente estos desvelos, porque una decisión ética de este nivel siempre estará contrapuesta a nuestra libertad creativa y ese dilema debería ser siempre resuelto por los cineastas no por los abogados.
La opinión pública, alentada por el aparato mediático y por lo conveniente que a los productores y realizadores de Presunto Culpable les ha significado, nos coloca en una disyuntiva: ¿Es necesariamente la libertad de expresión más importante que el derecho de los seres humanos a decidir si quieren o no ser exhibidos o aparecer editados en una película?.
Se está dando por hecho que Víctor Daniel Reyes merece el escarnio público, adjetivos como cerdo, indio, pelos necios, prieto, mentiroso, ignorante, nos parecen realmente alarmantes en estos tiempos de una sociedad polarizada. y además pareciera que el ofendido tiene prohibido apelar al derecho de que la representación que de él se hace sea enmendada. Además de lo aberrante que resulta negarle este derecho a un individuo, resulta preocupante que esa determinación se tome a partir de un único documento que por utilizar fórmulas narrativas, construye la culpabilidad del resto de los actores para
declarar la inocencia del protagonista.
Esto, mas allá del caso individual, legitima el uso del cine documental como herramienta de linchamiento público y en un país en el que los medios de producción, distribución y exhibición son controlados por oligopolios, esto resulta muy riesgoso.
En ciertos casos resulta difícil determinar si el derecho a la información está por encima del derecho de las personas, es decir, si el interés público está por encima de la dignidad humana. Nos encontramos entonces, frente a un conflicto de derechos.
En este caso en particular está claro que para informar sobre los vicios del Sistema Judicial en México no es indispensable generar una representación tan mezquina del testigo, que además está poniendo en riesgo su vida, sin haber solicitado previamente una autorización por el uso de su voz y su imagen para la filmación de una película. Quienes nos dedicamos a este oficio, sabemos que ese documento es fundamental para poder explotar y difundir nuestro trabajo. ¿Puede alguien expresarse libremente frente a una cámara sin haber autorizado este escenario?
Sobre todo, esto es un asunto ético, no exclusivamente legal.
Desde hace algún tiempo la cámara se convirtió en un arma muy poderosa. Ahora que casi todos andamos armados, el peligro es inimaginable. Sabemos que al accionar el disparador estamos vulnerando a alguien. Antes de filmar el primer cuadro, antes incluso de haber pedido autorización a quien se va a filmar, el cineasta debe pasar largas horas analizando si la representación que hará de una persona puede o no resultarle lesiva. El montaje nos ayuda a reflexionar en calma si lo que haremos tendrá o no una posición ética ya que una película no puede valer más que la vida de un individuo, sea quien sea, o
incluso no vale más que el derecho de una persona a vivir en paz.
El documental no debería ser un instrumento para cobrar venganza, ni siquiera histórica. El documentalista no es un juez y la realidad no está hecha de buenos y malos.
Toda representación de la realidad es muy particular y no puede considerarse como verdadera. Ya sea por el emplazamiento de la cámara o por el montaje, cada cineasta fragmenta la realidad para construir su realidad. Ello no implica que el cineasta sea un mentiroso. Una cosa es tener una visión parcial y otra muy distinta es manipular los hechos para usarlos a favor de intereses que rebasan la creación cinematográfica.
¿Tenemos derecho los cineastas de filmar juicios para entregarlos como pruebas (editadas, seleccionadas y excluyentes) a los jueces de butaca?. Esto sin entrar en la discusión sobre el valor de los juicios video grabados para su uso en los tribunales.
Somos perfectamente concientes de la corrupción que impera en el Sistema Judicial y en general en el Sistema Político, por ello rechazamos el hecho de que un documental bien intencionado se vuelva bandera de la misma podredumbre.
La descalificación y el linchamiento generalizado, viniendo de los medios de comunicación masiva, y el establecimiento de la cámara documental como picota pública, más nos parece uno de los tantos intentos por lesionar el estado de derecho y de ocupar el terreno de quienes hacemos cine que no responde a los intereses monopólicos.
Los documentalistas quizá no seamos tan buenas personas como Kapuscinki quisiera, pero lo que es innegable es que nos convertimos en parte del destino de quienes han sido filmados por nosotros. Él decía: los cínicos no sirven para este oficio.
Hoy parece que se equivocó y nos toca vivir las consecuencias.
Creemos que el derecho de Víctor Daniel Reyes a no aparecer y a no ser identificado en la cinta debe ser respetado, o en su defecto, que los documentos que autoricen el uso de su voz e imagen para la realización de esta película sean formalizados.
La discusión de si el derecho a la libre expresión debe estar por encima del derecho de los individuos o viceversa, es un debate que necesariamente debe continuar.
Everardo González, Francisco Vargas, Emilio Maillé, Juan Manuel Sepúlveda, Carlos Bolado, Mercedes Moncada, Matías Meyer, José Manuel Cravioto, Alejandra Islas, Bruno Varela, Adriana Trujillo, Carlos Rossini, Nicolás Pereda, Rigoberto Pérezcano, Antonino Isordia, Jorge Sánchez Sosa, Luis Lupone, Iván Ávila, Ivonne Fuentes, Emiliano Altuna, Tatiana Huezo, Alejandra Sánchez, Víctor Ugalde, Antonio Zirión, Luis Rincón, Clementina Mantellini, Isabel Fregoso, Diana Cardozo, Martha Orozco, Roberto Fiesco, Ernesto Pardo, Inti Cordera, Luciano Larobina, Lucía Gajá, Nuria Ibañez, Julián Hernández, Erika Avila, Issa Guerra, Shula Erenberg, Carlos Taibo, Kenya Márquez, Héctor Zubieta, Alberto Cortés, Ana García, Jorge Michel Grau, Alejandra Moya, Anais Huerta, Sandro Halphen, José Luis Gutiérrez-Arias, Rafael Montero, Sergio Andrade, Ruben Imaz, Hugo Rodríguez, Gustavo Montiel, Agustín Tapia, Jaime Jiménez Pons, Rene U. Villarreal, Eduardo Lucatero, Antonio Chávez, Jorge Manrique, Juan Farré, Sergio Olhovich Green, Roberto Rodobertti González, Ismael Rodríguez, Alan Coton, Ramón Cervantes Audelo, Marcela Fernández Violante, Paul Jaubert.


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Cancelada, la proyección de “El vampiro y el sexo” en el FICG

marzo 29, 2011

 

Esta mañana, Iván Trujillo Bolio, director del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, dio a conocer la decisión de cancelar la proyección de la copia restaurada de la cintra El vampiro y el sexo, la película de René Cardona, debido una discusión abierta sobre a quién pertenecen los derechos del filme, entre uno de los ocho hijos del Santo y la familia del productor Guillermo Calderón Stell.

La película iba a proyectarse el martes 29 de marzo, a las 21:30 horas, en el Cine Foro de la Universidad de Guadalajara, y el miércoles 30, a las 20:00 horas, en el Foro de la Expo Guadalajara, sede del FICG26. Se trata de la versión paralela de otra de clasificación “A”: Santo en el tesoro de Drácula —ambas de 1968—, la versión para adultos se distribuía principalmente en Europa,.

