Entrevista con Alejandro Gerber, director de “Vaho”

Actualización: Vaho (México, 2010), de Alejandro Gerber, ganó el Premio del Jurado, ex aequo con la cinta Beyond the Steppes (Bélgica-Polonia, 2010), de Vanja d’Alcantara, en el Festival Internacional de Cine de Marrakech. El jurado estuvo conformado por John Malkovich, Maggie Cheung y Gael Garcia Bernal, entre otros.

“Nunca como en esta película era indispensable la observación”

Iztapalapa al natural en el Vaho filmado por Alejandro Gerber

Por Sergio Raúl López

Los sucesos, tiempos e historias que se entrecruzan en la vida de tres niños, que luego devienen en adolescentes, mismos que sobreviven en la pobreza de las zonas conurbadas, conforman una ópera prima que busca el retrato naturalista. Vaho, de Alejandro Gerber Bicecci se encuentra en exhibición en la Cineteca Nacional, distribuido por Nueva Era Films.

 

–Uno de los más graves pecados de la cinematografía mexicana es su mentiroso retrato de la pobreza, tan frecuente y poco creíble. ¿Cuál fue tu acercamiento a la cotidianidad de Iztapalapa?

–Creo que, en general, todo parte de la observación. Cuando empecé a escribir esta película me encontraba trabajando en la UAM-Iztapalapa e iba todos los días de ida y vuelta, transportándome en pesero, acababa de terminar mis estudios en el Centro de Capacitación Cinematográfica  y estaba dándole vuelta a la idea de emprender ahora un largo y de qué trataría. Fue en esos recorridos que los tres personajes que tenía en la cabeza empezaron a habitar en cada esquina, en cada calle, en el cruce de una avenida, en el portón de una casa, y comencé a sentirme muy atraído por toda la región de Iztapalapa. Apareció como algo ineludible la representación de la Pasión, pues si mi película iba a ocurrir ahí tenía que incluirla como un evento social que le da cohesión a la comunidad.

Después, cuando ya teníamos el financiamiento y estábamos empezando a planear la película, el director de arte y yo nos echamos tres caminatas de todo el día por Iztapalapa, llegábamos a un punto específico y empezábamos a recorrer pensando en locaciones, en escenografías específicas, en mobiliarios, en ver cómo se movía la gente en la calle, cómo era la cotidianidad y hubo cosas que aparecieron y automáticamente fueron vaciadas al guión, concretamente, la escena en que los niños avientan sus mochilas en el predio de la Pasión y luego giran por el pasto fue algo que vimos en un scouting. Fue un proceso muy receptivo a lo que ofrecía la realidad.

–Incluso la referencia visual de Iztapalapa cambia en la cinta respecto a la imagen que comúnmente se nos muestra de la zona.

–De entrada, en la puesta en cámara nos planteamos que si había tres tiempos en la película, cada uno iba a ser fotografiado de distinta forma con  distintos movimientos de cámara. Entonces, todo lo que sucede en la década de los sesenta son movimientos mucho más pausados pero muy amplios, fueron los únicos dos días que pudimos tener una grúa y los usamos para esa llanura, para hacer planos secuencia muy largos, muy elaborados y darle el peso a la amplitud de esta llanura desierta, lo que la vuelve más opresiva. En el presente, todo lo contrario, usamos cámara fija, cámara opresiva diría yo, siempre emplazada en un lugar en donde casi nunca se ve de frente a los personajes adultos, lo que da la sensación de estar en medio de un lugar íntimo en el que no quieres molestar, hay mucho juego con el fuera de cuadro. Y el episodio de los niños, para mí, siempre fue una película de aventuras, con final trágico, y está filmado así.

Alberto Anaya, el fotógrafo, propuso para el prólogo, que en lugar del blanco y negro o los tonos sepia, recursos que se usan para indicar que estás en un tiempo pasado, propuso el magenta, y ese leve viraje le da un tono como de fotografía de los sesenta envejecida, es una solución muy arriesgada de su parte. Y después la idea de hacer una foto naturalista, buscar la saturación de color y un contraste que fuera real respecto a la luz que hay en la ciudad de México. La luz de la ciudad es lacerante, con mucho contraste, por lo general viene desde muy arriba, no tenemos esta luz europea que viene de costado, sino que viene cenital y te crea sombras en los ojos. En general, todos los fotógrafos luchan contra el “mapache”, como le dicen, que es esta sombra que produce el sol, nosotros decidimos integrarlo a la narrativa de la película.

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