En esta versión de la película, nunca antes vista en México, aparecen una veintena de mujeres vampiro sin ropa al lado de Drácula (Aldo Monti), y es la única copia localizada de las aproximadamente seis cintas alternativas con escenas soft porno, rodadas por el luchador y estralla de cine.

A continuación, reproducimos el comunicado oficial de Cinematográfica Calderón, productora del filme:

 México DF, a 28 de marzo de 2011

 CON RELACIÓN AL ANUNCIADO ESTRENO EN EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GUADALAJARA (FICG) DE LA PELÍCULA EL VAMPIRO Y EL SEXO, Y EN RESPUESTA A LAS ACUSACIONES VERTIDAS EN VARIOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN POR UNO DE LOS HIJOS DEL SANTO, CINEMATOGRÁFICA CALDERÓN DECLARA:

 

·        Que la película El Vampiro y el Sexo es una versión alterna de la película Santo en el Tesoro de Drácula, realizada en paralelo a esta en 1968.

·        Que después de su realización, esta versión permaneció enlatada en las bodegas de Cinematográfica Calderón, por un pacto de caballeros entre don Guillermo Calderón Stell y el Santo, a quienes unió una gran amistad.

·        Que en ningún momento se ha editado o alterado de ningún modo esta versión alterna realizada en 1968.

·        Que ante el interés expresado por aficionados e historiadores del cine mexicano, y como propietaria de la película, Cinematográfica Calderón accedió a proyectar El Vampiro y el Sexo sin ánimo de lucro, en un ciclo especial de cine de vampiros organizado por el FICG, considerando que a más de 40 años de su realización y casi 30 años después de la muerte de el Santo, el valor de la película como documento histórico prevalecía sobre el pacto de caballeros alcanzado entre éste y don Guillermo Calderón Stell.

·        Que Cinematográfica Calderón jamás esperó que la difusión de este documento histórico generara una reacción tan hostil por parte de uno de los ocho hijos de el Santo en los medios de comunicación, sin haber hecho intento alguno de contactar a la compañía por otro medios, máxime teniendo en cuenta la cordialidad y el respeto que siempre rigió las relaciones entre ambas familias.

·        Que Cinematográfica Calderón lamenta y rechaza el tono y el contenido de las declaraciones de “el hijo del Santo”, pero que en respeto a la amistad que unió a don Guillermo Calderón Stell con el Santo y con sus otros hijos, la compañía ha decidido suspender temporalmente la proyección de El Vampiro y el Sexo hasta esclarecer el derecho que asiste a las partes.

 

Asimismo, ante las acusaciones personales vertidas por “el hijo del Santo”, Cinematográfica Calderón subraya que la documentalista Viviana García Besné, sobrina nieta de don Guillermo Calderón Stell, jamás editó, alteró, y mucho menos robó la película El Vampiro y el Sexo, y que la decisión de de acceder a esta proyección sin ánimo de lucro correspondió enteramente a Cinematográfica Calderón.

 

Cinematográfica Calderón lamenta profundamente la decepción que esta decisión conlleva para el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, para la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México que había colaborado en la restauración de El Vampiro y el Sexo, y especialmente para los aficionados e historiadores del cine mexicano, pero espera que pronto todos ellos tendrán la oportunidad de ver un documento histórico oculto durante más de cuarenta años.

 

Atentamente,

Guillermo Calderón Green

Administrador único

 


Iván Trujillo Bolio, director del Festival de Cine en Guadalajara

marzo 25, 2011

Conservar y replantearse

Por Sergio Raúl López

El relevo en la dirección del Festival Internacional de Cine en Guadalajara mostró a un viejo conocido de la difusión y promoción cinematográfica, Iván Trujillo Bolio, quien durante una veintena de años condujera la Filmoteca de la UNAM. Ahora, en el festival fílmico tapatío promete consolidar muchos de los aciertos y corregir algunas falencias.

Hallarse a Iván Trujillo Bolio en cualquier actividad de difusión cinematográfica resulta una vista más que natural. Parte del paisaje cotidiano, podría decirse. La razón principal, por supuesto, es que pasó casi dos décadas como director de la Filmoteca de la UNAM –entre 1989 y 2008–, durante las cuales fue el rostro público de la institución universitaria. Y claro, además, al tiempo que llevaba las riendas de lo que oficialmente ahora se llama Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM –que por cierto acaba de conmemorar medio siglo de existencia– , fue el primer presidente de habla hispana de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), entre 1999 y 2003. Pero eso no es todo, aunque su formación original fue la de biólogo, después estudió cinematografía en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM y un cortometraje documental suyo, Mariposa Monarca… adivinanzas para siempre, se alzó con el premio Ariel de su categoría en 1988. Otra de esas estatuillas cayó en sus manos cuando la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas reconoció a la Filmoteca de la UNAM con el Ariel de Oro, en el 2003, por su labor en la preservación y difusión del cine mexicano. Así, era común hallarlo como jurado, organizador, invitado especial, funcionario y muchas otras y muy diversas representaciones en festivales, muestras, premios, presentaciones de libros y películas, y demás actividades relacionadas con el séptimo arte.

Incluso recientemente, cuando pasó dos años en La Habana, como Agregado Cultural de la Embajada de México en Cuba tras su salida de la Filmoteca –entre 2008 y 2010–, era habitual hallarle sorpresivamente presente en una que otra proyección, presentación o premiación. Se aparecía de pronto, saludaba al gremio y se volvía para la isla caribeña.

Sirva toda la información previa para explicar el porqué no constituyó ninguna sorpresa el verlo designado, en el verano del 2010, como nuevo director general del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), el más antiguo y aún el más importante del país. Un cargo que le resulta, de nuevo, muy de su perfil, pues el objetivo final es el de impulsar, difundir y promover al cine mexicano, y también al iberoamericano; de un organismo ligado a una importante institución universitaria, y además, de un festival que no persigue solamente la industria de las ganancias sino los méritos culturales y artísticos de las cintas que acuden a su seno.

Y es por eso que su propósito inicial es claro, directo, seguro: “Quiero que mi festival esté muy bien organizado, que tenga una importante presencia de visitantes y que salgan encantados, que quieran regresar a Guadalajara”.

La cita ocurre en un concurrido café en el centro de Coyoacán. Los paseantes abundan en esta tarde soleada, así como los abundantes músicos callejeros que amenazan con ocultar la voz del entrevistado en la grabación. Relajados, ante dos humeantes cargas recién servidas, interrumpimos la charla apenas unos minutos después de iniciada por una curiosísima coincidencia: al momento en el que se apenas se menciona a su antecesor, Jorge Sánchez Sosa –quien fuera la cabeza del FICG durante un quinquenio, entre 2006 y 2010–, el productor y promotor aparece como uno de los paseantes del Jardín Hidalgo. Las señas y gritos son inmediatos. Y el abrazo entre ambos directores del Festival de Guadalajara es fraterno, confiado, de amigos de muchos años. Nada de rivalidades ni de enconos. Son viejos conocidos y, además, buenos colegas.

La respuesta, entonces, cuando se le inquiere a Iván Trujillo sobre los cambios y las modificaciones que planea realizar en la organización del festival, resulta predecible por lo tanto: “Lo revisé todo, desde el equipo de trabajo con ajustes a mi estilo hasta la conveniencia de la sede actual, además de los lineamientos generales del festival. Abundan las cosas que vamos a conservar, hay unas muy sólidas que hay que continuar y otras que replantearse”.

El resultado evidente es el cambio de sede. Todas las actividades de las secciones Mercado e Industria del 26 FICG se mudan del Hotel Fiesta Americana, donde ocurrían en años recientes, a la Expo Guadalajara, que es el sitio donde la Universidad de Guadalajara efectúa su otra gran actividad cultural del año, la Feria Internacional del Libro. En este recinto habrá funciones de cine, conferencias, encuentros, stands y demás actividad académica, económica y de difusión cinematográfica. Además, la cadena Cinépolis ya no será la sede de las proyecciones, sino salas de Cinemark en Metrocentro y Cinemas Lumiere en Plaza Acueducto.

El otro punto son las alfombras rojas y los invitados mediáticos. Desde la perspectiva de Trujillo: “El festival ha crecido también con la necesidad de glamour, paradójicamente quienes comenzaron a mostrarla fueron los miembros de la crítica, al seleccionar y premiar materiales, casi unilateralmente desde mi punto de vista, mucha gente se opuso en su momento. Y la contra es que quizá ahora se ha llegado a una cantidad de premios casi inmanejable, como ocurre en muchos otros festivales, porque llega mucho material y hay muchísimo que premiar. Pero es otra de las cosas que se tienen que revisar”.

Y en la búsqueda de ese glamour responden algunos de los platos fuertes del festival, entre ellos la filmografía completa del maestro alemán Werner Herzog, quien acudirá como uno de los invitados de lujo. El productor, director y ahora novelista tapatío Guillermo del Toro, volverá como hijo pródigo al festival que lo vio nacer como cineasta ahora como curador de un ciclo de vampiros que incluyen a tres Nosferatu –el de Murnau el de Herzog mismo y el de Elias Merhige–. Además, el español Fernando Trueba estrena su primer largometraje de animación, Chico y Rita. Y habrá un nutrido repaso a la filmografía israelí, especialmente a la figura del realizador Amos Gitai. Y las películas en competencia, en sus diferentes secciones, ascienden a 107, con directores tan respetados como Patricio Guzmán, Marysa Systach o Everardo González,

El nuevo director del FICG adelanta que sus actividades no se constreñirán solamente a los ocho días que dura, sino que podrán ampliarse a otras fechas: “La estructura misma del festival permitiría tener presencia a lo largo del año. Si un cineasta está disponible tres o cuatro meses después, puedes estrenar su película. Lo mismo puede ocurrir con alguna exposición. Siempre en asociación con alguna otra instancia, desde luego”.

La vigésimo sexta edición del FICG iniciará en Guadalajara el jueves 24 de marzo y concluirá el domingo tres de marzo de 2011. Y lo que sigue es el resto de la charla con su nuevo director.

Fue una larga estancia como funcionario universitario en la Filmoteca, pero ahora regresa a realizar actividades parecidas en un festival de cine.

Sin duda. Desde luego que se traslapan, afortunadamente. Te diría que no es raro, en los archivos fílmicos, el que los directores permanezcan mucho tiempo en su puesto, más bien lo extraño es lo contrario. La UNAM quizás es de las instituciones que permiten esa continuidad –en el tiempo que estuve conviví con una decena de directores de la Cineteca Nacional– y desde luego llegó un momento que era tiempo de retirarse y así lo plantee. Creo que había hecho muchísimo a mi estilo y ahora estoy muy contento de ver cómo se están haciendo más cosas. Esta máxima mexicana que al sucesor se le ve como un traidor y al antecesor como un estúpido, que dejó todo mal, es terrible, pero no sucede en la UNAM no sucede, yo respeto mucho a nuestros antecesores y a mi sucesora.

Vaya retorno al ámbito del cine, el Festival de Guadalajara es uno de los más grandes e importantes de habla hispana.

Al terminar mi periodo en la Filmoteca, me decidí probar en el servicio exterior, que me había interesado durante mucho tiempo, viajaba yo muchísimo al extranjero y muchas relaciones ocurrían en las representaciones diplomáticas de México. Me dirigí a Alberto Fierro, que era director de Asuntos Culturales en la Secretaría de Relaciones Exteriores que finalmente me propuso que ir a Cuba, donde estuve dos años. Pasé dos años muy intensos e interesantes que me permitieron tomar distancia del país. Al terminar mi segundo periodo tomé la decisión de regresar a México y fueron coincidiendo las cosas: acepté la invitación de Jorge Sánchez para participar como jurado en el 25 Festival de Guadalajara. Somos amigos y en Guadalajara, como todos me enteré de su renuncia en la clausura. Realmente estoy muy contento de sucederlo.

Me encuentro con un festival de dimensiones enormes, con una imagen muy importante al exterior, que no me era ajeno como director de la Filmoteca de la UNAM, pues participábamos tanto colaborando como parte del patronato. Pero ciertamente no es lo mismo meterte a las entrañas, verlo desde dentro y entender algunas políticas con más detalle.

Como primera condición para que haya un festival de cine mexicano tiene que existir producción nacional. Pero ahora, el FICG atiende además al cine iberoamericano.

En esencia, tenemos al menos dos festivales paralelos y muy marcados en Guadalajara, aunque podría decir que hay más. El primero de ellos es el de cine mexicano, heredero de lo que fue la Muestra, que surgió en un periodo de extrema crisis y que era muy agradable, muy íntimo y muy de amigos. Me parece que fui desde la tercera edición, no a la primera, y era un lugar muy valioso por ser un momento de introspección de lo que se producía,  diría yo hasta con un poco de desesperación. Las películas eran pocas y era muy interesante no preocuparte por premios, discutir y ver lo poco que se estaba haciendo y cómo se estaba haciendo, casi había un sentimiento de derrota total.

Sin duda, Guadalajara influyó desde ese momento en lo que ocurre actualmente. Se gestaron demandas, discusiones, debates y propuestas. Se fueron gestando películas que comienzan a llamar la atención de la gente, como Sólo con tu pareja o Danzón, en una nueva estructura del recién fundado Imcine , el mismo Cronos se estrenó aquí. Y empieza a renacer no sé si la industria, pero sí la producción, estamos viviendo la colita de ese impulso, mezclada con un cambio tecnológico grandísimo que desde luego influye, en las figuras en la distribución, y otras.

Aunque ya no enfrentamos el problema de buscar de dónde sacar las películas, sino que ahora hay que hacer una selección, creo que México requiere, todavía, de mayor producción, el número idóneo sería producir cien películas al año, pero de las sesenta o setenta que se producen ahora hay un material interesante para seleccionar. El objetivo es que estén las personas que pueden llevar sus películas a festivales del extranjero, porque internacionalizar nuestro cine seguirá siendo una prioridad y una de las metas del FICG.

Pero también surgió la posibilidad de catapultar un festival iberoamericano o latinoamericano que cubría un vacío, aunque  ya existían algunos, hacía falta en México. Con Jorge Sánchez este germen se magnificó totalmente y se hace otro festival, lo que creo que no está mal.  Creo que ambos festivales deben coexistir buscando lo positivo de ambos, de poder tender desde luego lazos comunicantes obvios entre los cineastas mexicanos y los latinoamericanos, sin privilegiarse uno sobre el otro, sino realmente exaltar ambos.

Luego esta la parte global,  del contacto con el cine que está realizándose. Creo que hay cosas muy sólidas y mi tendencia será consolidar lo hecho. Creo que es un momento de consolidación, de corregir deficiencias, que las hay, y enfrentarte a retos y complejidades como el hecho nada fácil de hacer un festival en una urbe, cuando los festivales exitosos son en pequeñas ciudades con mucha infraestructura. También se requiere una relación muy estrecha con los exhibidores, porque la proyección no puede fallarte, tienes que atender no sólo al espectador tapatío, también a la cantidad de visitantes que van con otros objetivos. Si proyectas las cintas en malas condiciones, te estás haciendo un harakiri, y si la sala no pertenece directamente a la organización te genera problemas. Lo peor que puede pasarte es que alguien no quiera regresar al festival, el objetivo es que quien vaya quiera estar presente en el siguiente.

Otra cosa que me hace  estar muy contento es que es un festival ligado a una institución pública como es la Universidad de Guadalajara, yo vengo del ambiente universitario, conozco lo que es trabajar con órganos colegiados, eso me entusiasma muchísimo, no me es ajeno y es uno de los factores que han permitido que Guadalajara llegue a las 26 ediciones.

Pero además de los estrenos, los premios y las alfombras rojas, el Festival de Guadalajara funciona como un importante mercado e incluso escuela.

En la parte latinoamericana lo que ha sido una gran idea y se sigue perfeccionando ha sido el mercado, las reuniones de industria con diferentes subproductos que se han ido dando. Se les ha llamado focos, creo que la palabra correcta es enfoques, es decir, explorar una cinematografía  o una región, con un país invitado. Son cosas que tienen que contemplarse, a veces incluso modificarse y dedicar más que a un país a revisar a la obra de un autor o una corriente. Pero es cierto que hay actividades importantes que, de pronto, por lo grandote del festival parecen marginales y valdría la pena moverlas unos meses para determinado público, es una cuestión de programación y de orden. Cosas que Jorge logró, como el Talent Campus, va bien. Lo interesante de un buen festival, y el de Guadalajara por eso lo es, es que incide en todas las etapas del fenómeno fílmico, en la producción, seleccionando y pidiendo una mejor calidad año con año, pero también en la distribución con la discusión de opciones que puedan benefician al cine mexicano y la exhibición, mostrando una parte alternativa a lo que está en la cartelera tradicional.

Otra de las cosas es que no pasemos del banquete a la inanición cinematográfica el resto del año. También incide en la preservación fílmica con los materiales de archivo que tiene, y en la capacitación o formación con actividades como el Talent Campus, el Doculab, y Guadalajara en Construcción, en colaboración con otros festivales como San Sebastián y Tolouse.

Los premios, pero sobre todo el contacto con productores y distribuidores, abren posibilidades para cineastas y filmes.

Todo mundo quiere ir a Guadalajara porque significa la posibilidad de comercializar un producto que de suyo es complicado, por razones muy poderosas. Y con el gran cambio tecnológico estamos viendo estas formas de distribución alternativas que ya serán hasta por el celular en muy poco tiempo, el acceso por Internet abre perspectivas muy interesantes que se consolidarán pronto.

Pero el objetivo principal son las nuevas generaciones como usuarios y espectadores, y en construir una programación atractiva tanto en lo que está en competencia como de lo que tienes oportunidad de mostrar, de revisar. Habrá generaciones de cineastas que tienen veinte años ahorita y no hayan podido conocer la obra de muchos realizadores que están vivos, por eso tenemos esos invitados.

No cabe duda que este festival se ha convertido en el punto de referencia de América Latina.

 

Este artículo forma parte de los contenidos del número 15 de la revista cine TOMA, de noviembre-diciembre de 2010. Consulta AQUI dónde conseguirla.


DOCSDF abre su convocatoria para su sexta edición

marzo 25, 2011

El Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DOCSDF) celebrará su sexta edición del 29 de Septiembre al 9 de Octubre de 2011 y ya abrió su convocatoria para sus secciones competitivas en las categorìas siguientes:

Mejor Documental Internacional

Mejor Documental Iberoamericano

Mejor Cortometraje Internacional

Mejor Documental para Televisión

Mejor Documental Mexicano

Mejor Cortometraje Mexicano

La fecha límite para documentales nacionales e internacionales es el 13 de mayo del 2011. La inscripción es gratuita.


Lista de nominados a la 53 entrega del Ariel

marzo 24, 2011

Este mediodía, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas dio a conocer la lista de candidatos en las diversas categorías que competirán en la quincoagésima tercera entrega de los premios Ariel.

La ceremonia se llevará a cabo el sábado 7 de mayo y regresará a su sede tradicional en los últimos años, el Palacio de Bellas Artes.

Se anunció que el Ariel de Oro será entregado a la actriz Ana Ofelia Murguía y al director Jorge Fons.

La película que tiene más nominaciones es El Infierno, de  Luis Estrada, que aparece en 14 de las 23 categorías, incluyendo Mejor Película y Director.

Le sigue Chicogrande, de Felipe Cazals, con ocho nominaciones y que también compite por Mejor Película y Director. Lo mismo ocurre con Abel, de Diego Luna, que competirá como Mejor Director y Película entre otras siete categorías.

Es por eso que sorprende que la producción hispano-mexicana Biutiful, de Alejandro González Iñarritu –también con siete nominaciones–, no compita por Mejor Película ni Director, pese a que fue elegida por la propia AMACC para representar a México en la entrega del Oscar –mientras que en España compitió al Goya como cinta local–, y que, en cambio, el español Javier Bardem haya sido considerado para competir como Mejor Actor en México, cuando compitió en los Goya ibéricos y en el Oscar, en esa misma categoría.

Tampoco se consideró la categoría de Mejor Guión Adaptado, cuando hay varias cintas que podrían haber competido, como El Atentado, de Jorge Fons, basada en la novela Expediente del atentado de Álvaro Uribe (que tiene cinco nominaciones), y Chicogrande, que se basó muy libremente en un cuento y argumento de Ricardo Garibay.

Otra categoría faltante es la de Largometraje de Animación. ¿No se estrenaron en 2010 Héroes Verdaderos, AAA La película, Batallón 52? Los miembros de la AMACC han declarado desierta esta categoría durante cuatro años seguidos, desde que en 2008 Ricardo Arnaiz Núñez  obtuvo el trofeo por La leyenda de la Nahuala (México, 2007), en esos años se han estrenado al menos una decena de animaciones mexicanas en la cartelera nacional.

Hidalgo, la historia jamás contada, de Antonio Serrano, pese a sus seis nominaciones, tampoco aparece en las categorías de Mejor Película ni Director ni Guión.

También apareció una categoría que en años recientes no se había abierto, Actor revelación, categoría aparentemente para actores masculinos jóvenes, pues compiten los dos infantes hermanos que protagonizan Abel (Christopher y Gerardo Ruiz-Esparza), además del niño italomexicano protagonista de  Alamar (Natan Machado Palombini), y el adolescente “Guánzaras” de Chicogrande (Iván Rafael González).

Y contrario a lo que ha ocurrido en años recientes, las producciones independientes, de jóvenes directores, no aparecieron este año en las categorías grandes, así como tampoco lo hicieron los documentales, que en otros años aparecieron en categorías como Mejor Película u Ópera Prima.

Finalmente, Año bisiesto, de Michael Rowe, cinta ganadora de la Cámara de Oro en el Festival de Cannes anterior, solamente aparece nominada en las categorías de Guión, Actriz (Mónica del Carmen) y Ópera Prima.

A continuación, la lista completa de nominados a la 53 entrega del Ariel.


MEJOR PELÍCULA

Abel de Vehículo Abeliano

Chicogrande de Sierra Alta Films

El infierno de Bandidos Films

MEJOR DIRECTOR

Diego Luna por Abel

Felipe Cazals por Chicogrande

Luis Estrada por El infierno

MEJOR ACTRIZ

Karina Gidi por Abel

Mónica del Carmen por Año bisiesto

Maricel Álvarez por Biutiful

Úrsula Pruneda por Las buenas hierbas

MEJOR ACTOR

Javier Bardem por Biutiful

Damián Alcázar por El infierno

Demián Bichir por Hidalgo, la historia jamás contada

Hansel Ramírez por La mitad del mundo

MEJOR COACTUACIÓN FEMENINA

María Rojo por El infierno

Carolina Politti por Hidalgo, la historia jamás contada

Luisa Huertas por La mitad del mundo

Ofelia Medina por Las buenas hierbas

MEJOR COACTUACIÓN MASCULINA

Daniel Martínez por Chicogrande

Ernesto Gómez Cruz por El infierno

Joaquín Cosio por El infierno

Juan Ignacio Aranda por Hidalgo, la historia jamás contada

MEJOR ACTUACIÓN REVELACIÒN

Christopher Ruiz-Esparza por Abel

Gerardo Ruiz-Esparza por Abel

Natan Machado Palombini por Alamar

Iván Rafael González por Chicogrande

MEJOR GUIÓN ORIGINAL

Agusto Mendoza y Diego Luna por Abel

Michael Rowe y Lucía Carreras por Año bisiesto

Luis Estada y Jaime Sampietro por El infierno

MEJOR FOTOGRAFÍA

Rodrigo Prieto por Biutiful

Damián García por Chicogrande

Guillermo Granillo por El atentado

Damián García y  Jaime Sampietro por El infierno

MEJOR EDICIÓN

Miguel Schverdfinger por Abel

Stephen Mirrione por Biutiful

Mariana Rodríguez por El infierno

Mario Sandoval y Antonio Serrano por Hidalgo, la historia jamás contada

MEJOR MÚSICA ORIGINAL

Gustavo Santaolalla por Biutiful

Alejandro Giacomán por Hidalgo, la historia jamás contada

Enrico Chapela por Somos lo que hay

Rodrigo Garibay y MatÍas Barberis por Vaho

MEJOR SONIDO

Rodolfo Romero por Alamar

Manuel Carranza

Samuel Larson por Chicogrande

Santiago Núñez

Pablo Lach por El infierno

Santiago Núñez

MEJOR DISEÑO DE ARTE

Lorenza Manrique por Chicogrande

Sandra Cabriada por El atentado

Ezra Buenrostro

Salvador Parra por El infierno

María José Pizarro

Lorenza Manrique por Las buenas hierbas

MEJOR VESTUARIO

Paco Delgado por Biutiful

Gilda Navarro por El atentado

Adolfo Ramírez

Mariestela Fernández por El infierno

Josefina Echeverría por La mitad del mundo

MEJOR MAQUILLAJE

Alessandro Bertolazzi por Biutiful

Carlos Sanchez por Chicogrande

Eduardo Gómez por El atentado

Roberto Ortiz por El infierno

MEJORES EFECTOS VISUALES

Sergio García Francia, Raúl Luna y Rodrigo Santoyo por De día y de noche

Alejandro Valle por Las buenas hierbas

Ángel M. Huerta y Armando Guajardo por Seres génesis

MEJORES EFECTOS ESPECIALES

Daniel Cordero por El atentado

Alejandro Vázquez por El infierno

Sergio Jara por Hidalgo, la historia jamás contada

Alejandro Vázquez y Efeccine Mobile por Somos lo que hay

MEJOR ÓPERA PRIMA

Alamar de Pedro González Rubio

Año bisiesto de Michael Rowe

La mitad del mundo 3 de Jaime Ruiz Ibáñez

MEJOR LARGOMETRAJE DOCUMENTAL

El árbol olvidado de Luis Rincón

La cuerda floja de Nuria Ibáñez

La historia en la mirada de José Ramón Mikelajáuregui

La vida loca de Christian Poveda

Un día menos de Dariela Ludlow

MEJOR CORTOMETRAJE FICCIÓN

Busco empleo de Francisco Valle

El último canto del pájaro Cú de Alonso Ruiz Palacios

La mina de oro de Jacques Bonnavent

En aguas quietas de Astrid Rondero

MEJOR CORTOMETRAJE DOCUMENTAL

Casa Cuna de Alicia Segovia Juárez

Extravíos de Adriá Campmany Buisán

Hasta la punta de los dedos de Alejandro Murillo Martínez

Río Lerma de Esteban Arrangoiz

MEJOR CORTOMETRAJE ANIMACIÓN

Luna de Raúl Cárdenas y Rafael Cárdenas

Martyris de Luis Felipe Hernández

Moyana de Emiliano González

Xochimilco 1914 de Colectivo Viumasters

MEJOR PELÍCULA IBEROAMERICANA

El hombre de al lado (Argentina), de Mariano Cohn y Gastón Duprat

José Martí:el ojo del canario (Cuba) de Fernando Pérez

También la lluvia (España), de Icíar Bollaín

Por cierto que el número que circula actualmente de la revista cine TOMA, el número 15, está dedicado, precisamente, a reflexionar en torno a las academias de cine, especialmente la mexicana. Y ya está disponible en toda la República Mexicana.

 


Literatura breve para el lector carente de atención

marzo 23, 2011

Hay otras vidas más allá de Estados Unidos: Barry Gifford

Aviso: Barry Gifford dictará una conferencia magistral titulada La relación de Barry Gifford con la vida y obra de B. Traven, este jueves 24 de marzo a las 19:00 hrs en la Sala 1, Jorge Stahl, de la Cineteca Nacional, como parte del vigésimo séptimo Festival de México (fmx), misma que tendrá un costo de 25 pesos en las taquillas de dicho centro.

Por Sergio Raúl López

La escena perdura en la memoria de millones de espectadores: Bobby Peru, un malviviente de cabellos relamidos, encías hinchadas, dientes careados y con sarro, toquetea a Lula Fortune, una bella rubia de familia pudiente, hasta lograr hacerle decir, jadeante: “¡Cógeme!”, para en seguida, displicente, abandonarla, excusándose por su falta de tiempo.

Fotografía de Francisco Morales/DAMM Photo.

El episodio, protagonizado por los actores Willem Dafoe y Laura Dern en la cinta Salvaje de corazón (Wild at Heart, Estados Unidos, 1990), le valió al inconfundible autor David Lynch la Palma de Oro a Mejor Película en el Festival de Cannes. Pero le deparó varias sorpresas al autor de la novela original, el escritor, periodista y poeta Barry Gifford, quien al mirar la cinta quedó pasmado con la escena final, en la que un hada madrina concede un final feliz a los enamorados protagonistas, Sailor y Lula. A los ejecutivos del estudio les había parecido deprimente el final original y Lynch incluyó ese cambio audaz.

La fama instantánea que adquirieron los libros de Gifford, especialmente los que integran la serie de Sailor y Lula –siete, a esta fecha–, dejaron más que satisfecho al escritor, nacido en 1946 y criado en hoteles de Chicago y Nueva Orleans, pues su padre pertenecía al crimen organizado. No fue sino después de unirse a la Fuerza Aérea y de intentar convertirse en beisbolista, que abrazó la escritura.

Sin importar que en la novela original, la escena de Bobby Perú no ocurriera con Lula, sino con su personaje más conocido, Perdita Durango (Isabella Rossellini). Ocurre que Lynch estaba convencido que la escena de sujeción sexual sería más poderosa con un personaje más puro que con esta mujer dura que vive en el borde de lo legal, de lo amoroso, del peligro, que Alex de la Iglesia trasladó al cine en 1997, y a quien se identificó en México con Sara Aldrete, protagonista del escándalo de los “narcosatánicos”.

Pero el escritor, cuyas historias ocurren en Latinoamérica y Asia, además de Norteamérica, está acostumbrado a que le interroguen respecto a la fidelidad en la adaptación cinematográfica de sus libros. Y tiene la respuesta precisa:

–Cuando el primero de mis libros fue adaptado al cine – habla Barry Gifford–, que fue Salvaje de corazón (Wild at Heart, de 1990), la gente me preguntaba qué pensaba sobre lo que David Lynch le había hecho a mi libro y yo respondía que no le había hecho nada: el libro todavía está aquí, ¿le cambió una palabra, una coma, algo? No, no le hizo nada a mi libro. Pero claro, la pregunta en realidad significaba qué opino de su interpretación y eso es muy diferente, algunas veces el director de la película hace un mucho mejor trabajo que la persona que escribió el libro, a veces al contrario, siempre depende.

Gifford, cuyos más recientes trabajos, se cuenta la colección de cuentos The Stars Above Veracruz (2006) y las películas The Phantom Father (Tatal Fantoma, 2010), del rumano Lucian Georgescu, acudió al Festival de Cine de Guadalajara el año anterior para ofrecer una conferencia magistral sobre el arte de contar tras la que ofreció la siguiente entrevista.

Sus historias trascienden la cultura americana que se impone y se extiende a pasos agigantados en los sistemas económicos globales, para hurgar en las fronteras, en las circunstancias terminales.

Bueno, me figuraba que había más vida que la que se ofrece en los Estados Unidos de América. Siempre he estado interesado en las vidas de las otras personas, en sus historias, en qué los hace comportarse de la manera en que lo hacen, sus hábitos culturales, todo ese tipo de cosas. Y si estás interesado en esto, tienes que ir a los lugares, escuchar a la gente, hablar su lenguaje, vivir entre ellos; pero mucha gente nunca abandona sus vecindarios y no siempre es a causa del miedo, a veces es por falta de curiosidad, porque piensan de manera distinta y están satisfechos con sus vidas. Nunca he tenido miedo a lo desconocido, al contrario, lo desconocido me interesa.

¿Eso lo definiría como un escritor más vivencial que académico, que escribe desde la experiencia, desde los viajes, desde la gente y no sólo desde la biblioteca?

Lo que haces es escuchar y observar, ese es el trabajo del escritor, y claro, registrarlo fielmente. Jack Kerouak –de quien Gifford escribió una biografía–, se consideraba a sí mismo como un ángel-grabadora, como si de alguna manera él fuera una máquina grabadora humana, pero que no sólo registraba lo que la gente decía sino sus pensamientos más profundos, sus miedos y sus deseos. Creo que es una buena descripción, debes ser fiel no a ti mismo sino a tus personajes, es lo más importante.

¿Antes de incursionar al ámbito cinematográfico se imaginó que personajes suyos como Sailor, Lula, Romeo Dolorosa o Perdita misma pudieran ser representados por actores famosos y ser vistos por millones de espectadores en todo el mundo?

Lo más grandioso de las películas es que hacen una impresión mucho más grande que los libros. Es asombroso ver a los personajes que creaste representados con exactitud o al menos bien, excepto cuando no están bien hechos y esa es la razón por la cual el libro sigue siendo lo más importante para mí, porque al leer fuerzas al lector a ser un participante, a usar su imaginación. La lectura es una disciplina interactiva y te mantiene en comunicación directa con el escritor, es la clase de experiencia más refinada que puedes tener.

Las películas son apabullantes, no tienes tiempo para consideraciones ni para pensar, porque las imágenes están sobre ti, el sonido en tus oídos, realmente te domina, te sobrepasa, te supera.

Pero estamos rodeados por una inmensa cantidad de mensajes breves y carentes de significado.

Cuando comencé a escribir novelas hice una concesión hacia la gente carente de capacidad de atención, pensé que si hacía los capítulos cortos y que cada uno contuviera una historia en sí mismo, capturaría a la gente, y adopté concientemente este estilo. Así que en casi todos mis libros los capítulos son cortos, a veces muy breves, casi como instantáneas. Fue una decisión que tomé pensando en la falta de atención de la gente, incluso de la mía, pero ahora se ha salido de control y ya ni siquiera existe la capacidad de atención, realmente me anticipé a esa falta de capacidad.

Miedo al silencio

Aunque dedicado a la escritura, apreciado por lectores en más de veinte idiomas y estudiado profusamente por la academia –la Universidad de Stanford resguarda su acervo literario–, Barry Gifford no adopta los parámetros del escritor convencional. Ni porta lentes de marcas caras ni sacos ligeros de cortes contemporáneos, sino que su atavío  corresponde, todavía, a un viajero constante, permanente, con camisas caqui de algodón, pantalones de mezclilla y chamarras de cuero, debajo de las cuales se adivinan fuertes bíceps y muslos, más propios de un hombre de acción, cuyo cabello ya cano y escaso deja adivinar antiguos peinados de rebelde encopetado, de self made man.

Su trabajo no circula entre los autores del cine industrializado, sino entre los directores autores, y pocas veces con grandes presupuestos.

De hecho casi nunca con los grandes presupuestos. No me ven como ese tipo de escritor, sino como una suerte de autor de arte. Perdita Durango (1997, de Alex de La Iglesia) contaba con el presupuesto más alto que cualquier otra película previa del cine español, pero eso no significa que fuera una mejor película ni tampoco peor. En Rumania terminé una película sobre mi historia The Phantom Father y el presupuesto fue pequeño, 1.5 millones de dólares. La razón por la que me gusta trabajar en películas independientes es porque ningún estudio ni productor va a tener influencia en el filme, es producto del director, del guionista, de los actores, del editor y me gusta porque mantiene la integridad de la cinta.

Usted prefiere la libertad.

Sí, así haces lo que quieres. A lo largo de la historia del arte la gran clave ha sido la distribución. Y en el medio cinematográfico, sabemos que los grandes estudios controlan las pantallas. Muy pronto todo ese material va a estar disponible bajo demanda, pero no creo que sea la mejor manera de ver una película. Siempre he creído que en la oscuridad de la sala de cine entras en un sueño, bueno o uno malo. Y tu parte como espectador es rendirte, dejar que las imágenes caigan sobre ti, que el sonido te rodee, pero es difícil lograrlo sentado en casa o peor, si miras a través de un teléfono celular o de una computadora. Si el cine no se parece a la televisión la gente se siente incómoda y eso es lo que más me atemoriza. Por eso es que prefiero el silencio y tener tiempo para los pensamientos en lugar de estar obsesionado, preocupado y controlado por las frases en el twitter, los mensajes de texto, los correos electrónicos, los teléfonos inteligentes, todas las cosas de ese tipo. La gente tiene miedo de confrontarse con el silencio.

Este artículo se publicó originalmente en la sección de cultura del diario El Financiero (10/I/2011).

Von Trier y su “Anticristo”, por fin en la cartelera mexicana

marzo 23, 2011

Una visión nihilista del mundo

Por José Luis Ortega Torres

La programación de la Muestra Internacional de Cine de la Cineteca, en su edición quincoagésima segunda, incluye una cinta que no había llegado a las pantallas mexicanas por incógnitas razones, la controvertida Anticristo, del impulsor del movimiento Dogma, Lars von Trier.

 

Convertida en un suceso polémico desde su estreno en el Festival de Cannes, en mayo del 2009, el decimosegundo filme como realizador de Lars von Trier se convirtió en el blanco preferido de los francotiradores de la crítica, esos seres sin mayor preocupación que vagar por los festivales para hacer escarnio de cuanto filme se les ponga enfrente, dejando de lado el análisis serio o el comentario prudente, según sea el caso. Para Anticristo (Antichrist, 2009), las críticas de bote-pronto hicieron eco de las voces que se alzaron acusando al cineasta danés de misógino y pornógrafo.

El tiempo, que siempre es el mejor amigo de la maestría fílmica, puso a cada quien en su sitio, y ahora, diecisiete meses después de la polémica, por fin llega a nuestras pantallas ese obscuro objeto del encono, que en palabras de su propio autor es un filme doloroso que brota de un momento de crisis personal y creativa que lo sumió en una profunda depresión y que ve la luz del proyector gracias simplemente a que fue realizado como un complejo proceso terapéutico.

Nada hay que reprochar si esa es la génesis de Anticristo, porque ello no debe tomarse como justificación a la esencia del filme –para cualquier lado que desee inclinarse la balanza de la crítica–, pues no se trata de un garbanzo de a libra, sino de una obra que se inserta perfectamente en el engranaje creativo del universo personal de una mente atormentadora, más que atormentada,  de uno de los pocos cineastas que ya tiene asegurada su inclusión obligatoria en los futuros recuentos del segundo centenario del cinematógrafo.

Pero von Trier no sólo es un provocador gratuito como tantos otros falsos profetas de la imagen en movimiento que predican sus nuevos evangelios en las citas festivaleras de cada año. Von Trier es un autor y, ante todo, un esteta. Un artista obsesionado no únicamente con las miles de posibilidades semióticas de la imagen, sino también con la estética que se compone de la yuxtaposición entre signo y significado al interior de un mismo plano y la posterior concatenación de cada uno de ellos. De ahí que desde su ocre visión en el decadente mundo europeo de El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984),hasta su auto forzada austeridad del díptico sobre Estados Unidos Dogville (2003)/Manderlay (2005), se puedan contar momentos plenamente autorales en los que cada escena, por brutal que parezca, se convierte en una pincelada de matices delicados.

Siguiendo este planteamiento, nos damos cuenta que Anticristo nos ofrece, de inicio, un prólogo cuyos primeros minutos son de los más bellos que se han filmado en décadas. Un compilado de claroscuros, genitalidad, cámaras lentas, cuerpos, gemidos en silencio y muerte, que dan paso a una historia capitulada donde la culpa por una muerte accidental –si no provocada, quizás sí permitida­– se transforma en un miedo irracional al entorno, como una forma de hacer patente el síntoma que define el trauma y que encontrará una válvula de escape en la explotación de una sexualidad desenfrenada.

Pero en el cineasta danés nada es lineal, ni simple. Anticristo no es ese juego “pornográficamente misógino” que se ha hecho parecer. “El caos reina…”, es una frase con la que von Trier parece reprocharle al público, por voz de una figura animal que se pretende diabólica en su entidad natural y salvaje –que se extiende a Tres Mendigos igualmente bizarros e intimidantes–, se convierte, en el universo del danés, en una declaración de principios donde se hace patente su visión nihilista del mundo, no sólo cinematográfico, y le da el cariz de axioma de la decadencia social, donde el libre ejercicio del placer sexual se convierte en acto onanista, aun cuando se esté acompañado, porque el Ello desencadenado parece ser la nueva era de la psique humana, y enfrentarse a esto de una manera desprejuiciada resulta, cuando menos, embarazoso.

Lo que escandaliza no es el acto de mostrar un clítoris mutilado ni una eyaculación de sangre, sino esa desatada fuerza amoral –nada es bueno, ni malo, sino meramente placentero– de un discurso donde lo humano está ya muy lejos de nuestra propia humanidad.

Anticristo (Dinamarca-Alemania-Francia-Suecia-Italia-Polonia, 2009), de Lars von Trier, se exhibe en la Cineteca Nacional, Cinemex Mundo E, Cinemark Reforma 222, Cinépolis Cineplanet y Cinépolis Plaza Aragón, Cine Lido, Cinemanía Loreto y La Casa del Cine.

 

Este artículo forma parte de los contenidos del  número 13 de la revista cine TOMA, de noviembre-diciembre de 2010. Consulta AQUI dónde conseguirla.

Presentación del “Anuario Estadístico de la Industria Cinematográfica Nacional”

marzo 22, 2011

Víctor Ugalde, presidente de la Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales:

El  martes 22 de marzo a las 18:00 horas, se presentará  el:

ANUARIO ESTADÍSTICO DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA NACIONAL

elaborado por el Instituto Mexicano de Cinematografía, en un tiempo record de sólo dos meses, se logró terminar este libro que reúne toda la información industrial del año 2010, sobre las repercusiones económicas y sociales de nuestro cine en el país y en el extranjero.

Analizaran su contenido en una mesa redonda moderada por Gabriela Warketin,  y los siguientes invitados:

José Díaz, Presidente de Cinemas Lumiere; Monica Lozano, Presidenta de la Asociacion Mexicana de Productores Independientes; Lucila Hinojosa, destacada investigadora de las industrias Culturales en el norte del país; y Victor Ugalde, Presidente de la Sociedad Mexicana de Directores-Realizadores de Obras Audiovisuales, S. de G.C. de I. P.

La mesa se desarrollara en la Sala Silvestre Revueltas de los Estudios Churubusco.

Entrada libre

 

 

“Salvando al soldado Pérez”, comedia de antihéroes de Beto Gómez

marzo 18, 2011

Es casi un Indiana Jones mexicano

Por Julieta Sánchez.

Un colorido y abigarrado comando “Hecho en México” parte a Irak a rescatar al hermano pródigo en plena Guerra del Golfo. Tal es la premisa de la nueva comedia del cineasta Beto Gómez, que utiliza los códigos familiares de valores para ofrecer un retrato divertido y despolitizado, cuyos protagonistas son todos antihéroes.


El poder que tiene un grupo de personajes para partir a Irak a salvar a un mexicano se ridiculiza en la comedia Salvando al soldado Pérez (México, 2011) y “lo más folclórico que puede tener la película es el título, este humor de comedia-aventura es un reflejo del México que queremos ver, quien vaya a verla se va a pasar un momento muy divertido”, afirma su director, el cineasta Beto Gómez (Puños Rosas, 2004).

Curiosamente, en este filme, todo parte del drama. Julián Pérez (Miguel Rodarte), promete a su madre ir a Irak por su hermano, para otorgarle el perdón por la vida que lleva, para lo que arma el grupo de rescate Comando Tomate (Jesús Ochoa, Joaquín Cosío, Gerardo Taracena y Rodrigo Oviedo), para cumplir su misión.

El proyecto creció en la mente del director Beto Gómez desde hace poco más de siete años, cuando intentó venderlo en Estados Unidos y Europa, hasta que llegó con los hermanos Rovzar (Billy y Fernando), de la productora mexicana Lemon Films, ahí fue cuando la película cobró vida.

Salvando al soldado Pérez, no significa “evadir este tema de crítica social como cineasta”, explica Beto Gómez sino que “se trata de una comedia de antihéroes en la que se habla del poder de la sangre, de la fuerza de familia, de códigos de lealtad y de redención, no es de crítica social”.

El filme se rodó durante ocho semanas en locaciones como el desierto de Coahuila, el Distrito Federal y se complementó con dos semanas de rodaje en Los Ángeles y Turquía. Uno de los escenarios más explotados fue el desierto de Coahuila, al que se le agregaron tanques y helicópteros militares, pues la historia se desarrolla en el 2003, en plena Guerra del Golfo. La producción de Lemon Films tuvo un costo superior a los 50 millones de pesos.

Los gadgets del filme son muy mexicanos, ¿cómo los seleccionaste?

La cuestión es conocer uno mismo al pueblo, lo que nos divierte y emociona.
Somos un pueblo divertido con mucho colorido, para mí era importante hacer una historia donde se reflejaran esos códigos, esos valores, de familia, de gente, creo que el Soldado Pérez se mete en todo ese universo, es una gran reflexión de vida, de la figura de la familia, aunque fueran antihéroes. Esta película no maneja un lenguaje agresivo ni hay escenas violentas, es casi un Indiana Jones mexicano. Es un tipo de acción divertida donde te importan los personajes, te caen bien. Porque de lo más dramático puede surgir el humor y se cuido mucho de los personajes, por muy excéntricos que te parezcan los personajes existen en la vida real, pero son producto de muchas visiones y formas de ser, no es que ellos sean chistosos, sino las circunstancias que viven te invitan a la diversión.


En esta comedia, ¿qué tanto se quería llegar a la ridiculización de los sistemas de poder?

Para mí lo más importante era evadir este tema de crítica social. Como cineasta, me resulta difícil decir: “este es mi punto de vista”, más bien me interesa la historia, los personajes, pero por supuesto siempre hay una autoría como creador y siempre pienso mucho en el espectador, en mí como espectador. Una vez que la gente vea la película y saque sus reflexiones, lo interesante es que cada quien haga su propia película.

¿Cómo fue la selección de actores?, Algunos ya han hecho papeles similares.

Eso es lo gracioso, porque esta película se filmó antes. Y en su universo es muy diferente, la música se grabó en varios países, fue un proyecto muy ambicioso.

¿Cómo se contactó al cofundador de Devo, Mark Mothersbaugh (Lluvia de albóndigas, Un golpe de suerte, Life Aquatic), para realizar la banda sonora?

Como norteño siempre he creído que este folclor mexicano que tenemos le iba a dar un toque muy especial, Soy fan de Mark y sentía que si se le daban las herramientas necesarias podía mirar nuestro país y entender nuestro universo y lo que se hizo con él , fue mostrarle la música mexicana: estos son los Tucanes, Chayito, Bronco, y para él fue un reto más y le emociono ver el poder que tiene nuestra música, tener este concepto. Queríamos algo como norteño-western.

Y la sorpresa: escuchamos a Chavela Vargas.

Adoro a Chavela Vargas, cuando estoy triste o contento escucharla es como sentirme vivo. Tener a Chavela era vital para mí, el hecho de que ella quisiera cantar una canción inédita.

¿Tuvo algo que ver con el documental que hiciste sobre ella, Hasta el último trago…corazón (2005)?

Digamos que nació una gran amistad y de respeto de mi parte, y que ella conoció mi universo y le pareció algo complicado de lograrse, pero me dijo que sí y para mí fue un gran honor que haya cantado con todo su sentimiento.

¿Te gustaría morir con todos los honores y qué te hicieran un corrido? Así dicen en la película…

Quisiera tener honores con la gente que me quiere y creo que de alguna forma y cuando uno no esté en el mundo, te recuerden con cariño. Los corridos son un homenaje, porque hablan de gente real, cuentan historias de lugares, situaciones y se van pasando en generaciones, es una de las cosas que me gustan de un corrido.

Beto Gómez es un director con bandera “independiente, ¿qué planes tienes a partir de ahora?

Dejar de ser independiente. Que la gente de cine tenga la confianza de arriesgar, de escarbar en las olas, para que haya más cine, no sólo para festivales, creo que debe haber cine para todos. Yo fui independiente porque no tuve alternativa, es muy difícil. Cuando me invitan a dar charlas, me cuesta mucho trabajo porque no sé mucho, no hay un libro, una fórmula para hacer cine, cada quien va encontrar su propia historia, lo más importante es no rendirse.

¿Es alto el costo de producción Salvando al soldado Pérez?

Esa es la gran ironía, la película se ve más grande que otras películas mexicanas que parece más caras. Es una película de 50 millones de pesos, pero ves Coahuila, ves Los Ángeles, una parte de Turquía, hay mucha pasión de la gente que se involucró, un buen de extras, todos la hicieron grande, así como los actores, estoy muy agradecido, aunque varios se bajaron del barco, a veces el actor tiene que arriesgar, y nunca sabes lo que un actor puede dar, a veces escuchamos un nombre raro y decimos a este debe ser bueno, pero una buena historia y un guión es un base sólida para un buen proyecto.

Este artículo forma parte de los contenidos del  número 15 de la revista cine TOMA, de noviembre-diciembre de 2010. Consulta AQUI dónde conseguirla.